ΤΟ ΑΝΟΙΓΜΑ ΤΗΣ ΤΣΑΜΠΟΥΝΑΣ ΠΡΟΣ ΕΝΑ ΕΥΡΥΤΕΡΟ ΚΟΙΝΟ (1/2)

Με την ευκαιρία της ανάρτησης του διδακτορικού μου για την τσαμπούνα στην ιστοσελίδα του Αρχείου Διδακτορικών Διατριβών, άρχισα ήδη από την προηγούμενη ανάρτηση ν' ανεβάζω εδώ διάφορα κείμενα που προέκυψαν στην πορεία της σχετικής μελέτης, και που είχαν μείνει αδημοσίευτα. Αναπόφευκτα, υπάρχουν σημεία που είναι κοινά ανάμεσα σ' αυτά τα κείμενα και στη διατριβή (κάποτε και ανάμεσα στα ίδια τα αδημοσίευτα κείμενα), ωστόσο έχω συνειδητά αποφύγει το εκτεταμένο κοπιπάστωμα.

Το παρόν κείμενο προοριζόταν για κεφάλαιο της διατριβής, αλλά τελικά έμεινε απέξω. Για να μπορέσει να αυτονομηθεί χρειάστηκε αρκετή επανεπεξεργασία, οπότε μ' αυτή την ευκαιρία έκανα και κάποιες διορθώσεις, προσθήκες και ενημερώσεις. Οπωσδήποτε, παραμένουν πολλές παραπομπές προς τη διατριβή, μεταξύ των οποίων περίσσεψαν και κάποιες που εμφανίζονται σαν εσωτερικές. Επισημαίνεται ότι ότι στο διαδικτυακό αντίτυπο άλλη είναι η σελιδαρίθμηση του ψηφιακού αρχείου και άλλη αυτή που εμφανίζεται τυπωμένη στις σελίδες· οι παραπομπές αφορούν την τυπωμένη σελιδαρίθμηση.

Λόγω έκτασης, το κείμενο ολοκληρώνεται σε δύο αναρτήσεις. Η βιβλιογραφία και η δισκογραφία είναι στο τέλος της δεύτερης (αλλά, λόγω ατέλειας του Blogger, πριν τις υποσημειώσεις).

ΤΟ ΑΝΟΙΓΜΑ ΤΗΣ ΤΣΑΜΠΟΥΝΑΣ ΠΡΟΣ ΕΝΑ ΕΥΡΥΤΕΡΟ ΚΟΙΝΟ: ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ, ΕΡΕΥΝΑ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ, ΕΚΔΗΛΩΣΕΙΣ (1930-2011)

Σε προηγούμενο κείμενο συναφούς θεματολογίας (Η τσαμπούνα στον 21^ο αιώνα: από την παρακμή στην αναγέννηση) έγραφα:

Παλιότερα [...] η τσαμπούνα ήταν το όργανο που πρωταγωνιστούσε στη μουσική ζωή των περισσότερων νησιών του Αιγαίου. Μέχρι το τέλος όμως του εικοστού αιώνα, η χρήση της περιορίστηκε στο ελάχιστο. [...] Και ενώ αυτή είναι η κατάσταση στα νησιά, η τσαμπούνα παραμένει εντελώς άγνωστη στον υπόλοιπο κόσμο, εκτός από μερικούς μουσικολόγους, κάποιους λιγοστούς φιλόμουσους, και ελάχιστους επισκέπτες που έτυχε να την ακούσουν.

Για μία σειρά λόγων σχεδόν αναπόδραστων, η τσαμπούνα και η μουσική της απευθύνονταν εκ παραδόσεως σε κλειστές ομάδες αποδεκτών, που δεν εκτείνονταν πέρα από τα όρια ενός νησιού – συχνά πολύ στενότερες. Ωστόσο, ποτέ δεν ήταν γνωστή αποκλειστικά (με την πλήρη κυριολεξία) σ’ αυτούς και μόνο τους αποδέκτες. Το άνοιγμα προς ένα ευρύτερο ακροατήριο, που συντελέστηκε κατά τρόπο πιο αισθητό στις αρχές του 21^ου αιώνα, έχει την προϊστορία του, που γράφτηκε με μικρά σταδιακά βηματάκια μέσα σ’ ένα μεγάλο διάστημα.

Ως άνοιγμα της τσαμπούνας προς ένα κοινό πέρα από το παραδοσιακό της ακροατήριο, δηλαδή από τους ανθρώπους που ανήκουν στην ίδια κοινότητα με τον κάθε τσαμπουνιέρη, μπορούν να εννοηθούν διάφορες διαδικασίες. Υπάρχει ο εθνομουσικολόγος που πλησιάζει την τσαμπούνα, τη μελετά και τη γνωρίζει στην επιστημονική κοινότητα. Υπάρχει ο ερευνητής που εκτός από την επιστημονική κοινότητα απευθύνεται και σ’ ένα ευρύτερο κοινό, στο οποίο την παρουσιάζει μέσω ενός δίσκου, μιας εκπομπής, μιας εκδήλωσης, ή ακόμη κι εκείνος που, χωρίς επιστημονικές αξιώσεις −μπορεί να είναι δημοσιογράφος, μουσικός, υπεύθυνος για κάποια πολιτιστική δραστηριότητα−, απευθύνεται μόνο στο ευρύτερο αυτό κοινό και όχι πλέον στους ειδικούς. Υπάρχει ακόμη ο τοπικός πολιτιστικός σύλλογος ή ο μεμονωμένος οργανοπαίχτης που μέσω της δισκογραφίας απευθύνεται ο ίδιος τώρα είτε στο υπερτοπικό ακροατήριο είτε πρωτίστως στην ίδια του την κοινότητα, μ’ ένα μέσο όμως που διαφέρει από το παραδοσιακό (τη ζωντανή μουσική διαδικασία) και που αφήνει ανοιχτή τη δυνατότητα να φτάσει η μουσική και σε ακροατές εκτός κοινότητας.

Έτσι υπάρχουν δίσκοι με προσανατολισμό περισσότερο ερευνητικό ή περισσότερο εμπορικό (με ποικίλες αποχρώσεις: καθαρά επιστημονικοί, απλώς ενημερωτικοί, εμπορικοί και ερευνητικοί ταυτόχρονα κλπ.), και κατά δεύτερο λόγο υπάρχουν ακόμη έντυπες εκδόσεις, συναυλίες και παραστάσεις, εκπομπές, και άλλα τεκμήρια αυτής της πορείας ανοίγματος. Στην πλειοψηφία τους δεν εστιάζουν ιδιαίτερα στην τσαμπούνα, απλώς την περιλαμβάνουν ως στοιχείο μιας ευρύτερης θεματικής, ενώ κάποια τη θέτουν σκοπίμως στο κέντρο τους.

Τα στοιχεία που θα παρατεθούν στην προσπάθεια να ανιχνευτεί αυτή η πορεία, παρ’ ότι συλλέγονται με επιμέλεια εδώ και χρόνια, απέχουν από το να είναι εξαντλητικά· ωστόσο μπορούν να θεωρηθούν αρκετά ενδεικτικά. Τα στοιχεία αυτά ομαδοποιούνται σε ενότητες και τάσεις που διαπιστώνονται, οι οποίες εξελίσσονται βέβαια μέσα στον χρόνο αλλά που η σαφής παρουσίασή τους επιβάλλει και αποκλίσεις από την αυστηρά χρονολογική σειρά. Πρέπει άλλωστε να σημειωθεί ότι στους δίσκους και ακόμη περισσότερο στα σιντί μόνο κατ’ εξαίρεσιν αναφέρεται χρονολογία έκδοσης. Αυτό δημιουργεί προφανείς δυσκολίες στη χρονολογική κατάταξή τους, οι οποίες λύνονται, όσο λύνονται, με τη βοήθεια όσων τυχόν ενδείξεων βρεθούν.

1. 1930-1950: ΚΑΤΑΓΡΑΦΕΣ ΚΑΙ ΕΜΠΟΡΙΚΗ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ

Το πρώτο γνωστό βήμα του ανοίγματος έγινε το 1930-1931. Η Μέλπω Μερλιέ, στο πλαίσιο της ιστορικής σειράς ηχογραφήσεων που πραγματοποίησε στο θέατρο Αλάμπρα, στην Αθήνα, σε δίσκους 78 στροφών εκτός εμπορίου, κατέγραψε και δύο τσαμπουνιέρηδες από τον Πόντο, σε δύο οργανικά κομμάτια τον καθένα: τον Γεώργιο Παρασκευόπουλο (1892-?) σε δύο χορούς άδηλου ονόματος, έναν σε 5/8 (μάλλον τικ) και έναν σε 9/8, και τον Γεώργιο Χαλκίδη (1875-?) σ’ ένα  «Μακρύν» και έναν χορό «Αποπάν’ καικά». Οι τέσσερις ηχογραφήσεις κυκλοφόρησαν πολύ αργότερα, το 1976 το «Μακρύν» [1] και το 2006 οι άλλες τρεις^[2].

Περίπου δύο δεκαετίες αργότερα εντοπίζονται οι πρώτες ηχογραφήσεις τσαμπούνας σε δίσκους του εμπορίου. Πρόκειται για έξι κομμάτια από την Κάλυμνο, ηχογραφημένα στις ΗΠΑ γύρω στο 1950, με τον τσαμπουνιέρη Ι. Μαΐλλη και τον τραγουδιστή Σκεύο Ζεμπιλλά^[3]: το «Βοσκαρούι», τον «Καριώτικο Συρτό» και μια «Καλύμνικη Σούστα», που έχουν επανεκδοθεί και σε σύγχρονους δίσκους (βλ. παρακάτω), και ακόμη έναν «Ίσσο», το συρτό «Κόρη που φαίνεις στ’ αργαλειό» και άλλη μία ηχογράφηση του «Βοσκαρουδιού», οργανική.[4] Στις επανεκδόσεις όπου εντοπίστηκαν τα τρία πρώτα, αναγράφονται ως χρονολογίες κυκλοφορίας των αρχικών δίσκων το 1947 για το Βοσκαρούι και το 1950 για τον Καριώτικο Συρτό, ενώ η Σούστα είναι αχρονολόγητη. Για τα κομμάτια, σημειώνουμε ότι όλα, εκτός από τον Καριώτικο Συρτό, είναι τυπικά δείγματα του καλύμνικου ρεπερτορίου και ύφους όπως ακούγεται και σήμερα· το «Βοσκαρούι» είναι ο σκοπός που αλλού αναφέρεται ως «Πεισματικά» ή (μάλλον ορθότερα απ’ όλα) «Παναγιώτης»· ο Καριώτικος Συρτός δεν ταυτίζεται με κανένα γνωστό κομμάτι ούτε της Καλύμνου ούτε της Ικαρίας, πάντως μοιάζει με παραλλαγμένη εκδοχή του σκοπού που παίζει −σε επίσης παραλλαγμένη εκδοχή, άγνωστου πρωτοτύπου− ο Θ. Γρύλλης με τίτλο «Ικαριώτικος»^[5]· ο Ίσσος και η Σούστα αποτελούν τσαμπουνιστό ρεπερτόριο, βασικά οργανικό αν και στη Σούστα ακούμε τον τραγουδιστή Ι. Μαΐλλη να παρεμβάλλει και δύο τσακίσματα σαν αυτά που ακούγονται καμιά φορά, στο ξέσπασμα του κεφιού, κατά τη διάρκεια χορών που κατά βάση είναι οργανικοί[6], ενώ επιπλέον και στα δύο ακούγονται διάφορα επιφωνήματα.

Το οργανικό «Βοσκαρούι» είναι μια ιδιόρρυθμη, πειραματική ηχογράφηση, καθώς η τσαμπούνα συνοδεύεται από δύο κρουστά –τύμπανο παρέλασης και κάποιο λάτιν ιδιόφωνο–, κάτι εντελώς ξένο προς την καλύμνικη παράδοση, ή μάλλον, κρίνοντας από τον τρόπο που παίζουν, ξένο προς κάθε ελληνική λαϊκή παράδοση. Πάντως ο τσαμπουνιέρης παίζει έτσι όπως ήξερε μάλλον ανέκαθεν να παίζει, χωρίς να επηρεάζεται ιδιαίτερα από την ενορχήστρωση. Παρά αυτή την εξαίρεση, σ’ όλα τα κομμάτια η μουσική διατηρεί όλο τον αυθορμητισμό και τον ιδιωματικό χαρακτήρα που θ’ ακούσει κανείς και σε πραγματικές συνθήκες: από τη χαρακτηριστική «κραυγή» της τσαμπούνας^[7] στην αρχή και το τέλος μέχρι σφυρίγματα, επιφωνήματα του Ζεμπιλλά −μεταξύ των οποίων η ευχή όξω βάσανα, παιδιά, και καλή πατρίδα κάνει ιδιαίτερη εντύπωση αν θυμηθούμε ότι ακόμη και σήμερα οι Καλύμνιοι της διασποράς είναι πολύ περισσότεροι από εκείνους της πατρίδας−, και γενικά απουσία κάθε μέριμνας για στυλιζαρισμένο ακρόαμα.

Άλλα δύο κομμάτια της ίδιας περιόδου^[8] είναι, ή παρουσιάζονται ως, καλύμνικα: ο  «Καλύμνικος Πηδηκτός χορός» του Ν. Τόπια και η «Σούστα Καλύμνου» με τον Αντώνη Σπανό. Αντίθετα όμως από τις ηχογραφήσεις του Μαΐλλη, που αναγνωρίζονται μετά βεβαιότητος ως καλύμνικες, εδώ δεν έχουμε τυπικά δείγματα καλύμνικης τσαμπούνας. Το πρώτο είναι μεν καθ’ όλα τ’ άλλα καλύμνικη Σούστα (η ονομασία «πηδηχτός» δε χρησιμοποιείται στην Κάλυμνο για κανένα χορό^[9]) με τσαμπούνα 5:3, αλλά συνοδεύεται από τουμπάκι, πράγμα εξαιρετικό (στην επανέκδοση, αντί του τουμπακάρη, αναφέρεται λαούτο Παπανικολάου^[10]). Το δεύτερο πάλι είναι η σούστα που, όπως δείξαμε στην υποενότητα 2.4.2: Φούρνοι του Β΄ μέρους, μάλλον προέρχεται από τους Φούρνους· ο Σπανός^[11] ήταν Φουρνιώτης, έπαιζε τσαμπούνα 5:1, και υπήρξε ο πρώτος τσαμπουνιέρης υπερτοπικών εκδηλώσεων. Συνοδεύει άγνωστος στο λαούτο.

Η ηχογράφηση του Σπανού πρέπει να είναι ελληνική (δεν είναι γνωστό να μετανάστευσε), ενώ για του Τόπια δεν μπορούμε να αποφανθούμε. Πάντως οι έξι του Μαΐλλη είναι σαφές ότι απευθύνονταν από τους Καλύμνιους της Αμερικής προς τους συμπατριώτες τους, είτε επίσης της Αμερικής είτε και της Καλύμνου. Παρά την ισχυρή παρουσία ελληνικών κοινοτήτων στις ΗΠΑ καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα, και παρά τη μεγάλη παραγωγή δίσκων με μουσικές των μεταναστών, ιδίως στο διάστημα 1915-1930^[12], δεν είναι γνωστή καμία άλλη αμερικάνικη ηχογράφηση τσαμπούνας.

2. ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ 1950-1960: ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ

Στις αρχές της δεκαετίας του ’50 η διάδοση του φορητού μαγνητοφώνου διευκόλυνε τις επιτόπιες καταγραφές. Αρχίζουν λοιπόν να οργανώνονται από διάφορους φορείς μουσικές λαογραφικές αποστολές, στις οποίες αντί για γραπτή καταγραφή (παρτιτούρα ή παρασημαντική) γίνονται πλέον ηχογραφήσεις. Οι καταγραφές αυτές είναι ερευνητικού, εθνομουσικολογικού χαρακτήρα και συνήθως δεν προορίζονται για δημοσίευση, τουλάχιστόν όχι άμεση. Στο πλαίσιο μιας τέτοιας αποστολής στην Κρήτη το 1954, ο Σ. Μπο-Μποβί ηχογραφεί τον τσαμπουνιέρη Μανώλη Σταυρακάκη ή «Μερτζάνη» από τα Ανώγεια Μυλοποτάμου σε τέσσερα κομμάτια: έναν οργανικό «Πηδηχτό», έναν «Συρτό Σιγανό ή Πρινιανό» (κοντυλιές) του γάμου, ένα «Σκοπό χυματικό», πάλι κοντυλιές, κι ένα «Χανιώτη» (δηλ. συρτό). Στις κοντυλιές και τον συρτό τραγουδούν Ανωγειανοί. Οι ηχογραφήσεις δημοσιεύτηκαν το 2006.[13]

Το Κέντρον Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας (ΚΕΕΛ· τότε ακόμη Λαογραφικόν Αρχείον) της Ακαδημίας Αθηνών πραγματοποιεί επιτόπιες ηχογραφήσεις από το 1952^[14], από τις οποίες όμως οι μόνες που έχουν δημοσιευτεί δεν περιλαμβάνουν τσαμπούνα^[15]. Στο σχετικό με την τσαμπούνα υλικό όμως από τις μουσικές αποστολές στηρίχτηκε ο Σπυρίδων Περιστέρης για το άρθρο του Ο άσκαυλος (τσαμπούνα) εις την νησιωτικήν Ελλάδα (Περιστέρης 1961). Πρόκειται για την πρώτη επιστημονική πραγματεία περί τσαμπούνας, και τη μοναδική μέχρι πρόσφατα που εστιάζει αποκλειστικά στην τσαμπούνα.

Από το 1966 τουλάχιστον χρονολογούνται οι επιτόπιες καταγραφές του Β. Ντίτριχ (Wolf Dietrich) στην Ελλάδα, οι οποίες εκ διαλειμμάτων συνεχίζονται ακόμη. Ο Ντίτριχ έχει ηχογραφήσει τσαμπούνες από την Πάρο και τη Νάξο (μεταξύ 1966 και 1969), την Κάρπαθο (1972), την Κω (1973), τη Χίο (1978) και άλλες σε πιο πρόσφατα χρόνια.

Παρά τη δραστηριότητα στον τομέα της επιτόπιας έρευνας, μετά τους προαναφερθέντες εμπορικούς δίσκους 78 στρ. της δεκαετίας 1950 καμία δισκογραφική έκδοση και, με τη σημαντική εξαίρεση του άρθρου του Περιστέρη, κανενός είδους δημοσίευση σχετική με την τσαμπούνα δεν εντοπίζεται μέχρι τα τέλη της δεκαετίας 1960. Από το 1967 και μετά όμως η σχετική δραστηριότητα ξαναρχίζει και, πολύ σταδιακά, πυκνώνει.

3. ΓΥΡΩ ΣΤΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ’70: ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ (ΚΑΘΑΡΑ Ή ΚΥΡΙΩΣ) ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ, ΠΡΩΤΑ ΒΗΜΑΤΑ ΔΙΕΘΝΟΥΣ ΠΡΟΒΟΛΗΣ. ΣΑΜΙΟΥ, ΚΑΡΑΣ, ΞΕΝΟΙ ΕΘΝΟΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΟΙ.

Το 1968 η Δόμνα Σαμίου δημοσιεύει σε δίσκο 33 στρ. τρία κομμάτια από τη Μύκονο με τσαμπούνα: «Μπάλος Παλιός Μυκόνου», «Μπαλαριστός (Χορός Μυκόνου)» και «Ήλθεν ο καλός μου (Συρτός Μυκόνου)». Παίζει τσαμπούνα ο Μυκονιάτης Αναστάσιος Βερώνης ή «Καλαβρέζος», τουμπάκι άγνωστος μουσικός, και τραγουδούν στο τρίτο η Δόμνα Σαμίου με τη Θάλεια Σπανού, επαγγελματία τραγουδίστρια από τους Φούρνους, ενώ τα άλλα δύο είναι οργανικά.^[16] Πρόκειται εδώ για εκδόσεις που συνδυάζουν τον ερευνητικό και τον εμπορικό χαρακτήρα, αφού στόχος ζωής της Δ. Σαμίου ήταν η γνωριμία του κοινού με το δημοτικό τραγούδι.

Το 1969 ομάδα Ελλήνων λαϊκών μουσικών από τη Θράκη και τα νησιά υπό τον Σίμωνα Καρά συμμετέχει σε διεθνή διαγωνισμό ασκαύλου στην Ερίκη της Σικελίας, και μάλιστα κερδίζει το πρώτο βραβείο. Οι μουσικοί των ασκαύλων ήταν ο Θρακιώτης γκαϊτατζής Κωνστ. Τζιογκίδης και ο Καλύμνιος τσαμπουνιέρης Νικόλας Τάλιας (1901-1985).[17]

Σημειωτέον, επ’ ευκαιρία, ότι ο Καράς ήδη από το 1938 παρουσίαζε στο ελληνικό ραδιόφωνο δημοτικά τραγούδια εκτελεσμένα και από τοπικούς μουσικούς. Παράλληλα είχε ξεκινήσει επιτόπιες ηχογραφήσεις από το 1957· όμως μόνο το 1972 άρχισε να κάνει ηχογραφήσεις που ο ίδιος θεωρούσε την ηχητική τους ποιότητα εκδόσιμη. Έτσι οι ηχογραφήσεις 1957-1972 παρέμειναν στα αρχεία του ΣΔΕΜ και μόνο μετά τον θάνατό του κάποιες άρχισαν να εκδίδονται σε δίσκους.)

Από το 1970 έχουμε μια σειρά παρουσιάσεων στο εξωτερικό, που αρχίζει με τον δίσκο 33 στρ. Ethnologie vivante της Δόμνας Σαμίου, γαλλικής παραγωγής, που περιλαμβάνει ένα τραγούδι με τσαμπούνα από επιτόπια ηχογράφηση στην Αστυπάλαια. Παίζει ο Άνθιμος Πόλος^[18]. Το 1972 και 1973 ο Γερμανός εθνομουσικολόγος Κ. Άρενς (Christian Ahrens) πραγματοποιεί επιτόπιες καταγραφές ποντιακής μουσικής στην Ελλάδα και τη Γερμανία (μετανάστες)· μέρος των ηχογραφήσεων κυκλοφόρησε το 1980 στον γερμανικό δίσκο Ahrens − Ποντιακα, στον οποίο περιλαμβάνονται και τρία κομμάτια με τσαμπούνα: ένα επιτραπέζιο με τον Νικ. Παπαδόπουλο από Τετράλοφο Κοζάνης, μετανάστη στη Γερμανία, μία Σέρα με τον Μίλτο Αθανασιάδη από το Κιλκίς και άλλη μία με τον Κωνστ. Κυριακίδη από το Πρωτοχώρι Κοζάνης. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του Άρενς για το όργανο φαίνεται και στην επιλογή της φωτογραφίας στο εξώφυλλο του δίσκου, όπου αντί για τον πιο αναμενόμενο κεμεντζέ εικονίζεται ένας τσαμπουνιέρης. Το 1976 ο Β. Ντίτριχ δημοσιεύει στην Ιταλία τον δίσκο Dietrich − Dodecaneso, που περιλαμβάνει τσαμπούνα σ’ ένα σπάνιο κομμάτι από την Κω (Κάλαντα Πρωτοχρονιάς, παίζει ο Σταύρος [?]Τριανταφύλλη^[19]) και δύο από την Κάρπαθο  («Ζερβός χορός», Εμμ. Χαλκιάς μαζί με λύρα και λαούτο, και «Σκοπός Καρπάθου»^[20], σόλο τσαμπούνα Εμμ. Χαλκιάς). Το 1979 κυκλοφόρησε στη Γαλλία και το Paysans de Grèce του ίδιου μελετητή, με άλλο ένα καρπάθικο κομμάτι με τον Νικ. Πρωτόπαπα (απόσπασμα από Πάνω χορό, μαζί με λύρα − ιδιαίτερα σπάνια ηχογράφηση λυροτσάμπουνου χωρίς λαούτο). Πρέπει να σημειωθεί ότι οι δίσκοι του Ντίτριχ διακρίνονται για το ότι διασώζουν πολλά μουσικά στοιχεία που δεν έχουν αποτυπωθεί αλλού: εκτός από την τσαμπούνα της Κω και το καρπάθικο λυροτσάμπουνο χωρίς λαούτο που είδαμε εδώ, αλλού θα βρούμε μοναδικές (ή τουλάχιστον πρώτες) ηχογραφήσεις τσαμπούνας από την Τήνο και τη Σάμο, λύρας από τη Σαντορίνη, διπλού σουραυλιού από τη Νάξο κ.ά..

Το 1973 η Δόμνα Σαμίου συμμετέσχε στο 11^ο Αγγλικό Φεστιβάλ Μπαχ με συναυλία που παρουσιάστηκε δύο μέρες, μία στο Λονδίνο και μία στην Οξφόρδη, πλαισιωμένη από ομάδα μουσικών μεταξύ των οποίων ο Φουρνιώτης Αντώνης Σπανός^[21].

Στο εσωτερικό, ο Σύλλογος προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής (ΣΔΕΜ) του Σίμωνος Καρά ξεκινά το 1973 την έκδοση της ιστορικής σειράς δίσκων 33 στρ. με επιτόπιες ηχογραφήσεις δημοτικής μουσικής από όλη την Ελλάδα, που θα ολοκληρωθεί το 1989^[22]. Στους 20 δίσκους της σειράς περιλαμβάνονται έξι κομμάτια με τσαμπούνα: δύο από Κάρπαθο, «Τραγούδι του Κατσώνη» [Ζερβός] με τον Μ. Χαλκιά και «’Πάνω χορός» με τον Αντ. Ζωγραφίδη· ένα από την Κύθνο, «Μπάλλος» με τον Φραγκίσκο Τζιωτάκη· δύο από τη Χίο, «Πυργούσικος τραγουδιστός» με τον Ιωάννη Κοτατή και «Ανέβασέ με μάνα μου» (Σιγανός και Τρεχάτος) με τον Αντώνιο Τσικολή· και ένα από την Κρήτη, «Πεντοζάλι και Πηδηχτός» με τον Μπαξέ (Μανώλη Φαραγκουλιτάκη)^[23]. Κυκλοφορούν ακόμη οι δίσκοι 33 στρ. Σαμίου –Κάλαντα (1974) όπου σ’ ένα κομμάτι, τα φουρνιώτικα κάλαντα των Χριστουγέννων, παίζει τσαμπούνα ο Αντ. Σπανός, και Μερλιε – Δημοτικα (1976), με το Μακρύν του Γ. Χαλκίδη, ένα από τα τέσσερα ποντιακά κομμάτια τσαμπούνας των ηχογραφήσεων 1930-1931^[24]. Αξίζει να παρατηρήσει κανείς ότι ακόμη και σε μία παραγωγή της Δόμνας Σαμίου ο Σπανός συνοδεύεται, όπως και στο προηγούμενο κομμάτι που τον είδαμε να δισκογραφεί, από λαούτο. Αυτός ο νεωτερικός συνδυασμός δεν απαντά σε καμία από τις επιτόπιες ηχογραφήσεις που είδαμε ως τώρα (εκτός από τις καρπάθικες, για την Κάρπαθο όμως  ο συνδυασμός δεν αποτελεί καινοτομία αλλά παράδοση).

Οι δίσκοι του Άρενς, του Ντίτριχ αλλά και της Σαμίου (ο γαλλικός), και ακόμη περισσότερο οι καταγραφές του ΚΕΕΛ, όπως ασφαλώς και το άρθρο του Περιστέρη, συνιστούν καθαρώς επιστημονική δραστηριότητα. Απευθύνονται σ’ ένα κοινό που δεν το ενώνει ούτε η γεωγραφία, ούτε η καταγωγή, ούτε τίποτε άλλο παρά η επιστήμη. Ενδεικτικό είναι ότι εκτός από την ελληνική γλώσσα (Περιστέρης) χρησιμοποιούν τη γαλλική (Σαμίου, Ντίτριχ), τη γερμανική (Άρενς) και την ιταλική (Ντίτριχ). Αντίθετα η υπόλοιπη δισκογραφία της Σαμίου και εκείνη του Καρά μετέχουν και μιας εμπορικής διάστασης, αφού σκοπός τους είναι όχι μόνο η καταγραφή και διάσωση αλλά και η διάδοση της μουσικής· γι’ αυτό και θα δούμε σε κάποιες περιπτώσεις να γίνεται ακόμη και μια διακριτική προσπάθεια εξωραϊσμού της (ενορχήστρωση, επαγγελματίες τραγουδιστές και τσαμπουνιέρηδες) ή τουλάχιστον να επιλέγονται τα κομμάτια με κριτήρια όχι μόνο αυθεντικότητας αλλά και αισθητικά: ο καλύτερος «γνώστης της παράδοσης» μερικές φορές είναι κάποιος υπέργηρος με σπασμένη φωνή· θα ακούσουμε αρκετούς τέτοιους στους δίσκους του ΜΛΑ, του Ντίτριχ κλπ., αλλά κανέναν στους δίσκους του Καρά^[25].

4. ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΑ ΔΗΜΟΣΙΕΥΜΑΤΑ  - ΚΑΤΑΓΡΑΦΕΣ (ΔΕΚΑΕΤΙΑ ’70)

Την ίδια περίοδο εμφανίζονται και αρκετά έντυπα επιστημονικά δημοσιεύματα. Το 1970 κυκλοφορούν τα Ελληνικά μουσικά όργανα του Καρακάση, η πρώτη, ως γνωστόν, συνολική μελέτη πάνω στο θέμα αυτό· περιλαμβάνεται, όπως είναι φυσικό, και ειδικό κεφάλαιο για την τσαμπούνα. Ακολουθεί, το 1973, ένα εξειδικευμένο άρθρο του Κ. Άρενς για την πολυφωνία στην ποντιακή τσαμπούνα (Ahrens 1973), προϊόν των ερευνών του εκείνης και της προηγούμενης χρονιάς. To 1975 κυκλοφορούν τα Μουσικά όργανα και οργανοπαίχτες στην Ελλάδα του Γκίκα, έργο περισσότερο καταγραφικού παρά καθαρά εθνομουσικολογικού χαρακτήρα, όπου μέσα από ένα λεπτομερέστατο οδοιπορικό στην Καρυστία (και στην Κύμη και τη Σκύρο, αλλά αυτές οι περιοχές δε μας αφορούν) διασώζονται και παρουσιάζονται πολλές πληροφορίες και για την τσαμπούνα και τους τσαμπουνιέρηδες^[26]. Το 1976 βγαίνει ένα βιβλίο σταθμός για τη νεοελληνική οργανολογία, τα Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα του Ανωγειανάκη, με εκτενές κεφάλαιο για την τσαμπούνα. Τέλος το 1978 δημοσιεύονται στις ΗΠΑ, σε μια συλλογική έκδοση της αμερικανικής παροικίας των Καρπαθίων, Τα Μουσικά Όργανα της Καρπάθου του Μ. Γεωργιάδη^[27]· το άρθρο, αν και πολύτιμο για τις πληροφορίες του, δεν είναι επιστημονικού χαρακτήρα αλλά μάλλον υπηρετεί την ερασιτεχνική λαογραφία ως φορέα νοσταλγίας και μνήμης.

5. ΕΜΠΟΡΙΚΗ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ (ΓΥΡΩ ΣΤΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ’70)

Παράλληλα από τα τέλη του ’60 κάνει την επανεμφάνισή της, μετά από σχεδόν δύο δεκαετίες, και η εμπορική δισκογραφία της τσαμπούνας, κυρίως μάλιστα της κρητικής. Το 1967 ο Θανάσης Σταυρακάκης (τραγούδι - ασκομαντούρα) κι ο Ψαρογιάννης (Γιάννης Ξυλούρης, λαούτο) βγάζουν ένα δισκάκι 45 στροφών με δύο κομμάτια, μια σειρά συρτών με τίτλο «Κάθε χειμώνα τα πουλιά» κι έναν οργανικό πεντοζάλη με τίτλο «Αντίλαλοι του Ψηλορείτη». Το 1971 κυκλοφορεί ο κρητικός δίσκος Μάχη της Κρήτης − Κρητικά νάκλια (Minos 128) του Κώστα Μουντάκη, με συμμετοχή του ασκομαντουράρη Μ. Παπαδάκη.^[28]

Το 1975 ο Νίκος Ξυλούρης βγάζει τον δίσκο Τα που θυμουμαι τραγουδω όπου σε δύο κομμάτια παίζει ασκομαντούρα, και πάλι, ο Θανάσης Σταυρακάκης: «Ανωγειανές κοντυλιές» και το συρτό «Κάνε μια βόλτα στο χορό»^[29], με συνοδεία αγνώστου στο λαούτο. Όπως αναφέρθηκε ήδη[30], οι δύο αυτές ηχογραφήσεις είναι και σήμερα ακόμη σημεία αναφοράς για τους οργανοπαίχτες και τους φίλους της ασκομαντούρας. Άλλες δύο εμπορικές ηχογραφήσεις τσαμπούνας, από τις Κυκλάδες τώρα, κυκλοφορούν το 1976 στον δίσκο του Γιώργου Κονιτόπουλου Στο σπίτι μου και στο χωριό: «Τσαμπούνα Μυκονιάτικη» (οργανικός σκοπός μελωδικού τύπου, μάλλον συρτός, που δεν τον γνωρίζω από τους σημερινούς Μυκονιάτες αλλά έχει κοινά θέματα με κομμάτια της Σαντορίνης) με τον Μυκονιάτη Νικόλα Μανδηλαρά και «Τσαμπούνα Θερμιώτικη» (οργανικός μπάλος) με τον Θερμιώτη Φραγκίσκο Τζιωτάκη^[31]. Συνοδεύουν ανώνυμοι μουσικοί στο λαούτο (και στα δύο) και τα κρουστά (τουμπάκι στο μυκονιάτικο και τουμπελέκι στο θερμιώτικο), το δε θερμιώτικο συνοδεύεται επίσης από παλαμάκια.

Και στους δύο αυτούς δίσκους, Ν. Ξυλούρη και Κονιτόπουλου, έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πώς παρουσιάζεται και αντιμετωπίζεται η τσαμπούνα από την εμπορική δισκογραφία. Κι οι δύο είναι αντιπροσωπευτικοί του σύγχρονου μουσικού στρώματος και ειδικότερα του νεοδημοτικού κλάδου του (νεοκρητικό και νεονησιώτικο αντίστοιχα). Αυτό προκύπτει σαφώς από τις ενορχηστρώσεις και από το ρεπερτόριο: στον Ξυλούρη η λύρα και το λαούτο εναλλάσσονται με σαντούρι, μπουζούκι, τουμπελέκι κλπ. σε άλλα κομμάτια του δίσκου, έτσι ώστε να δίνεται μεν μια γενική αίσθηση κρητικής ή πάντως ελληνικής παράδοσης, χωρίς όμως να κουραστεί και ο ανεξοικείωτος με τα κρητικά ακροατής· ο δίσκος πάλι του Κονιτόπουλου αποτελείται, εκτός από τα δύο εν λόγω κομμάτια, από καινούργια δικά του τραγούδια τυπικού νεονησιώτικου ύφους που απευθύνονται κυρίως στον νησιώτη εσωτερικό μετανάστη. Και στους δύο γίνεται προσπάθεια η τσαμπούνα να παρουσιαστεί όχι με τους δικούς της όρους, του παλιού δηλαδή στρώματος, αλλά προσαρμοσμένη στους όρους του σύγχρονου στρώματος ή, αλλιώς, στον ηγεμονικό λόγο της δισκογραφίας.

Στον Ξυλούρη αυτό γίνεται απλώς με την προσθήκη λαούτου. Το ασυνήθιστα καθαρό, σαφές, μελωδικό αντί τσαμπουνιστού παίξιμο του Σταυρακάκη συντελεί στο εύπεπτο αποτέλεσμα, αλλά ήταν προφανώς μόνιμο χαρακτηριστικό του και όχι κάτι που έγινε κατά παραγγελία (ακριβώς το ίδιο ύφος άλλωστε έχουν και οι δύο προηγούμενες ηχογραφήσεις του Σταυρακάκη, με τον αδελφό του Ν. Ξυλούρη Γιάννη, βλ. αν.).

Στον Κονιτόπουλο όμως η απαίτηση προσαρμογής φαίνεται σε περισσότερα σημεία. Πρώτα απ’ όλα, παρατηρούμε τους άδηλους τίτλους των κομματιών: οι υπεύθυνοι για την παραγωγή του δίσκου είτε δεν ήξεραν τι κομμάτια είναι αυτά και δεν ενδιαφέρθηκαν να μάθουν, είτε δε θεώρησαν ότι έχει κάποια σημασία να αναφερθεί αυτό. Ο ήχος της τσαμπούνας λοιπόν, μαζί και με τους πατριδωνυμικούς χαρακτηρισμούς στους τίτλους, χρησιμοποιείται απλώς ως ένα στοιχείο νοσταλγίας (η νοσταλγία και η ξενιτιά είναι ούτως ή άλλως κυρίαρχα θέματα στον δίσκο και σ’ όλο το έργο του Κονιτόπουλου). Δεύτερο σημείο είναι η χρήση ξένων οργάνων, σύμφωνων με την αισθητική των υπόλοιπων τραγουδιών αλλά όχι με των συγκεκριμένων. Το λαούτο στη Μύκονο και το τουμπελέκι σε οποιοδήποτε νησί ανήκουν σε διαφορετικό μουσικό χώρο από την τσαμπούνα. Στην Κύθνο υπάρχει μεν παράδοση να συνοδεύεται η τσαμπούνα από λαούτο, και πάλι όμως δεν παίζεται όπως το ακούμε στον δίσκο: και στα δύο κομμάτια ο λαουτιέρης −προφανώς ο κανονικός λαουτιέρης που συνόδευε τον Κονιτόπουλο και στα υπόλοιπα κομμάτια− παίζει με τον χαρακτηριστικό νεονησιώτικο τρόπο, δηλαδή σε ύφος κιθάρας (τρίφωνες συγχορδίες, θέση στο μπάσο). Αν αυτό στο θερμιώτικο κομμάτι δημιουργεί ένα αποτέλεσμα κάπως νεωτερικό, στο μυκονιάτικο είναι εντελώς αποτυχημένο, αφού το λαούτο δεν είναι καν κουρδισμένο μαζί με την τσαμπούνα. Είναι άραγε πιθανόν ο λαουτιέρης και όλοι οι συμμετέχοντες, ακόμη και ο ίδιος ο Κονιτόπουλος, να μην ήξεραν ότι η τσαμπούνα δεν ακολουθεί τη λογική του διαπασών και ότι τα έγχορδα κουρδίζονται επάνω της; Στο θερμιώτικο κομμάτι το κούρδισμα είναι σωστό, πιθανώς λόγω της εμπειρίας του Τζιωτάκη ο οποίος και από το νησί του ήταν συνηθισμένος να παίζει με λαούτα (σημειωτέον ότι παίζει και βιολί) αλλά και στην Αθήνα, όπου κατοικεί μόνιμα, είχε ήδη τότε συνεργασία με υπερτοπικούς φορείς όπως το Θέατρο Δόρα Στράτου κ.ά..[32] Εδώ όμως βλέπουμε μια άλλη επέμβαση: το κομμάτι παίζεται πολύ πιο γρήγορα από το συνηθισμένο· ο φρενήρης ρυθμός, σε συνδυασμό με τα παλαμάκια, υπογραμμίζουν τον χορευτικό, κεφάτο, πανηγυρικό χαρακτήρα του κομματιού, ο οποίος ωστόσο θα ήταν επαρκώς προφανής και σε μια κανονική εκτέλεση. Συνολικά λοιπόν βλέπουμε ότι η τσαμπούνα καλείται να προσαρμοστεί στα δεδομένα της νεονησιώτικης αισθητικής, είτε μπορεί είτε δεν μπορεί, χωρίς να θεωρείται απαραίτητη καμία προσπάθεια εκ μέρους των ίδιων των μουσικών του νεονησιώτικου να έρθουν προς το μέρος της ή να την κατανοήσουν.

Δεν είναι γνωστό αν η επιτυχία του δίσκου του Ξυλούρη έπαιξε ρόλο στην επιλογή του Κονιτόπουλου να συμπεριλάβει κομμάτια με τσαμπούνα στον δικό του δίσκο. Σίγουρα όμως δε θα είναι άσχετη με την κυκλοφορία, σύντομα μετά (1976), του δίσκου του Γιώργου Γρύλου, συγχωριανού των αδελφών Ξυλούρη και του Σταυρακάκη, Ασκομπαντούρα (Πάνιβαρ 40099), όπου όμως, όπως αναφέρθηκε ήδη[33], το όργανο που παίζει ο Μάνος Γρύλος δεν είναι ασκομπαντούρα αλλά απλή μαντούρα.

6. ΣΥΝΑΥΛΙΕΣ ΣΑΜΙΟΥ κ.ά. (ΔΕΚΑΕΤΙΑ ’70 κ.εξ.)

Οι συναυλίες της Δόμνας Σαμίου με συμμετοχή, πλάι στους υπόλοιπους μουσικούς, και τσαμπουνιέρηδων είναι οι μόνες για τις οποίες διαθέτουμε τεκμηρίωση^[34]. Πάντως τουλάχιστον μέχρι τη δεκαετία του ’90 φαίνεται αρκετά πιθανό να ήταν και οι μόνες που έγιναν.

Έχουν καταγραφεί συνολικά 25 τέτοιες συναυλίες της (οι δύο διήμερες), που καλύπτουν την υπερτριακονταετία 1972-2004. Από το ’72 μέχρι το ’84 ο τσαμπουνιέρης που τη συνόδευε ήταν ο Αντώνης Σπανός, ο οποίος έπαιξε μαζί της τρεις φορές στην Αθήνα (1972, 1976 και 1979), τρεις στην επαρχία (Λευκάδα 1977, Καρλόβασι Σάμου 1983 και Ικαρία 1984) και μία διήμερη στο εξωτερικό (Αγγλία 1973 −βλ. πιο πάνω 2.1.3).

Μετά από μερικά χρόνια κατά τα οποία δεν προκύπτει συμμετοχή τσαμπουνιέρη σε καμία συναυλία της, το 1989 την πρωτοβλέπουμε με τον Θ. Γρύλλη[35], με τον οποίο συνεργάστηκε σε 18 συναυλίες: 9 στην Αθήνα (1990-2002), 3 στη Θεσσαλονίκη (1994, 1995 και μία διήμερη το 1997), μία στην Πάτρα (1997), δύο στη μικρή Επίδαυρο (1999 και 2004) και τρεις στο εξωτερικό (Γαλλία 1989 και 1990 και Ιταλία 1992). Δύο σημεία που αξίζει να σημειωθούν είναι: ότι περίπου οι μισές από αυτές ήταν αποκριάτικες (οι 6 από τις 9 αθηναϊκές, η πατρινή, η διήμερη και η μία από τις μονοήμερες της Θεσσαλονίκης), και από αυτές αρκετές έγιναν σε πλατείες και δρόμους· και ότι το 1995 η τσαμπούνα μπήκε για πρώτη, μάλλον, φορά στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (συναυλία «Η Δόμνα και τα παιδιά: Κάλαντα και τραγούδια», 29.12.1995, στο φουαγιέ του Μεγάρου) και το 1999 στη μικρή Επίδαυρο.

Γύρω στο 1980 ξεκινούν οι συναυλίες κρητικής μουσικής, στην Κρήτη και αλλού (Θεσσαλονίκη, Αθήνα, εξωτερικό). Ο πρώτος που μετέφερε την κρητική μουσική από τον φυσικό της χώρο, το γλέντι, στην αποπλαισιωμένη συνθήκη της συναυλίας πρέπει να ήταν ο Ρος Ντέιλι, ο οποίος όμως ποτέ δεν περιορίστηκε σε αυστηρά κρητικό ρεπερτόριο, πόσο μάλλον ύφος. Λίγο αργότερα, γύρω στο 1985, ακολούθησε και ο Ψαραντώνης (Αντ. Ξυλούρης), μ’ ένα ρεπερτόριο και ύφος (παρά τα έντονα προσωπικά του στοιχεία) πλησιέστερο προς αυτό των κρητικών γλεντιών. Και οι δύο είχαν ως σχετικά σταθερό εξωτερικό συνεργάτη των συγκροτημάτων τους τον Μπαξέ, που έπαιζε σε κάθε συναυλία μερικά κομμάτια με ασκομαντούρα και με σφυροχάμπιολο.[36]

Από μνήμης προσθέτω και μια ακόμη συναυλία, στο Ηρώδειο το καλοκαίρι του 1999, όπου μεταξύ πλήθους μουσικών από διάφορες περιοχές της Ελλάδας έπαιξε τσαμπούνα και ο Αντώνης Ζωγραφίδης και ίσως και ο Θ. Γρύλλης. Δε γνωρίζω αν είχαν προηγηθεί κι άλλες στον ίδιο χώρο.

7. Η ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΠΙΚΗΣ ΕΜΒΕΛΕΙΑΣ (ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ, ΕΜΠΟΡΙΚΗ). ΣΑΜΙΟΥ ΚΑΙ ΥΠΕΡΤΟΠΙΚΟΙ ΤΣΑΜΠΟΥΝΙΕΡΗΔΕΣ.

Ενώ ο Κονιτόπουλος και ο Ξυλούρης εκπροσωπούν ο καθένας τον τόπο του (ο Κονιτόπουλος τη Νάξο αλλά κυρίως τις Κυκλάδες, ο Ξυλούρης τα Ανώγεια αλλά κυρίως την Κρήτη^[37], και ταυτόχρονα βέβαια και τη φωνή του ελληνικού λαού ως ο τραγουδιστής του αντιδικτατορικού αγώνα) στην πανελλήνια μουσική σκηνή, ο Γρύλος είναι ένας μουσικός καθαρά τοπικής εμβέλειας. Ο δίσκος του είναι ένας από τους πρώτους που σηματοδοτούν μια νέα τάση στη δισκογραφία: την κυκλοφορία δίσκων στενά τοπικού χαρακτήρα, που απευθύνονται πρωτίστως στην τοπική αγορά. Εδώ η τοπικότητα νοείται ως κοινή καταγωγή και όχι ως κοινός τόπος κατοικίας, αφού συχνά ένας δίσκος είτε προέρχεται είτε απευθύνται στις κοινότητες των μεταναστών. (Είχε προηγηθεί βέβαια το 1967 το σιγκλάκι των Σταυρακάκη – Ψαρογιάννη, πάλι από την Κρήτη, το οποίο όμως φαίνεται να αποτελεί μεμονωμένη και εξαιρετική για την εποχή του περίπτωση.)

Ο Ρ. Μπραντλ (Rudolf Brandl) ήδη από τις αρχές της δεκαετίας 1970 είχε επισημάνει τον ρόλο τέτοιων δίσκων στη διατήρηση των μουσικών κωδίκων στην Κάρπαθο^[38]· άρα τότε υπήρχαν ήδη αρκετοί. Έχουμε πράγματι εντοπίσει δεκάδες δίσκους και κασέτες τοπικών φορέων ή ιδιωτών με καρπάθικη μουσική, και η λίστα συμπληρώνεται και από τη δισκογραφία της Κρητσιώτη, αλλά πλην ολίγων εξαιρέσεων δεν αναφέρονται χρονολογίες έκδοσης^[39].

Η τάση αυτή γίνεται φανερή μέσα στη δεκαετία του ’80 και έκτοτε εντείνεται σταθερά μέχρι σήμερα, όπου και η παραγωγή ενός δίσκου είναι πιο εύκολη και φτηνότερη. Όσο στενότερα τοπικό είναι όλο το δίκτυο (μουσικοί, παραγωγός, προσδοκώμενο κοινό), τόσο η μουσική καταγράφεται πιστότερα προς τον τρόπο που εκτελείται και σε πραγματικές συνθήκες, αφού αποτελεί κοινό κώδικα που δεν έχει ανάγκη μετάφρασης· αντίθετα, σε περιπτώσεις όπου ένας πανελλήνιας εμβέλειας μουσικός κάνει ένα δίσκο με τραγούδια του χωριού του, ή όπου ένας γνωστός παραγωγός ηχογραφεί τοπικούς μουσικούς, βλέπουμε να γίνονται περισσότερες παρεμβάσεις προς την κατεύθυνση της κοινής αισθητικής. Οι καθαρά τοπικές εκδόσεις, επιπλέον, συχνά βγαίνουν μόνο σε μορφή κασέτας: σε εποχές όπου το πικάπ ήταν ακόμη ένα είδος σχετικής πολυτέλειας, ιδίως στα χωριά, το κασετόφωνο είχε ήδη μπει σε πολλά σπίτια και σχεδόν σε κάθε αυτοκίνητο.

Γενικά τέτοιες εκδόσεις συχνά βρίσκονται στα τουριστικά ή και άλλα καταστήματα των χωριών (όχι σπάνια σε καταστήματα τροφίμων, ειδών λαϊκής τέχνης, ρούχων κλπ., ακόμη και σε ταβέρνες), πράγμα που σημαίνει ότι και ο επισκέπτης δεν αποκλείεται από το ενδεχόμενο κοινό τους· άλλωστε μερικές φορές τα εσώφυλλα δίνουν και πληροφορίες που για τον ντόπιο είναι περιττές. Ωστόσο δεν πρόκειται παρά για εκμετάλλευση μιας πρόσθετης δυνατότητας διακίνησης, που δεν αναιρεί το γεγονός ότι το βασικό κοινό στο οποίο απευθύνονται είναι το τοπικό. Σπάνια κάποια πιο πρόσφατα σιντί αυτού του τύπου φτάνουν και σε λίγα εξειδικευμένα δισκοπωλεία των πόλεων (Αθήνας, Ρόδου).

Το 1982 το Λύκειο Ελληνίδων βγάζει τον διπλό δίσκο Καλυμνος − Λ.Ελλ., όπου μεταξύ 48 κομματιών τα 10 είναι με τσαμπούνα (δύο με τον Γιάννη Νυστάζο και οχτώ με τον Γιάννη Βούη). Πρόκειται για μια συστηματική προσπάθεια αποτύπωσης της καλύμνικης μουσικής συνολικά, καθώς περιλαμβάνονται όχι μόνο κανονικά τραγούδια, σκοποί και χοροί αλλά και κάλαντα, νανουρίσματα κλπ. χωρίς οργανική συνοδεία, καθώς και πλούσια τεκμηρίωση με κείμενο και φωτογραφίες. Όλοι οι συντελεστές είναι ντόπιοι. Η μόνη απόκλιση σε σχέση με τη μουσική πραγματικότητα είναι η κάπως υπερβολικά συντονισμένη χορωδία σε μερικά τραγούδια, η οποία και πάλι όμως συνήθως δεν υποκαθιστά τον πρωτοτραγουδιστή αλλά εκτελεί τον παραδοσιακό αντιφωνικό της ρόλο. Αφετέρου αρκετά κομμάτια είναι αυθεντικές καταγραφές πεδίου.

Το 1983 ο Απεραθίτικος Σύλλογος Νάξου κυκλοφορεί το δίσκο 33 στρ. Σκοποί και τραγούδια απ’ τ’ Απεράθου της Νάξου^[40] με την Κούλα Κληρονόμου-Σιδέρη, σε μουσική επιμέλεια του Γιάννη Ζευγώλη που έπαιξε και βιολί. Ο Απεραθίτης Σμπιρλαντώνης (Αντώνης Αναματερός) παίζει τσαμπούνα σε ένα οργανικό «Παλαιό συρτό» και σε μία τραγουδιστή «Βλάχα», συνοδευόμενος από τουμπάκι. Ο τραχύς ήχος της ζυγιάς της ορεινής Νάξου, αν στη «Βλάχα» είναι κάπως δύσκολο να συνδυαστεί με τις φωνές της τραγουδίστριας και της γυναικείας αντιφωνικής χορωδίας, στο οργανικό παρουσιάζεται σε όλη του τη φυσικότητα.

Το 1985 ο Σύλλογος για την ανάπτυξη της Άνδρου «Δημήτρης Μπαλλής» εκδίδει τον δίσκο 33 στρ. Οι χοροί της Άνδρου: Συρτός και μπάλλος, αποκλειστικά με Αντριώτες μουσικούς. Ο Βασίλης Τουντασάκης παίζει τσαμπούνα (τσαμούντα, όπως αναγράφεται κατά το τοπικό ιδίωμα) στον Κατσιβέλικο. Εδώ ακούγεται ο καθαρά τοπικός ήχος, αυθεντικός όσο και αντιεμπορικός. Το 1987 χρονολογείται μία από τις πολλές κασέτες καρπάθικων συλλόγων: Παραδοσιακοί σκοποί και τραγούδια της Ολύμπου Νο 1, Αδελφότης των απανταχού Ολυμπιτών Καρπάθου «Η Δήμητρα»^[41]. Ο καθαρά τοπικός χαρακτήρας φαίνεται ήδη από τον τίτλο, όπου πλάι στο όνομα του χωριού θεωρείται περιττό να διευκρινιστεί σε ποιο νησί βρίσκεται. Παίζει τσαμπούνα ο Ηλίας Μηνατσής. Δεν είναι εύκολο να προσδιοριστεί σε ποια κομμάτια παίζει, γιατί η κασέτα, έξω από κάθε δισκογραφική λογική, ακολουθεί όσο πιστότερα γίνεται το τυπικό ενός ολυμπίτικου γλεντιού όπου δεν υπάρχουν «κομμάτια» αλλά μόνο εκτενέστατες μουσικές ενότητες (κάτι που άλλωστε ισχύει γενικότερα για την τσαμπούνα, αλλά που δεν έχει αποτυπωθεί σε κανέναν παλιότερο γνωστό δίσκο ή κασέτα). Υπάρχει μεταξύ άλλων ένας Πάνω χορός διάρκειας περίπου 22 λεπτών και μια ακολουθία μαντινάδων της μισής ώρας όπου έντεκα διαφορετικοί τραγουδιστές / μερακλήδες παίρνουν με τη σειρά τον λόγο και όλοι μαζί αντιφωνούν στη μαντινάδα του καθενός. Δεν υπάρχει κανένα περιθώριο αμφιβολίας ότι η κασέτα απευθύνεται σε Ολυμπίτες.

Το 1989 και το 1991 κυκλοφορούν δύο κασέτες με καταγραφές του Νίκου Διονυσόπουλου στην Όλυμπο, Καρπαθος Τηνελλα και Καρπαθος ΟΜ. Τσαμπούνα παίζει ο Αντώνης Ζωγραφίδης. Παρά τα ασαφή όρια μεταξύ κομματιών και τη μεγάλη διάρκεια των μουσικών ενοτήτων, η δομή τους δεν είναι τόσο αντισυμβατική όσο της κασέτας της «Δήμητρας», το δε άκουσμα είναι ίσως πιο προσιτό στον αμύητο αλλά εξίσου αυθεντικό^[42].

Μέσα στη δεκαετία ’80, τέλος, βγαίνουν άλλοι δύο δίσκοι της Σαμίου που περιλαμβάνουν και κομμάτια με τσαμπούνα: Σαμιου – Περπερουνα το 1980, όπου ο Αντ. Σπανός παίζει το παννησιωτικό «Κάτω στο γιαλό» (τραγουδάει παιδική χορωδία), και Σαμιου – Σεργιανι το 1986, όπου πρωτοεμφανίζεται και στη δισκογραφία της ο Γρύλλης, παίζοντας τη χιώτικη εκδοχή τού «Ξένε σα θες να παντρευτείς». Στο «Κάτω στο γιαλό» η τσαμπούνα συνοδεύεται από τουμπελέκι. Αυτός ο συνδυασμός, αν και όχι παραδοσιακός, πλησιάζει αρκετά τον ήχο των παραδοσιακών τσαμπουνοτούμπακων· δεδομένου μάλιστα ότι ο δίσκος απευθύνεται σε παιδιά, η επιλογή να μην υπάρχει λαούτο ή άλλο όργανο που να καλύπτει τα μπάσα, όπως απαιτεί συνήθως η μέση σύγχρονη αισθητική, είναι αρκετά τολμηρή. Στο «Ξένε σα θες να παντρευτείς» η ορχήστρα είναι πολύ πιο απομακρυσμένη από οποιονδήποτε καθιερωμένο στα νησιά συνδυασμό: τσαμπούνα, βιολί (που παίζει στη χαμηλή οκτάβα), λαούτο και τουμπελέκι. Επίσης, παρατηρεί κανείς ότι όχι μόνο λείπει η κραυγή της τσαμπούνας στην αρχή (όπως σε όλα τα κομμάτια με τσαμπούνα στη δισκογραφία της Σαμίου μέχρι στιγμής^[43]), αλλά αντιθέτως ξεκινάνε πρώτα τα ρυθμικά όργανα και μετά από δύο μέτρα η τσαμπούνα με το βιολί αρχίζουν, ταυτόχρονα και κατευθείαν, τη μελωδία. Πρόκειται για μια πρακτική που θα ήταν ίσως αυτονόητη απαίτηση του «μέσου ακροατή», αλλά είναι τελείως ξένη στους περισσότερους παραδοσιακούς τσαμπουνιέρηδες, που θεωρούν την «κραυγή» εξίσου αυτονόητη. Ο Γρύλλης, με μακρά θητεία στη δισκογραφία, χρειάστηκε προφανώς να τη μάθει. Συγκρίνοντας πάντως με άλλες ηχογραφήσεις του, παρατηρούμε ότι κι ο ίδιος είτε δεν τη θεωρεί απαραίτητη είτε δεν την πετυχαίνει εύκολα: παρόλο που γενικά έχει καταργήσει τις «κραυγές», συνήθως αρχίζει με ένα παρατεταμένο Λα (ή Σι ή Σολ ανάλογα με την τονική του κομματιού), προτού ή αφότου ξεκινήσουν τα ρυθμικά όργανα, και μετά μπαίνει στη μελωδία, και κλείνει πάλι με παρόμοιο τρόπο.

...Συνεχίζεται στην επόμενη ανάρτηση.

---

[1] Μεταγενέστερες εκδόσεις και επανεκδόσεις, όσες δεν υποσημειώνονται αμέσως (αυτές είναι κυρίως οι μετά το 2000), αναφέρονται στη δική τους χρονολογική σειρά ως αυτοτελώς αξιομνημόνευτα στοιχεία αυτής της επισκόπησης.

[2] ΜΛΑ – Τραγουδια Ποντου: #Α26, Β30 και Β33, όλα με τον τίτλο «Οργανικό»· το πρώτο είναι με τον Παρασκευόπουλο, το δεύτερο (Αποπάν’ καικά) και το τρίτο (τικ;) με τον Χαλκίδη.

[3] Στην επανέκδοση του ενός από τα τρία κομμάτια ο τσαμπουνιέρης αναφέρεται ως Σκέβος [sic] Ζεμπιλούς, και αλλού πάλι ως Α. Ζεμπιλάς. Το σωστό όνμα πάντως είναι Σκεύος Ζεμπιλλάς, όπως προκύπτει από τον Καλυβιώτη (2004, όπου και περαιτέρω παραπομπές) και από τον δίσκο της επόμενης υποσημείωσης.

[4] Για τα τρία ανέκδοτα κομμάτια, ευχαριστώ τον Σταύρο Κουρούση που τα έθεσε εις γνώσιν μου. Πολύ πρόσφατα κυκλοφόρησε ο δίσκος Why the mountains are black, με επανεκδόσεις ηχογραφήσεων από δίσκους των 78 στροφών, όπου περιλαμβάνονται η Σούστα και ο Ίσσος του Μαΐλλη.

[5] Γρύλλης − Τα χορευτικά μας, βλ. κατ., #3.

[6] Σχινάς 2015, σελ. 199 – βλ. και την προεισαγωγική σημείωση.

[7] Βλ. Σχινάς 2015, σελ. 174.

[8] Η χρονολόγησή τους προκύπτει από τον τίτλο του σύγχρονου δίσκου όπου επανεκδόθηκαν και τα δύο: Αυθεντικά νησιώτικα του ’50.

[9] Υπάρχει όμως ο «Τριπηητός» (τριπηδηχτός), επιμέρους ονομσία για μια παραλλαγή της σούστας – όχι όμως αυτήν που ακούμε στην ηχογράφηση.

[10] Αν το λάθος έγινε στην επανέκδοση, ίσως πρόκειται για παραδρομή επειδή σε άλλο κομμάτι της συλλογής παίζει πράγματι λαούτο ο Καρπάθιος Κομνηνός Παπανικολάου.

[11] Για τον Σπανό βλ. Σχινάς 2015, σελ. 515.

[12] Ο Πέτρος Ταμπούρης, στο ένθετο φυλλάδιο του δίσκου Το ελληνικό τραγούδι στην Αμερική: Μαρίκα Παπαγκίκα, Ελληνικός Δίσκος, C/1011, γράφει: Γενικότερα την περίοδο αυτή [γύρω στο 1915] στην Αμερική ηχογραφούνται πειραματικοί δίσκοι πολλών εθνικών ομάδων. Στη συνέχεια εκτυπώνονταν σε μικρές ποσότητες (500-1000 κομμάτια) και μοιράζονταν στα τοπικά δισκοπωλεία. Η πολιτική αυτή των μεγάλων δισκογραφικών εταιρειών είχε ως στόχο την αύξηση των πωλήσεων γραμμοφώνων και δημιούργησε τη χρυσή περίοδο για τη δισκογραφία 1915-1930. Συνολικά τα ελληνικά τραγούδια που ηχογραφήθηκαν στις ΗΠΑ από το 1896 ως το 1960 υπολογίζονται σε περίπου 12.000 (Λιάβας 2009, σελ. 282).

[13] Λιάβας (επιμ.) 2006.

[14] Πληροφορία από τον ιστότοπο του ΚΕΕΛ. (31.8.2011).

[15] Σπυριδάκης και Περιστέρης 1999: η πρώτη έκδοση, το 1978, περιελάμβανε πέντε δίσκους 45 στροφών που στη δεύτερη, το 1999, αντικαταστάθηκαν από δύο σιντί. Αντικείμενο της έκδοσης είναι το δημοτικό τραγούδι (τα κείμενα), οπότε είναι εύλογο ότι δε δόθηκε έμφαση στα όργανα.

[16] Δε γνωρίζω τον αρχικό δίσκο. Τα τραγούδια επανακυκλοφόρησαν στα σιντί 14 από τους καλύτερους μπάλους, Fidelity 1995 και Τραγούδια και σκοποί από διάφορες περιοχές της Ελλάδας Νο 2 και Νο 3, Fidelity 1996. Όλη η πληροφορία από τον Τσαντάνη (2011, σελ. 7-8), ο οποίος μου έδωσε και τις ηχογραφήσεις.

[17] Καλυμνος – ΚΕΠΕΜ, σελ. 105 του συνοδευτικού φυλλαδίου του δίσκου. Για τον Τάλια βλ. επίσης Χατζηθεοδώρου 1989, σελ. 27· επίσης, Σχινάς 2015, σελ. 515 (μόνο πληροφορίες από τις δύο προηγούμενες πηγές).

[18] Το τραγούδι αναγράφεται «Commense, ma langue, commense» (Άρχισε γλώσσα μου άρχισε), και το όνομα του τσαμπουνιέρη έχει καταχωρηθεί εσφαλμένα ως Δημήτρης Άνθιμος.

[19] Σε πολλές καταγραφές του Ντίτριχ τα ονόματα ανθρώπων και τόπων είναι αλλοιωμένα, μάλλον λόγω άγνοιας της ελληνικής γλώσσας, και η αποκατάστασή τους είναι δύσκολη και κάποτε αδύνατη.

[20] Στους τίτλους των κομματιών επίσης ο Ντίτριχ κάνει λάθη. Για τις συγκεκριμένες καρπάθικες ηχογραφήσεις βλ. Κρητσιώτη - Ράφτης 2003, σελ. 468. Στις σελίδες 464-470 του ίδιου έργου παρατίθεται πλούσια −όχι εξαντλητική− δισκογραφία καρπάθικης μουσικής, με τα ονόματα των μουσικών, από τα οποία συνάγεται ποιοι δίσκοι έχουν και τσαμπούνα, χωρίς όμως ημερομηνίες.

[21] Οι πληροφορίες για τις συναυλίες της Σαμίου από τον ιστότοπο του συλλόγου της. Σημειώνεται ωστόσο ότι μέχρι τη στιγμή της τελευταίας πρόσβασης (1.9.2011) ορισμένα από τα αρχεία του ιστοτόπου ακόμη συμπληρώνονταν.

[22] Διατηρώ μια επιφύλαξη για τη χρονολογία 1989: αυτή αναγράφεται στο προσωπικό μου αντίτυπο του τελευταίου δίσκου της σειράς (Τραγούδια Μυτιλήνης και Μικράς Ασίας, ΣΔΕΜ, SDNM 125), αλλά θα μπορούσε να είναι δεύτερη έκδοση και η σειρά να είχε ολοκληρώσει την πρώτη της έκδοση πολύ νωρίτερα. Άλλοι δίσκοι της σειράς δεν έχουν καθόλου χρονολογία.

[23] Δίσκοι ΣΔΕΜ − Κασος, Καρπαθος (#Β3 και Β5), ΣΔΕΜ − Αμοργος, Κυθνος... (#Α7), ΣΔΕΜ − Χιος, Μυτιληνη (#Β2 και Β6) και ΣΔΕΜ − Κρητη (##Α7).

[24] Στην επανέκδοση του 1994 σε σιντί που διαθέτω το κομμάτι ονομάζεται απλώς «Σόλο ασκί».

[25] Εδώ έχει ενδιαφέρον το παρακάτω απόσπασμα του Σ. Καρά από το σχόλιο στο οπισθόφυλλο ενός άλλου δίσκου της σειράς, του επτανησιακού (Τραγούδια των Επτανήσων, ΣΔΕΜ, SDNM 115, 1977): Τέλος, καθαρώς τοπικά, χωριάτικα, όργανα είναι, εις μεν την Κεφαλληνία το «σκορτσάμπουνο» −άσκαυλος νησιώτικος όχι με δίαυλο καλαμένιο, αλλά τρυπημένο επάνω σε ξύλο (σκόρτσο = σανίδι), εις δε τη Ζάκυνθο η «ανάκαρα» −έτσι όπως ονομάζεται εδώ με το βυζαντινό της όνομα− η πίπιζα (μικρός ζουρνάς)· όργανα με τα οποία διεσκέδαζεν ο κόσμος μέχρι χθες εις της γιορτές και τα πανηγύρια, και ’που ςτης ημέρες μας τείνουν ’να πέσουν εις αχρηστία. Εις τούτο οφείλεται και το ότι δεν έγινε δυνατό ’να έχωμε μια καλή ηχογράφησι σκορτσάμπουνου εις την Κεφαλληνία. Η υπογράμμιση δική μου. Βλέπουμε και το σκεπτικό του Καρά (ο σκοπός της διάδοσης της δημοτικής μουσικής δε θα επιτυγχανόταν με μέτριες ηχογραφήσεις), συνάγεται δε δευτερευόντως και η πληροφορία ότι κάποια ηχογράφηση σκορτσάμπουνου πρέπει παρά ταύτα να έγινε και ίσως φυλάσσεται στα αρχεία του ΣΔΕΜ.

[26] Γκίκας 1975: ο τόμος, εστιασμένος στη νότια Εύβοια και τη Σκύρο, σχεδιαζόταν ως ο πρώτος μιας σειράς που θα κάλυπτε όλη την Ελλάδα. Τελικά μόνο αυτός εκδόθηκε.

[27] Γεωργιάδης 1978. Ο συλλογικός τόμος Karpathian Heritage που το φιλοξενεί, με άλλα κείμενα στα ελληνικά και άλλα στα αγγλικά, είναι κι αυτός όργανο επικοινωνίας των απανταχού Καρπαθίων και δεν έχει επιστημονικό προσανατολισμό.

[28] Δε γνωρίζω τον δίσκο, ούτε τον ασκομαντουράρη (ίσως είναι ο Μιχάλης [;] Παπαδάκης από τη Γαλιά, βλ. Σχινάς 2015, σελ. 320). Η πληροφορία είναι από το ανώνυμο διαδικτυακό κείμενο Ενδεικτική δισκογραφία κρητικών πνευστών μουσικών οργάνων (31.1.2017) – αρχικά από εκτενέστερη εκδοχή του ίδιου κειμένου στον ιστότοπο Cretan Music (29.8.2011), που όμως δεν είναι πια προσβάσιμη.

[29] Και τα δύο υπογράφονται από τον Ν. Ξυλούρη και τν Αθ. Σταυρακάκη. Στο συρτό ο τίτλος έχει τυπωθεί λανθασμένα: ο στίχος είναι κάνε μια βόλτα στο χωριό.

[30] Σχινάς 2015, σελ. 317. Τα δύο κομμάτια του παλιότερου δίσκου 45 στρ. (1067) δεν τα γνώριζα τότε.

[31] Όπως και με τα τρία μυκονιάτικα της Σαμίου που αναφέρθηκαν πιο πριν, την όλη πληροφορία χρωστώ στον Τσαντάνη (όπ. π., σελ. 9), ο οποίος μου έδωσε και τις ηχογραφήσεις. Ο δίσκος του Κονιτόπουλου δεν αναφέρει μουσικούς, και τα ονόματα των δύο τσαμπουνιέρηδων τα βρήκε ο Τσαντάνης, του μεν Μανδηλαρά από τις πηγές όπου παραπέμπει, του δε Τζιωτάκη από τον ίδιο. Βλ. αυτ. και για τον σχολιασμό του Τσαντάνη για τα δύο αυτά κομμάτια.

[32] Για τον Τζιωτάκη βλ. Σχινάς 2015, σελ. 516-517.

[33] Σχινάς 2015, σελ. 320. Ο Μ. Γρύλλος φέρεται να συμμετείχε, με ασκομαντούρα, και στον συλλογικό δίσκο Οι χοροί της Κρήτης (Πάνιβαρ, ΡΑ 40270, χ.χ.), μαζί με τον Λ. Κλάδο, τον Θ. Σκορδαλό, τον Ζ. Μελεσσανάκη και τον Ψαραντώνη· δεν έχω ακούσει τον δίσκο και δεν ξέρω αν εδώ πρόκειται όντως για ασκομαντούρα.

[34] Από τον ιστότοπο του συλλόγου της, όπ.π..

[35] Εκτενώς για τον Θ. Γρύλλη βλ. Σχινάς 2015, σελ. 505-517.

[36] Προσωπικές αναμνήσεις Γιώργη Λαγκαδινού (ο οποίος διετέλεσε μέλος και των δύο συγκροτημάτων εκείνη την εποχή, παίζοντας κρουστά), στο πλαίσιο μιας άλλης έρευνας που αυτή τη στιγμή είναι εν εξελίξει. Δεν έχω εντοπίσει λεπτομερή κατάλογο εκείνων των συναυλιών, όπως για τις συναυλίες της Σαμίου, ούτε ξέρω αν υπάρχει.

[37] Είναι χαρακτηριστικό ότι, ακόμη και σήμερα, πολλά τραγούδια του Ξυλούρη που αγαπήθηκαν σ’ όλη την Ελλάδα και που δε θυμίζουν σε τίποτε τις φόρμες της παραδοσιακής κρητικής μουσικής θεωρούνται μέρος του κρητικού (και συγκεκριμένα του παγκρήτιου / νεοκρητικού) ρεπερτορίου: συχνά σε παρέες που παίζουν μουσική θα ακούσουμε το «Ήτανε μια φορά» ή το «Έβαλε ο θεός σημάδι» να παρεμβάλλονται με κάθε φυσικότητα ανάμεσα σε συρτούς, κοντυλιές και ριζίτικα.

[38] Baud-Bovy, Samuel, Η παράλληλη εξέλιξη της κατασκευής, της τεχνικής και του ρεπερτορίου της κρητικής λύρας, μτφρ. Δέσποινα Μαζαράκη και Λάμπρος Λιάβας, στο: Λιάβας (επιμ.) 2006, σελ. 169-173 −βλ. σελ. 169.

[39] Βλ. Κρητσιώτη – Ράφτης 2003, σελ. 464-470. Από τους αχρονολόγητους δίσκους βινυλίου αυτής της κατηγορίας, τσαμπούνα έχουν το Χοροί και τραγούδια Ολύμπου Καρπάθου, Fidelity 2476002 [33 στρ.], τσαμπούνα Ε. Χαλκιάς, και ένας που τον έχω μόνο σε χειροποίητο αντίγραφο, με τον Γ. Πρεάρη (τραγούδι και λαούτο), τον Β. Χαλκιά (τσαμπούνα) και τον Ν. Πρεάρη (λύρα), με 4 μόνο μεγάλης διάρκειας κομμάτια, όλα με τσαμπούνα. Αργότερα κυκλοφόρησαν και αρκετά σιντί.

[40] Τσαντάνης 2011, σελ. 10. Τα κομμάτια μού είναι γνωστά από μεταγενέστερη επανέκδοση σε σιντί: Ζευγώλης – Απειρανθοσ.

[41] Παρά το απανταχού  της επωνυμίας, η Δήμητρα είναι κυρίως ο σύλλογος των Ολυμπιτών του Πειραιά.

[42] Η καρπάθικη δισκογραφία, καθώς είναι πλουσιότατη –έχουν εντοπιστεί μέχρι στιγμής πάνω από 40 δίσκοι, σιντί και κασέτες αποκλειστικά από Κάρπαθο−, έχει αναπτύξει κάποια δικά της χαρακτηριστικά και επιτρέπει να διαπιστωθούν ορισμένες κανονικότητες, εξελίξεις κλπ.· πλάι στην προφορικά ζωντανή λαϊκή παράδοση και το ακμαίο (αν και συζητήσιμο) φολκλόρ του νησιού, που ακολουθούν πορείες άλλοτε παράλληλες και άλλοτε τεμνόμενες, η τοπική δισκογραφία ακολουθεί κι αυτή μια τρίτη πορεία.

Το ζήτημα έχει ήδη κινήσει το ενδιαφέρον της έρευνας: βλ. Κάβουρας 1998-2001 και Βασιλαράκης 2008.

[43] Ακόμη και το αστυπαλίτικο τραγούδι στο Ethnologie vivante, που είναι επιτόπια ηχογράφηση με πρακτικό οργανοπαίχτη που δεν έχει καμία εμπειρία από στούντιο και που φυσικά αρχίζει και τελειώνει πάντα το παίξιμό του με την «κραυγή», το ακούμε στο δίσκο να αρχίζει με φέιντ-ιν και να τελειώνει με φέιντ-άουτ. Μόνο οι πρώτες της ηχογραφήσεις, οι μυκονιάτικες, διατηρούν την «κραυγή» ανέπαφη στην αρχή, όχι όμως και στο τέλος.