ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΚΑΡΠΑΘΙΚΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ

Γεια σας. Στα «Καρπάθικα Ημερολόγια», που πλέον γράφονται από την Αθήνα το Ηράκλειο, δημοσιεύω σκέψεις και ιδέες που με απασχολούν και που προέρχονται από οτιδήποτε μπορεί να είδα, άκουσα, έζησα.
Για να είμαστε σύμφωνοι με τους κανόνες του παιχνιδιού, θα διατηρήσουμε την ανωνυμία μας. Ο σκοπός βέβαια δεν είναι να κρυφτούμε πίσω από ένα ψευδώνυμο για να πούμε όσα δε θα τολμούσαμε να πούμε ενυπόγραφα, γι' αυτό και κάθε σχολιαστής είναι φυσικά ελεύθερος να υπογράφει όπως θέλει, επωνύμως ή ψευδωνύμως. Ωστόσο, θέλω να μείνουμε σταθεροί σ' αυτή την έστω και σχετική ανωνυμία, δηλαδή να μη δημοσιεύουμε το όνομα του άλλου αν το ξέρουμε.
Όταν απαγορευτεί η ανωνυμία, βλέπουμε...

Δευτέρα, 15 Νοεμβρίου 2010

ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΟΤΗΤΑ

Μετά από κάποια γεγονότα τα οποία και αυτοπροσώπως τα έζησα και στο Γιουτιουμπ τα είδα, δημοσίευσα σ' ένα φόρουμ τις παρακάτω σκέψεις:


ΔΙΣ ΙΖ Ε ΦΡΙ ΚΑΝΤΡΙ

Γεια σας.

Η «Ημέρα του δρόμου», όπως και η Παγκυκλαδική της Σύρας και όπως και τα περισσότερα τσαμπουνογεγονότα των τελευταίων ετών, έχει καλυφθεί από διάφορα βιντεάκια που δημοσιεύτηκαν στο ΓιουΤιουμπ. Δυστυχώς, τα περισσότερα από αυτά (για την ακρίβεια όλα όσα έτυχε να δω) δεν έχουν κανέναν απολύτως λόγο ύπαρξης. Δημοσιεύτηκαν από ανθρώπους χωρίς την παραμικρή συναίσθηση ευθύνης του τι κάνουν ανεβάζοντάς τα.
Όταν, κάποια βραδιά, σε μια παρέα, πολύ αργά, μεθυσμένος και μερακλωμένος, πιάσω ένα ξεκούρδιστο όργανο και τραγουδήσω φάλτσα ένα τραγούδι του οποίου ξεχνάω τους μισούς στίχους, είναι πιθανόν να δημιουργηθεί μία μαγική ατμόσφαιρα μέθεξης (σε γενική πτώση), γιατί είναι η στιγμή όπου δε μετράει η μουσική ποιότητα αλλά η συναισθηματική: εγώ και οι άλλοι γύρω ξέρουμε ότι το τραγούδι που προσπαθώ να πω είναι ωραίο και αληθινό, και κανείς δεν κοιτάει (και ορθώς) αν εκείνη τη στιγμή το λέω τόσο ωραία ή το αλλοιώνω. Δεν έχω όμως δικαίωμα να ανέβω σε κάποιο δημόσιο βήμα και να παρουσιάσω αυτή τη μουντζούρα ισχυριζόμενος ότι αυτό είναι λ.χ. ένα τραγούδι του Μάνου Χατζιδάκι, γιατί απλούστατα το τραγούδι δεν είναι έτσι.
Στο Γιουτιουμπ γενικά απουσιάζει αυτή η συναίσθηση. Ο καθένας ανεβάζει τη μουντζούρα του, ισχυριζόμενος ότι αυτό ήταν η Μέρα του δρόμου ή οτιδήποτε άλλο. Όχι φίλε, δεν είναι η Μέρα του δρόμου αυτό! Αυτό είναι ένα βίντεο με κακή εικόνα και κακό ήχο, που δείχνει μια άμορφη μάζα ανθρώπων να θορυβούν. Ήσουν εκεί, έζησες μια ωραία εμπειρία, προσπάθησες να την αποτυπώσεις για να τη μοιραστείς με όλο τον κόσμο, αλλά δυστυχώς δεν τα κατάφερες! Γιατί το ανεβάζεις; Τι σου φταίνε όσοι θα το δούνε, και τι σου φταίει το γεγονός το οποίο προδίδεις;
Με λίγη στοιχειώδη αυτοκριτική, μπορεί κανείς να πει: «Αυτό το βίντεο δεν είναι πολύ σπουδαίο, άρα δεν είναι για ανέβασμα. Την επόμενη φορά θα προσπαθήσω να αποφύγω το τάδε και δείνα λάθος, και ίσως κάποια στιγμή φτάσω να κάνω καλά βίντεα που αξίζει τον κόπο να τα μοιραστώ με όλο τον κόσμο». Αντ' αυτού, έχουμε την τάση να πιστεύουμε ότι μόνο επειδή βρεθήκαμε σε μια ωραία φάση, αυτό αυτόματα κάνει τις βιντεοσκοπήσεις μας (ή τις φωτογραφίες, ηχογραφήσεις, κείμενα κλπ.) άξιες να τις δείξουμε και παραπέρα.
Συνήθως λέμε «ντάξει μωρέ, ένα ερασιτεχνικό βιντεάκι με το κινητό είναι, μη γυρεύεις πολλά». Γιατί να μη γυρεύω πολλά; Έχουμε καταργήσει τις αξιώσεις ποιότητας από τη ζωή μας; Δεν απαιτώ να είναι οπωσδήποτε καλό, απαιτώ όμως να προσπαθεί να είναι καλό.
Βέβαια υπάρχουν και κάποιες εξαιρέσεις. Εδώ και εδώ βλέπουμε τη δουλειά κάποιου που δε θεωρεί αυτονόητο δικαίωμά του να μας πετάει μια λάσπη στην καραβάνα και να μας λέει «άμα δε σ' αρέσει νέος, παρήγγειλε σουβλάκια».



Μετά από μερικές μέρες ένας φίλος απάντησε με τις δικές του σκέψεις:


ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΙΚΑ ΦΙΛΜΑΚΙΑ

Με αφορμή το κείμενο "ΔΙΣ ΙΖ Ε ΦΡΙ ΚΑΝΤΡΙ" 05/11/10 θέλω να γράψω μια άποψη:

Συμφωνώ ότι είναι άτεχνα και κακής ποιότητας τα πιο πολλά φιλμάκια που ανεβάζονται, συντελούσης και της ποιότητας του You Tube. Ψάχνοντας όμως θέματα σαν αυτά που μας απασχολούν, ή και ό,τι άλλο, πέρα από τους αυτονόητα πρακτικούς λόγους της καταγραφής του περιθωριακού ή τουλάχιστον μη επίσημου πολιτισμικού περιβάλλοντος στη χώρα μας και διεθνώς, όταν πρόκειται για έρευνα στο παρελθόν η "όποια" καταγραφή είδαμε γίνεται πολύτιμη.
Αλλά αυτά τα άτεχνα φιλμάκια έχουν και τη δική τους αξία ειδικά αν τα δεις μέσα από άλλο πρίσμα, και εξηγούμαι.
Δούλεψα και δουλεύω με καταγραφές (φωτογραφία βίντεο ήχο) εδώ και χρόνια, άλλοτε στεγνά επαγγελματικά (τηρώντας τους κανόνες της αγοράς), άλλοτε αδέσμευτα ακολουθώντας τις δικές μου απαιτήσεις. Θα πω πολύ σχηματικά τις παρατηρήσεις μου. Στην "επαγγελματική" φάση λοιπόν είσαι σχεδόν υποχρεωμένος να δείξεις σε πρώτο πλάνο με κοντινό ήχο και με κοινώς αποδεκτή αισθητική το θέμα ή "ζητούμενο" , ενώ στην "ερασιτεχνική" τα πράγματα είναι πιο χαλαρά (σαν απελευθέρωση απο το επαγγελματικό), συνεπώς έχεις την άνεση να κοιτάξεις γύρω, να καταλάβεις πού βρίσκεσαι και τι συμβαίνει παράλληλα με το "ζητούμενο". Εδώ έχεις τη δυνατότητα να καταγράψεις και το "δάσος" που λέει η παροιμία, ακόμα να δοκιμάσεις διαφορετικές αισθητικές, να ρισκάρεις την αλήθεια... Μερικές φορές μου έτυχε να φιλμάρω απλώς πλάτες άλλων φωτογράφων και κινηματογραφιστών ή να δείχνω σκουντήματα της κάμερας ή να ακούμε θορύβους και ομιλίες με μακρινή τη μουσική του "ζητούμενου". Άλλοτε μου έτυχε να ξεχνιέμαι, να μου ξεφεύγει η σκόπευση γιατί κάτι άλλο μου τράβηξε την προσοχή και να ανακαλύπτω όταν ξανάβλεπα το βίντεο ότι κατέγραφα χαρτοπετσέτες στο πάτωμα, φαγιά σε πιάτα, αλλά και πολλές άλλες όψεις του γλεντιού, φευγαλέες εκφράσεις, έπιπλα, αυτοκίνητα και περιβάλλον κατά λάθος ή εξεπίτηδες.
Μετά τα πρώτα σιχτίρια για το αποτέλεσμα κατώτερο άσχετου πρωτάρη, άλλαξα γνώμη και μέσα σε όλες αυτές τις κακές λήψεις ανακάλυψα δυνατές αλήθειες γύρω από το "ζητούμενο" αλλά και τις δικές μου αντιδράσεις πάνω στη μουσική, στο χορό ή στο περιβάλλον. Πολλά δήθεν πρότυπα είχαν εξαλειφθεί, η καταγραφή ήταν όντως ρεαλιστική. Έκτοτε οι αντιλήψεις μου είναι ανοιχτές στην εμπειρία παρά στο στήσιμο.
Προφανώς βοήθησε και η κουλτούρα του πειραματικού σινεμά ήδη από τη δεκαετία του 70 που ανέδειξε το ερασιτεχνικό και την αξία του τυχαίου. Είχαμε τόσο ενθουσιαστεί μάλιστα εκείνη την εποχή που οργανώναμε δημόσιες προβολές με ερασιτεχνικά φιλμάκια που όπως καταλαβαίνετε προβαλλόμενα μετουσιώθηκαν σε υπερρεαλιστικά ντοκιμαντέρ.
Έτσι όταν βλέπω όλα αυτά τα φιλμάκια του You Tube χωρίς "ποιότητα", μου μένει η αίσθηση ότι είναι τουλάχιστον αληθινά. Αυτές οι ερασιτεχνικές καταγραφές ακόμα και όταν μιμούνται την τηλεόραση δεν ισχυρίζονται τίποτα παραπάνω από αυτό που είναι. Αλλά περιέχουν συχνά αποκαλυπτικές αλήθειες, άμεσες αντιδράσεις και προσωπικά βιώματα που σε κανένα καλοστημένο ντοκιμαντέρ δεν θα βρούμε. Η αξία τους θα λέγαμε έγκειται στις διαφορετικές ή προσωπικές αντιλήψεις χρόνου, χώρου, θέματος που επιτρέπουν στον θεατή να εμβαθύνει σε λεπτομέρειες ή διάρκειες. Αντίθετα πολλά άρτια τεχνικά και διδακτικά ντοκιμαντέρ παρά τις σημαντικές ποιότητες στην έρευνα υπόκεινται σε μια δομή που επεξηγεί χαρακτηρίζει ή εξιδανικεύει το περιεχόμενο μην αφήνοντας τον θεατή να κρίνει. Δεν είναι σκοπός μου εδώ να αναλύσω το επαγγελματικό ντοκιμαντέρ. Το ευχάριστο είναι ότι οι νέες τάσεις στο εθνολογικό ντοκιμαντέρ είναι πιο ευαίσθητες στην εικόνα, στον ήχο και στην παρατήρηση.

Ελπίζω να συμπλήρωσα κάτι με την άποψή μου.

Το μόνο σχόλιο που θα ήθελα να κάνω είναι: όσο μ' ενοχλεί να χαμηλώνουμε ή να καταργούμε τις αξιώσεις μας για ποιότητα σε οτιδήποτε, άλλο τόσο χαίρομαι όταν κάποιος ανακαλύπτει την ποιότητα εκεί όπου εγώ δεν τη βλέπω.


Δευτέρα, 30 Αυγούστου 2010

ΒΑΜΠΙΡΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΑΠΡΟΦΑΓΙΑ

Όπως είναι γνωστό, την Πέμπτη 26 Αυγούστου τρέχοντος έτους έγινε ένα αεροπορικό δυστήχημα στην Κρήτη: δύο μαχητικά F16 συγκρούστηκαν κατά τη διάρκεια άσκησης. Ένας αεροπόρος σκοτώθηκε κι έναν τον μαζέψαν σε εξαιρετικά κρίσιμη κατάσταση. (Tvxs, Ελευθεροτυπία)
Δύο μέρες μετά, το Σάββατο, ο νεκρός κηδεύτηκε στην πατρίδα του, την Άρτα, με τιμές και παρουσία εκπροσώπων της πολιτικής και στρατιωτικής ηγεσίας. (Tvxs) Ο δεύτερος πιλότος ακόμη χαροπάλευε. (Tvxs, Ελευθεροτυπία)
Τελικά ο δεύτερος ξεψύχησε μερικές ώρες μετά την κηδεία του πρώτου, στο γύρισμα Σαββάτου προς Κυριακή, και κηδεύτηκε την Κυριακή το απόγευμα στο χωριό του, τη Γέργερη Ηρακλείου (Κρήτη). Επίσης με τιμές, με κήρυξη και εν συνεχεία παράταση του επίσημου πένθους στις Ένοπλες Δυνάμεις. (Tvxs, Ελευθεροτυπία, Καθημερινή, Βήμα)

Όμως έτυχε εκείνες ακριβώς τις μέρες να βρίσκομαι στη Γέργερη, και να ξέρω ότι τα πράγματα δεν ήταν ακριβώς έτσι.
Όπως είναι φυσικό, ολόκληρο το χωριό είχε συγκλονιστεί από το δυστύχημα του συγχωριανού τους, που όλοι τον ήξεραν και πολλοί ήταν συγγενείς του. Επί δύο μέρες, Πέμπτη και Παρασκευή, όπου και να στεκόσουν κάποιος θα είχε λάβει τελευταία νέα από την οικογένεια του αεροπόρου ή θα είχε μόλις γυρίσει ο ίδιος από το νοσοκομείο.
Το Σάββατο το μεσημέρι ο αεροπόρος ήταν ήδη νεκρός. Είχε ξεψυχήσει κάποια στιγμή μέσα στο πρωινό ή αργά την προηγούμενη νύχτα. Το Σάββατο το απόγευμα έγινε στην Άρτα η άλλη κηδεία, και ο θάνατος του Κρητικού αεροπόρου ανακοινώθηκε επίσημα μόνο τα ξημερώματα της Κυριακής.
Έτσι, σύμφωνα με τις επίσημες ειδήσεις ο ένας παρέμεινε νεκρός δύο μέρες μέχρι να κηδευτεί ενώ ο άλλος μόνο μισή. Αν όμως η κηδεία του δεύτερου είχε γίνει στ' αλήθεια τόσο γρήγορα, θα συνέπιπτε με την κηδεία του πρώτου. Οι αρχές δε θα μπορούσαν να γίνουν δυο κομμάτια και να παρευρεθούν ταυτόχρονα και στις δύο κηδείες, στην Άρτα και στην Κρήτη, να αποδώσουν τις δέουσες τιμές, να εκφράσουν τη συμπαράστασή τους και γενικά να φανούν κοντά στον άνθρωπο. Έτσι απέκρυψαν το θάνατο του δεύτερου μέχρι να βολεύει να γίνουν δύο ξεχωριστές κηδείες.
Το Σάββατο το μεσημέρι αυτά που σας γράφω τα ήξερε όλη η Γέργερη. Λογικά σήμερα Δευτέρα θα τα ξέρει ήδη όλη η Κρήτη. Ο άνθρωπος δεν πέθανε στη σκοτεινή πλευρά της σελήνης ώστε τα καθέκαστα να μείνουν άγνωστα και οι αρχές να μαγειρεύουν τις ειδήσεις όπως τις βολεύει. Νά όμως που παρά ταύτα δε δίστασαν να τις μαγειρέψουν. Κράτησαν το μακαρίτη ζωντανό, και όποιος το πιστέψει το πίστεψε.

Τρίτη, 24 Αυγούστου 2010

ΕΝΑ ΣΛΑΒΟΦΩΝΟ ΧΩΡΙΟ ΤΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ

Τις προάλλες επισκέφτηκα για λίγες μέρες ένα χωριό Σλαβόφωνων στα Σέρρας. Πιστεύω να ξέρετε τι είναι οι Σλαβόφωνοι. Αν όχι, είναι ένα τεράστιο και απίστευτα μπερδεμένο θέμα, για το οποίο έχουν γραφτεί τόνοι ψεμάτων που εξυπηρετούν διάφορες ιδεολογίες. Ακροθιγώς θα μπορούσα να πω ότι είναι το εξής:
Πληθυσμοί που κατοικούν σε διάφορα χωριά της Κεντρικής και Δυτικής Μακεδονίας, που βρίσκονταν εκεί άγνωστο από πότε αλλά πάντως πριν τους πρόσφυγες, εφ' ώ και αυτοπροσδιορίζονται συνήθως ως Ντόπιοι, και οι οποίοι μιλούν μία σλάβικη γλώσσα που χονδρικά μάλλον προσεγγίζει αυτήν των Σκοπίων*. Τη γλώσσα την ονομάζουν Ντόπια ή Ντόπικα, ή επίσης Μακεδονικά. Από τους ίδιους άκουσα επίσης αόριστες περιγραφές του στιλ «η παλιά γλώσσα» ή «παλιά το λέγαμε έτσι», ενώ ο όρος Σλαβομακεδόνικα ή Σλαβομακεδονικά χρησιμοποιείται κυρίως από άλλους.
Το αν αυτοί οι άνθρωποι κατάγονται από ελληνόφωνους Έλληνες που εκσλαβίσθηκαν γλωσσικά ή από Σλάβους, και από ποιους συγκεκριμένα Σλάβους, και αν σήμερα είναι Έλληνες ή Μακεδονική μειονότητα ή κι εγώ δεν ξέρω τι άλλο, πιστεύω ότι είναι εντελώς άγνωστο. Κατά καιρούς τούς έχουν διεκδικήσει όλα τα γύρω κράτη, και έχουν προσπαθήσει είτε να αποδείξουν ιστορικά ότι είναι το Α ή το Β είτε να τους πιέσουν να γίνουν το Α ή το Β. Από το ελληνικό κράτος τον τελευταίο αιώνα περίπου έχουν υποστεί έντονο διωγμό προκειμένου να αποβάλουν τη γλώσσα τους και οποιοδήποτε άλλο πολιτισμικό στοιχείο θα μπορούσε να δώσει λαβή για διεκδικήσεις σε άλλα κράτη, ιδίως δε να αποβάλουν καθετί που θα δικαιολογούσε τα Σκόπια (ΠΓΔΜ) να κάνουν λόγο για δικούς τους αλύτρωτους. Σ' αυτό το πλαίσιο έχουν μάθει κι οι ίδιοι να σκίζονται να αποδείξουν ότι είναι οι πιο φλογεροί και καθαροί Έλληνες.
Κυκλοφορεί άφθονη μυθολογία (πολλή από αυτήν σε «έγκριτες» ιστορικές, εθνολογικές και γλωσσολογικές μελέτες) σχετικά με τους Σλαβόφωνους. Έτσι όταν πήγα εκεί είχα μεγάλη περιέργεια να δω από πρώτο χέρι τι παίζει.

Δεν είδα σχεδόν τίποτε. Δεν άκουσα κανέναν να μιλάει τίποτε άλλο εκτός από ελληνικά. Ο φόβος μη τυχόν κάποιος που να μην είναι του χωριού (εγώ δηλαδή και η παρέα μου) τούς ακούσει να μιλάνε Ντόπια, ή έστω αντιληφθεί ότι αυτή η γλώσσα υπάρχει ή υπήρξε κάποτε, πλανάνται διάχυτος. Όπως είναι εύλογο, κι εμείς καταληφθήκαμε από αυτό το πνεύμα και φροντίζαμε να είμαστε άκρως διακριτικοί, μη τυχόν και πέσει κάτι στην αντίληψή μας.
Υπάρχουν βέβαια κάποιοι στο χωριό που δεν παριστάνουν ότι αυτή η γλώσσα δεν υπήρξε ποτέ. Αυτοί όμως είναι τα μαύρα πρόβατα, είναι τσακωμένοι με τους υπόλοιπους και στιγματισμένοι με την κατηγορία ή πάντως την υποψία της αντεθνικής δράσης. Από αυτούς λοιπόν έμαθα ότι η γλώσσα μιλιέται κανονικά, όχι μόνο μέσα στο σπίτι αλλά και στο καφενείο ή το δρόμο, εκτός αν φανεί να πλησιάζει ξένος. Δε μου προσδιόρισαν αν μιλιέται εξίσου από όλες τις ηλικίες ή μόνο από τους μεγαλύτερους, σαν να ψιλοκατάλαβα όμως ότι πέρα από τους γέρους και οι σαραντάρηδες-σαρανταπεντάρηδες την ξέρουν.
Από αυτούς τους εθνικά υπόπτους έμαθα ακόμη μερικές συγκεκριμένες λεπτομέρειες σχετικά με το διωγμό που υπέστησαν από το ελληνικό κράτος. Πέρα από τις μετονομασίες των χωριών, που τις ήξερα**, έχουν γίνει και μετονομασίες των ίδιων των ανθρώπων. Ο Ιβάν έγινε Γιάννης, ο Μπλάγκο (από μια λέξη που σχετίζεται με την έννοια της ευλογίας) έγινε Βαγγέλης (ευλογία = ευαγγελισμός ;;τέλος πάντων), τα επώνυμα απέβαλαν τα -ιτς και -οφ και έγιναν -ης και -ος ή -ίδης και -άκης.
(Κατ' ιδίαν όμως αρκετοί εξακολουθούν να προσφωνούνται με το σλάβικο όνομά τους, π.χ. ο Μπλάγκο έγινε στην παρέα Μπλάγος και έξω Βαγγέλης.)
Αυτά για τους ζωντανούς. Τους πεθαμένους δεν μπορούσαν να τους αλλάξουν, οπότε απλώς τους εξαφάνισαν: ξεπάτωσαν όλα τα μνήματα, όπου τα σλαβομακεδόνικα ονόματα ήταν γραμμένα με κυριλλικό αλφάβητο.
Όλα τα σπίτια του χωριού, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, γκρεμίστηκαν και ξαναχτίστηκαν σε νέο αρχιτεκτονικό στιλ (δηλαδή μάλλον χωρίς κανένα στιλ), για να μη μοιάζουν με τη λαϊκή αρχιτεκτονική των γειτονικών χωρών.
Δεν ξέρω για το συγκεκριμένο χωριό, αλλού όμως, στα επίσης σλαβόφωνα μέρη της Φλώρινας, γκρεμίστηκαν ακόμη και οι εκκλησιές, επειδή είχαν το σλάβικο στιλ με τους δύο τρούλους, και έγιναν καινούργιες. Φαίνεται δε ότι σ' αυτό, που είναι πολύ πρόσφατο γεγονός, δεν αντέδρασαν όχι παπάδες ή λαϊκοί αλλά ούτε καν αρχιτέκτονες ή εφορίες βυζαντινών αρχαιοτήτων. (Έτσι άκουσα, έτσι λέω. Δεν εγγυώμαι για την ακρίβεια των πληροφοριών μου.)
Έμαθα επίσης για τα Σπίτια του Παιδιού: ιδρύματα που είχε κάνει η Φρειδερίκη όπου φυλάσσονταν τα παιδιά από αυτά τα χωριά, με βασικό στόχο όχι απλώς να γαλουχηθούν σύμφωνα με την εθνικοπατριωτική και βασιλόφρονα/προσωπολατρική προπαγάνδα της εποχής, να μάθουν μεταξύ άλλων να αποστρέφονται τη σλάβικη γλώσσα τους, αλλά και κάτι πιο συγκεκριμένο και πρακτικό: να μάθουν ελληνικά.
Ο πολιτιστικός σύλλογος του χωριού οργανώνει εκδηλώσεις και καταγραφές της τοπικής παραδοσιακής μουσικής, στις οποίες τα τραγούδια εκτελούνται οργανικά, χωρίς λόγια, και οι ερευνητές απαγορεύεται (δε συνίσταται εν πάση περιπτώσει) να ρωτήσουν τίποτε σχετικά. Ενθαρρύνονται να παριστάνουν ότι το θεωρούν φυσικό ένα ολόκληρο χωριό να μην έχει τραγούδια παρά μόνο οργανικούς σκοπούς. Αυτά σήμερα, όχι επί Φρειδερίκης.

Από την εφημερίδα Εμπρός, 1959

Γιατί τα γράφω όλα αυτά;

Όχι για να ενημερώσω κανέναν για την ιστορία αυτών των πολύπαθων περιοχών. Άκρες μέσες είναι γνωστό τι έχουν περάσει αυτοί οι άνθρωποι για την ατυχή τους επιλογή να παν να γεννηθούν σ' ένα περιβάλλον όπου η ζώσα, μητρική γλώσσα δεν ήταν η ίδια με την επίσημη του κράτους. Κι εγώ ο ίδιος έχω διαβάσει πολύ περισσότερα από αυτά που σας μεταφέρω εδώ προχείρως, δεν έχω κάνει όμως συστηματική μελέτη και γι' αυτό τα αναφέρω όπως θα τα αναφέραμε σε οποιαδήποτε πρόχειρη κουβέντα.
Δύο ήταν τα πράγματα που μου έκαναν βαθειά εντύπωση: Πρώτον, η πληροφορία για το γκρέμισμα των σπιτιών και των μνημάτων. Το ελληνικό κράτος διέγραψε το παρελθόν. Αυτοί οι άνθρωποι έχασαν το δικαίωμα στη γλώσσα τους, στο χωριό τους (νέα κτίσματα, νέα ονόματα), στα μνήματα των προγόνων τους -που παρά ταύτα κάπου εκεί είναι θαμμένοι-, και δεν τους επετράπη να κρατήσουν ούτε το όνομά τους. Δεύτερον, το πώς βιώνεται σήμερα (2010) όλη αυτή η τρομοκρατία. Προφανώς αυτοί οι άνθρωποι συνειδητοποίησαν ότι η μόνη λύση για την επιβίωσή τους θα ήταν να υιοθετήσουν αυτό το νέο παρελθόν που τους φορέσανε. Κι έτσι ζουν σ' ένα καθεστώς καθημερινής φοβίας μήπως ο κάθε διπλανός τους, ιδίως ο ξένος, είναι χαφιές και πάει και τους δώσει ως σκοπιανούς πράκτορες έτσι και τους ξεφύγει καμιά σλάβικη κουβέντα.


Πίναξ μετονομασιών ξενογλώσσων τοπωνυμιών
(περιοχή Αγράφων) της Γεωγραφικής Υπηρεσίας Στρατού.

Παρ' ότι πιστεύω (και το έχω υποστηρίξει σε άλλες αναρτήσεις μου) ότι γενικά ζούμε τον φουτουριστικό εφιάλτη ενός ολοκληρωτισμού τύπου 1984, αυτές τις μέρες είδα ότι οι εφιάλτες των ολοκληρωτικών καθεστώτων του παρελθόντος σε κάποια μέρη της όμορφης πατρίδας μας παραμένουν ολοζώντανοι.



__________________________________________________
* Όπως είναι φυσικό, από χωριό σε χωριό υπάρχουν ιδιωματικές αποκλίσεις. Το ίδιο συμβαίνει και με τα Ελληνικά των ίδιων περιοχών (και της υπόλοιπης Ελλάδας άλλωστε). Πρέπει όμως να έχουμε υπόψη μας ότι οι Σλαβικές γλώσσες γενικά μοιάζουν πολύ περισσότερο μεταξύ τους απ' ό,τι άλλες γλώσσες που ανήκουν στην ίδια οικογένεια μεταξύ τους. Ρώσος με Βούλγαρο συνεννοούνται σχετικά άνετα μεταξύ τους, μιλώντας ο καθένας τη δική του γλώσσα. Η διάλεκτος ή το ιδίωμα που μιλάει ένας Βούλγαρος στα δυτικά άκρα της χώρας, στα σύνορα με Σερβία ή Σκόπια, μοιάζει πολύ περισσότερο με τη σερβική (σερβοκροατική για την ακρίβεια) ή σκοπιανή (σλαβομακεδονική) διάλεκτο ή ιδίωμα που μιλιέται πέντε μέτρα παραπέρα, στην άλλη μεριά των συνόρων, παρά με τα βουλγάρικα της ανατολικής άκρης της Βουλγαρίας. Συνεπώς δεν είναι πάντα εύκολο να πει κανείς αν μία συγκεκριμένη γλωσσική μορφή, εν προκειμένω η γλώσσα των σλαβόφωνων χωριών της Ελλάδας, ανήκει ως διάλεκτος ή ιδίωμα στα Βουλγάρικα, τα Σκοπιανά ή τα Σερβοκροατικά ή είναι ξεχωριστή γλώσσα.
Ωστόσο υπάρχει ένα κριτήριο που το θεωρώ σχετικά ασφαλές: οι περισσότερες σλάβικες γλώσσες κλίνουν τα ουσιαστικά με πτώσεις (
το τραπέζι / του τραπεζιού), όπως και τα Ελληνικά. Ειδικά τα Σκοπιανά δεν έχουν πτώσεις, τις εκφράζουν με τη χρήση προθέσεων όπως συμβαίνει στις περισσότερες άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες (π.χ. Αγγλικά: the table, of the table, to the table...). Το ίδιο συμβαίνει και με τα Ντόπια. Άρα τα Ντόπια είτε ανήκουν ως διάλεκτος/ιδίωμα/ντοπιολαλιά στην ίδια γλώσσα με τα Σκοπιανά, δηλαδή τη Μακεδονική όπως την ονομάζουν οι ίδιοι οι Σκοπιανοί, είτε εν πάσει περιπτώσει προσεγγίζουν πολύ περισσότερο τη γλώσσα των Σκοπίων παρά οποιαδήποτε άλλη σλάβικη γλώσσα.

** Οι αλλαγές των τοπωνυμίων ξεκίνησαν σποραδικά από συστάσεως του ελληνικού κράτους, έλαβαν πιο συστηματικό και εντατικό χαρακτήρα το 1909 και συχεχίζονταν μέχρι και την προηγούμενη δεκαετία. Πριν γίνουν, σε πολλές περιοχές της Ελλάδας τα περισσότερα ή και όλα τα χωριά και αρκετές πόλεις είχαν τούρκικα ή σλάβικα ονόματα. Τα νέα ονόματα, είτε μεταφράσεις των παλιών είτε εντελώς καινούργια, συνήθως βγάζουν μάτι με τον αδέξιο και αφύσικο χαρακτήρα τους: Μηλοχώρι (πρ. Λίγκα), Δασόλοφος (πρ. Ορμάν Μαγούλα), Αχλαδοχώρι (πρ. Μανδαρές, πιο πρώην Κισλάρ), Καρυδοχώρι, Καπνόφυτο, Βαμβακόφυτο, Ψωμοτόπι, Εμμανουήλ Παππάς (έλεος! ο κάτοικος πώς λέγεται, Εμμανουηλπαππαδιώτης; -πρ. Δοβίστα), Ορεινή (πρ. Φράστενα ή Φραστάνη), καθώς και τα διάφορα Ελληνικά, Βασιλικά, Προμαχώνας, Εύζωνοι, αλλά και Πρώτη (πρ. Κιούπκιοϊ), Καλλιθέα, Καλλίπολη, ενώ μερικά είναι αναβιώσεις αρχαίων τοπωνυμίων της περιοχής ή απλώς αρχαΐζοντα, όπως Ηράκλεια (πρ. Κάτω Τζουμαγιά), Έδεσσα (πρ. Βοδενά), Πτολεμαΐδα (πρ. Καϊλάρια), Αγριανή (πρ. Αχριάν Ντουμάρ), Αραβησσός (πρ. Όμπαρ). Ακόμη και στην Τουρκία την ελληνική ή και ελληνική πόλη του Τσεσμέ (τσεσμές σημαίνει κρήνη) μερικές φορές τη βλέπουμε να αναφέρεται σε ελληνικές πηγές ως Κρήνη. Για αδιευκρίνιστους λόγους επιβίωσαν μερικά σλάβικα όπως Αράχωβα, Ζαγορά / Ζαγοροχώρια, Μέτσοβο (υποθέτω λόγω των εθνικών ευεργετών, που άλλωστε δεν ήταν Σλαβόφωνοι αλλά Βλάχοι), Τύρναβος, από τούρκικα το ιστορικό Κιλελέρ, και αρκετά αρβανίτικα όπως Βάρκιζα.
Περισσότερα εδώ, απ' όπου πήρα και τη φωτογραφία του εγγράφου της ΓΥΣ. Σημειώνω ότι η πηγή όπου παραπέμπω παρέχει μεν αντικειμενικά στοιχεία, το σύνολο όμως του ιστοτόπου όπου εντάσσεται διαπνέεται από μία ιδεολογία που δε συμμερίζομαι.

Κυριακή, 15 Αυγούστου 2010

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΡΕΑΡΗΣ

Το πανηγύρι του Άη Γιάννη της Βρουκούντας ανήκει, μαζί με τα Αναστενάρια, το καρναβάλι της Σκύρου και μερικά ακόμη, στις πιο γνωστές, προβεβλημένες και μελετημένες παραδοσιακές εκδηλώσεις που γίνονται στην Ελλάδα. Είναι ένα πανηγύρι που γίνεται όπως παλιά, όταν δεν υπήρχε ούτε τουρισμός, ούτε εκβιομηχάνιση της ζωής, ούτε ρεύμα και οδικό δίκτυο, και όταν στις αγροτικές κοινωνίες οι άνθρωποι δεν ήταν καταναλωτές αλλά έφτιαχναν μόνοι τους τα πάντα, από το ψωμί και τα ρούχα τους μέχρι τη μουσική τους.
Ως εκ τούτου το πανηγύρι του Άη Γιάννη της Βρουκούντας κάθε χρόνο κατακλύζεται από στίφη ερευνητών, μουσικολόγων, ανθρωπολόγων, λααογράφων, χορολόγων και τουριστών, ενί λόγω ατόμων με κάμερες και μαγνητοφωνάκια, που συρρέουν εκεί να δουν και να πάρουν μαζί τους εικόνες από ένα ζωντανό παρελθόν, της εποχής που δεν υπήρχαν κάμερες, μαγνητοφωνάκια, ανθρωπολόγοι και τουρίστες.
Όταν το επισκέφθηκα, μία μοναδική φορά, το 2003, είχα σαφώς την αίσθηση ότι όλα όσα έβλεπα να γίνονται έρχονται από πολύ μεγάλο βάθος χρόνου. Βέβαια κάποια ξεκινούσαν μεν από βάθος χρόνου αλλά δεν έφταναν μέχρις εμάς, χάνονταν στο δρόμο κάπου λίγο πριν το τέλος. Η παρουσία όλων των άσχετων δεν προσέφερε τίποτε και σε μερικές περιπτώσεις αφαιρούσε κιόλας. Οπωσδήποτε όμως δεν αφαιρούσε τα πάντα. Το πανηγύρι έγινε: ήρθαν οι Ολυμπίτες της ξενιτιάς να συναντήσουν τους Ολυμπίτες της πατρίδας, να ζήσουν όλοι μαζί την ενότητα του χωριού όπου αισθάνονται τόσο έντονα ότι ανήκουν, δεμένοι σ' ένα μοναδικό χορευτικό κύκλο που δεν κόπηκε ούτε μία στιγμή μέχρι το πρωί, με κέντρο τα λυροτσάμπουνα, τα όργανα που ακόμη κι ο γεροντότερος εκεί μέσα τα θυμόταν από τη μακρινή του παιδική ηλικία να μην έχουν λείψει από καμία σημαντική στιγμή της ζωής του και της ζωής της κοινότητας, που επίσης χωρίς διακοπή όλη νύχτα έπαιζαν για χιλιοστή φορά τους ίδιους σκοπούς με πέρσι, με πρόπερσι και με πάντα, και πάνω σ' αυτούς τους σκοπούς οι μερακλήδες να εναλλάσσουν τις παμπάλαιες μπαλάντες για την αγάπη, τον πόλεμο, το θάνατο και τη ζωή με τις δικές τους ολοκαίνουργιες φτερωτές μαντινάδες, που καμιά τους δεν υπήρχε πριν τραγουδηθεί για πρώτη και τελευταία φορά. Τραγούδησαν την αγωνία τους να πιστέψουν πως όσα κι αν φέρει η ζωή, κάποια πράγματα που η διάρκειά τους μέσα στο χρόνο τούς κάνει να τα εμπιστεύονται ανεπιφύλακτα θα συνεχίσουν να στέκουν. Πως οι ρίζες τους είναι ακόμη μέσα στη γη τους, κι αυτή η γη εξακολουθεί να τις τρέφει. Με άλλα λόγια, ετέλεσαν το χρέος που τελούσαν οι Έλληνες από τότε που εφευρέθηκε η ξενιτιά, και που οι αποικίες έστελναν αντιπροσώπους να συμμετάσχουν και να αναβαπτιστούν στις μεγάλες εορτές της μητρόπολης. Έστω κι αν ετούτοι εδώ υποχρεώθηκαν να τα κάνουν όλα αυτά ενώπιον κοινού.

Μία από τις πολλές σκηνές που μου εντυπώθηκαν ήταν η εξής:
Έχει απολύσει ο εσπερινός, έχουν στρωθεί οι τάβλες. Έχουμε φάει, κι έχουν αρχίσει τα τραγούδια της τάβλας, προστάδιο πριν αρχίσει το κυρίως γλέντι. Τα πρώτα «τραγούδια» της τάβλας δεν είναι τραγούδια, είναι εκκλησιαστικά τροπάρια. Ακολουθούν τα καθαυτού τραγούδια, που λέγονται χωρίς όργανα και που, μακρόσυρτα καθώς είναι, δεν ακούγονται πολύ διαφορετικά από τα τροπάρια που έψελναν λίγο πριν οι ίδιοι άνθρωποι. Και τελικά έχουν βγει και τα όργανα: τσαμπούνα, λύρα και λαούτο. Και παίζουν τον Συρματικό, το σκοπό όπου τραγουδιούνται τα περισσότερα από αυτά τα παμπάλαια αφηγηματικά τραγούδια που λέγαμε, και με τον οποίο ξεκινάνε απαρέγκλιτα όλα τα γλέντια.
Παίζουν την εισαγωνή του Συρματικού, μια σειρά από οργανικές «βόλτες» που δεν έχουν συγκεκριμένη διάρκεια αλλά μπορούν να κρατήσουν όσο χρόνο κι αν χρειαστεί, μέχρι να αποφασίσει κάποιος να μπει μ' ένα τραγούδι. Το να λέει κανείς καλά Συρματικό θεωρείται ό,τι πιο απαιτητικό υπάρχει για έναν μερακλή. Είναι λίγοι εκείνοι που μπορούν να φέρουν επιτυχώς εις πέρας αυτή την αποστολή, που μέσα στην τάξη του γλεντιού αποτελεί τιμή και προνόμιο αλλά και ευθύνη. Στην τάβλα γύρω από τους οργανοπαίχτες κάθονταν, μεταξύ άλλων, δυο τρεις πρωτομερακλήδες που θα μπορούσαν να το αναλάβουν. Φαίνεται πως με διάφορους άδηλους τρόπους έκαναν μεταξύ τους μια σιωπηρή συνεννόηση:
-Θα το πεις ή να το πω;
-Πες το.
-Σίγουρα; Δε θες εσύ;
-Παρακαλώ, σ' εσένα η τιμή.
-Εντάξει, θα το πω.
-Μπορείς; Αν θες το λέω εγώ.
-Πες το εσύ καλύτερα.
-Εντάξει. Κάτσε να δούμε ποιο θα πω...

Μέχρι να γίνουν όλα αυτά οι οργανοπαίχτες εξακολουθούσαν να παίζουν την εισαγωγή. Οι υπόλοιποι γλεντιστάδες δεν αδημονούσαν, γιατί σ' αυτά τα γλέντια όποιος βιάζεται δεν έχει καμία ελπίδα. Τελικά προκύπτει ότι θα το πει ο Γιώργος Πρεάρης. Ο Πρεάρης είναι ένας «αρχαίος» άνθρωπος, φορέας και θεματοφύλακας μιας βαριάς κληρονομιάς: μόνο τα τραγούδια και οι σκοποί που ξέρει είναι ένα σημαντικό κεφάλαιο στον πολιτισμό της Ολύμπου και κατ΄επέκταση, τολμώ να πω, στον νεοελληνικό πολιτισμό.
Τη στιγμή λοιπόν που ο Πρεάρης είναι έτοιμος κι έχει ήδη ανοίξει το στόμα του για ν' αρχίσει το τραγούδι, έρχεται τρέχοντας ένα πιτσιρίκι και τον τραβάει από το μανίκι.
-Θείο, θείο!
-Τι έγινε;
-Τρέχα, φωνάζει η θεία.
-Δεν μπορώ τώρα.
-Όχι, να έρθεις. Είπε η θεία...
Το πανηγύρι δεν είναι μόνο τραγούδια, όργανα και χορός. Γίνονται κι ένα σωρό άλλα πράγματα, πέρα από το προσκήνιο. Ένα από αυτά είναι ότι κάθε οικογένεια προσκυνητών, με το που θα φτάσει στο χώρο μετά από κανένα τετράωρο πεζοπορίας από την Όλυμπο, πρέπει να εξασφαλίσει ένα μέρος να κοιμηθεί το βράδυ. Υπάρχει ένα πλάτωμα όπου στρώνουν μπατανίες, αλλά δε χωράει απεριόριστους. Όποιος αργήσει την πάτησε. Φαίνεται λοιπόν ότι η θεία είχε στρώσει κάπου για όλη την οικογένεια και μετά προέκυψε κάποιο πρόβλημα, κάποιοι δε χώραγαν, τσακώθηκε με κανένα γείτονα, ποιος ξέρει τι, και φώναζε τον άντρα της να έρθει να καθαρίσει, αλλιώς κινδύνευαν να μην έχουν τόπο να πλαγιάσουν.
Τα όργανα έπαιζαν ακόμη εισαγωγή. Ο γερομερακλής κοίταξε τον πιτσιρικά μ' ένα ύφος σαν να του έλεγε «Είσαι με τα καλά σου; Εδώ εγώ έχω να πω Συρματικό, κι εσύ μου λες για τις μπατανίες;», του ξέκοψε ότι δεν υπάρχει καμία περίπτωση να παρατήσει το πόστο του ειδικά αυτή την κρίσιμη στιγμή για να πάει να ασχοληθεί με τετριμμένα ζητήματα του καθ' ημέραν βίου, και τραγούδησε.
Αυτός είναι ο μερακλής. Το τραγούδι τού το είχαν εμπιστευτεί οι πρόγονοί του, που το είχαν από τους δικούς τους προγόνους, για να το πει σήμερα ώστε να ξεκινήσει το γλέντι με τους χωριανούς που μαζεύτηκαν από τα πέρατα της γης για να πάρουν αμπάριζα και να βγουν, και η νοητή κοινότητα να γίνει για μια νύχτα ξανά πραγματική, και για να το ξαναπεί και κάθε άλλη αντίστοιχη φορά που θα γίνεται το ίδιο, μέχρι να το μάθουν οι νεότεροι και να το λένε όταν εκείνος θα 'χει φύγει, και το πανηγύρι να διαιωνιστεί, κι έτσι ο κόσμος να συνεχίσει να υπάρχει, ενώ αλλιώς δε θα συνεχίζει, θα είναι κάθε μέρα ένας καινούργιος κόσμος χωρίς παρελθόν και χωρίς βάση. Σ' όλα αυτά να προσθέσουμε και κάτι που μάλλον δε θα απασχολούσε τον Πρεάρη, αλλά το σκέφτηκα εγώ: ότι οι παλιοί παλιοί αυτά τα τραγούδια δεν τα 'χαν εμπιστευτεί μόνο στους δικούς του προγόνους, αλλά στους προγόνους όλων των Ελλήνων (για να μην επεκταθώ και στα αντίστοιχα άλλων λαών), αλλά όταν στα περισσότερα άλλα μέρη τα 'χαν ξεχάσει στην Όλυμπο τα κρατάγαν ακόμα.
Ο Πρεάρης δεν είπε τίποτε από όλα αυτά. Δεν έδειξε αν έχει ή δεν έχει την αίσθηση που είχα εγώ, ότι τελεί ένα ιερό χρέος εκείνη τη στιγμή. Απλώς κατέστησε σαφές ότι είναι αδιανόητο να παρατήσει το τραγούδι, αφού στο κάτω κάτω δεν είχε πιάσει και καμιά φωτιά.

Αργότερα σκέφτηκα πως ανάμεσα σ' όλους τους άσχετους που δεν είχαν δουλειά εκεί, δηλαδή ούτε με λυροτσάμπουνα είχαν μεγαλώσει ούτε είχαν να επιβεβαιώσουν και να ανανεώσουν τους δεσμούς τους με κανέναν, ήμουν κι εγώ. Η παρουσία μου δεν προσθέτει τίποτε στην ουσία του πανηγυριού. Είχα πάει από το δικό μου προσωπικό ενδιαφέρον γι' ατό το μέρος και για τα έθιμα και τα τραγούδια του, δηλαδή, αν το καλοσκεφτούμε, για ατομιστικούς λόγους. Ενώ το πνεύμα του πανηγυριού είναι ακριβώς η συλλογικότητα. Κι έτσι δεν ξαναπήγα μέχρι τώρα στον Άη Γιάννη.
Πήγα όμως σε πολλά άλλα πανηγύρια, όσα δεν έχουν αυτό τον τόσο ιδιαίτερο, καθαρά τοπικό χαρακτήρα, και όσα δεν είναι τόσο φημισμένα για την αυθεντικότητά τους ώστε να μπασταρδεύονται από τις συνέπειες της ίδιας τους της φήμης.

Λίγα χρόνια μετά λοιπόν, γινόταν το πανηγύρι της Λαμπρής Τρίτης στην Όλυμπο. Μια παρέα μερακλήδες είχαν στελιάσει καθιστό γλέντι γύρω από ένα τραπέζι στο Πλατύ. Τα πράγματα ήταν ακόμα ανεπίσημα: η παρέα ήταν μικρή, οι οργανοπαίχτες κάθονταν στους πάγκους μαζί με τους άλλους και όχι σε καρέκλες πάνω στο τραπέζι, όπως γίνεται στο χορό, και ο πολύς ο κόσμος που θα ξεκίναγε το χορό δεν είχε ακόμα μαζευτεί. Είχαν ξεκινήσει και πάλι με ένα Συρματικό, και τώρα έλεγαν μαντινάδες απευθύνοντας ο ένας στον άλλο παίνια και φιλοφρονήσεις.
Κάποια στιγμή ξεπρόβαλε από ένα στενό ο Γιώργος ο Πρεάρης. Κοίταξε μ' ένα αβέβαιο και κάπως παράξενο ύφος γύρω γύρω, μετά πλησίασε κι έπιασε θέση σ' ένα πάγκο. Έκατσε χωρίς να χαιρετήσει άνθρωπο. Οι άλλοι του φέρθηκαν με ιδιαίτερα τιμητικό και σεβαστικό τρόπο, του έκαναν τόπο να καθήσει, και πολύ σύντομα άρχισαν να του τραγουδούν μαντινάδες. Ήταν η μία πιο επαινετική από την άλλη. Ακούγοντάς τις αντιλήφθηκα ότι η κοινή γνώμη γι΄αυτό τον σημαντικό άνθρωπο ήταν λίγο πολύ η ίδια με τη δική μου: οι μερακλήδες τον αναγνώριζαν ως πρωτομερακλή τους, και θεωρούσαν σαφώς ότι αποτελεί σπουδαίο κεφάλαιο για την Όλυμπο, ότι είναι ένας από τους διαύλους που εξασφαλίζουν την επικοινωνία του παρόντος με όλες τις γενιές του παρελθόντος. Κάτι σαν τους ραψωδούς ή τους μάντεις της αρχαιότητας, που ήξεραν οι πρώτοι το παρελθόν (σε εποχή που δεν υπήρχε γραφή, οπότε την ιστορία την ήξεραν μόνο οι παραμυθάδες) και οι δεύτεροι το μέλλον. Όλα αυτά είναι δικά μου λόγια βέβαια, αλλά κι εκείνοι με τα δικά τους αυτό πάνω κάτω έλεγαν.
Ο Πρεάρης δεν έδειξε καμία προσοχή στα λόγια που του απηύθυναν οι γλεντιστάδες, δεν τραγούδησε, δεν απήντησε τίποτε, εξακολουθούσε να κοιτάει στα χαμένα, και κάποια στιγμή σηκώθηκε κι έφυγε, πάλι χωρίς να χαιρετήσει, στη μέση μιας μαντινάδας που του έλεγε κάποιος.

Αλτσχάιμερ, μου είπαν αργότερα. Δεν ξέρω αν ισχύει η πληροφορία, αλλά ότι ήταν άρρωστος είναι βέβαιο.

Αγανάκτησα. Αν το είχε η μοίρα του να αρρωστήσει, ας αρρώσταινε. Υπάρχουν χίλιες δυο αρρώστιες που χτυπάνε στο αίμα, στα κόκκαλα, στο συκώτι, στα πόδια, στα χέρια, στα μάτια, όπου θες. Ήταν ανάγκη αυτόν τον άνθρωπο να τον χτυπήσει ειδικά στη μνήμη; Ή αντίστροφα: αν ήταν να πέσει μια αρρώστια που χτυπάει στη μνήμη, ήταν ανάγκη να πέσει ειδικά σ' αυτόν;

Επιτρέπεται να γίνονται τέτοια στον κόσμο; Δεν έχουμε πολλούς ανθρώπους σαν κι αυτόν, που ήταν ταμείο γνώσης και μνήμης και σοφίας, για να μας τους σπαταλάτε! Θα μου πεις, και τι να κάνεις; Να τα βάλεις με το θεό ή τη μοίρα; Χαμπάρι δε θα πάρουν ότι κάπου κάποιος μικρός, ελάχιστος άνθρωπος, κουνάει τη γροθιά του και φωνάζει. Το αποδέχεσαι, δεν υπάρχει άλλη λύση. Και στο κάτω κάτω έχει πολλούς που πόνεσαν πιο πολύ από μένα γι' αυτή την ιστορία: οι χωριανοί του και οι μερακλήδες τ' αγαπάνε πιο πολύ από μένα τα τραγούδια (ας πούμε ότι εγώ τ' αγαπάω από λίγο πιο μακριά, ίσως πιο πολύ τα θαυμάζω και τα καμαρώνω, ενώ εκείνοι τα 'χουν δικά τους), και φυσικά υπάρχουν οι δικοί του άνθρωποι που έζησαν το δράμα του από κοντά. Εγώ πού κολλάω; Κλαίνε οι χήρες, κλαίνε κι οι παντρεμένες;

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Ο Γιώργος Πρεάρης πέθανε χτές, παραμονή της Παναγίας 2010. Αιωνία του η μνήμη.

Παρασκευή, 25 Ιουνίου 2010

Η ΒΟΜΒΑ ΣΤΟ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΡΟ.ΠΟ.

Άγνωστοι χτες κατάφεραν να περάσουν έναν εκρηκτικό μηχανισμό μέσα στο Υπουργείο Προστασίας του Πολίτη. Έφτασε σχεδόν μέχρι το γραφείο του ίδιου του Προστάτη του Πολίτη και τελικά έσκασε στα χέρια ενός στενού του συνεργάτη, σκοτώνοντάς τον.

Καταδικάζω αυτή την ενέργεια ως βλακώδη.

Πρώτον: άντε και σκοτώνατε τον Προστάτη. Και τι μ' αυτό; Θα είχατε κόψει το ένα κεφάλι της Λερναίας Ύδρας. Το ζητούμενο δεν είναι να τους σκοτώσουμε. Εμένα δε μ' ενοχλεί να είναι ο Προστάτης ζωντανός και αρτιμελής, φτάνει να μην κάνει αυτά που κάνει.

Δεύτερον: να δούμε τι αντίποινα θα πληρώσουμε. Στον Β' Παγκόσμιο, τον ελληνικό Εμφύλιο και άλλους πολέμους είχαν καθιερωθεί στην πράξη διάφορες ταρίφες για τα αντίποινα, π.χ. νεκρός δεκανέας κοστολογούνταν 10 αμάχους, νεκρός στρατηγός ένα ολόκληρο χωριό αμάχων κλπ. (λέω μερικά νούμερα στην τύχη, δεν έχω διαβάσει τους τιμοκαταλόγους της εποχής). Εδώ το ύψος των αντιποίνων θα μετρηθεί μάλλον σε στοιχεία ατομικών ελευθεριών, αξιοπρέπειας και ανθρώπινων δικαιωμάτων όλων μας. Να δούμε όμως ποια και πόσα θα είναι αυτά τα στοιχεία.

Μπράβο μαλάκες, μεγάλο κατόρθωμα κάνατε. Όταν δε θα πηγαίνουμε ούτε από την κρεβατοκάμαρά μας στο μπάνιο μας χωρίς σωματικό έλεγχο και επίδειξη ταυτότητας, εσείς θα λέτε «τουλάχιστον φάγαμε τον Βασιλάκη»; Καλή χώνεψη.

Δευτέρα, 21 Ιουνίου 2010

ΤΟ ΤΙΜΗΜΑ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ (Μια ιστορία στην Ικαρία)

Ο θέλων μουσικήν μαθείν και θέλων επαινείσθαι
θέλει πολλάς υπομονάς, θέλει πολλάς ημέρας.

Γάμησέ τα: πολλάς υπομονάς δε λέει τίποτα! Στο αυτοβιογραφικό Bad Piper's blues και σε άλλα κείμενα αυτής της στήλης έχω μερικές από τις ιστορίες του πώς έμαθα και προσπαθώ ακόμη να μαθαίνω μουσική. Είμαι πεπεισμένος ότι η μουσική δε μαθαίνεται με τα χάδια παρά μόνο με τις σφαλιάρες. Ασφαλώς και η διαδικασία αυτή έχει ανεκτίμητες χαρές. Αλλά όποιος φαντάζεται ότι οι χαρές αυτές είναι τζάμπα ή έστω ότι παρέχονται σε χαμηλό κόστος, σύμφωνα με την προσωπική μου εμπειρία πλανάται κάργα.
Η ιστορία που ακολουθεί παρουσιάζει την πιο πρόσφατη σφαλιάρα που έφαγα προσπαθώντας να μάθω. Η ιστορία εκτυλίχθηκε στην Ικαρία, οπότε κρίνεται αναγκαία μια εισαγωγή σχετικά με την Ικαρία: τι είναι αυτό το μέρος σύμφωνα με όσα γνωρίζω και με όσα αφορούν τη μουσική.

Την Ικαρία την έχω επισκεφθεί δύο φορές στο παρελθόν. Και οι δύο επισκέψεις ήταν αποτυχημένες, για διάφορους λόγους. Ούτε καλά πέρασα, αλλά ούτε και μπόρεσα να μορφώσω μία ψύχραιμη προσωπική άποψη για το μέρος και για το αν ισχύουν ή όχι τα λεγόμενα περί αυτού.
Τα λεγόμενα τα έχει λίγο πολύ υπόψη του ο καθένας (βλ. π.χ. εδώ). Η Ικαρία είναι από τα κατεξοχήν νησιά που έχουν γίνει αντικείμενο σύγχρονης μυθολογίας: και καλά είναι εντελώς ιδιαίτερο μέρος, οι Καριώτες είναι τόοοοσο χαλαροί, υπάρχει μια άλλη αίσθηση του χρόνου, έχει μια ενέργεια κλπ.. Όλοι έχουν ακούσει για τον περίφημο φούρνο που λειτουργεί χωρίς μαγαζάτορα και μπαίνεις, παίρνεις μόνος σου το ψωμί σου και αφήνεις τα λεφτά. Όλοι έχουν επίσης ακούσει για τα εμπορικά μαγαζιά που ανοίγουν το βράδυ αντί την ημέρα. Και οι περισσότεροι ξέρουν προσωπικά κάποιον φίλο ενός γνωστού εκείνου του τουρίστα που ρώτησε μια γιαγιά τι ώρα είναι κι εκείνη του απάντησε «γιατί παιδί μου, θα πάρεις αντιβίωση;». Επίσης φημίζονται για γενικότερα αντισυμβατικοί.
Η Ικαρία είναι επίσης ξακουστή για τα πανηγύρια της. Δεν έχω βρεθεί ποτέ σε καριώτικο πανηγύρι. Από διασταύρωση διάφορων πληροφοριών είχα καταλήξει στην εξής εικόνα:
Πρόκειται για ένα μέρος που είχε αναπτύξει πλούσια και ιδιαίτερη λαϊκή μουσικοχορευτική παράδοση. Μέσα στις τελευταίες γενιές η παράδοση αυτή χάθηκε σχεδόν ολοκληρωτικά, σα να τη σάρωσε κανένα κύμα. Έμεινε ζωντανό ένα μοναδικό δείγμα της, ο Ικαριώτικος χορός. Όλα τα υπόλοιπα έσβησαν και ξεχάστηκαν: κανείς δεν παίζει τα τοπικά όργανα, κανείς δεν ξέρει ικαριώτικα τραγούδια εκτός από τρία-τέσσερα, κανείς δε χορεύει άλους τοπικούς χορούς εκτός από αυτό τον ένα. Τα πανηγύρια μπορεί να είναι συχνά, με μεγάλη προσέλευση και με πολύ κέφι, αλλά δεν παύουν να είναι βασικά αφορμές για διασκέδαση, χωρίς περαιτέρω λειτουργική διάσταση -με την έννοια ότι απλώς πας για να σου παίζουν μουσική και να χορέψεις.
Γενικώς δηλαδή, πέρα από τα μεμονωμένα παλιά στοιχεία που μπορεί να υπάρχουν ακόμη, ο ιστός της παράδοσης έχει χαθεί.
Αντίθετα όμως από όλη αυτή την ισοπέδωση, ειδικά ο καριώτικος χορός (εξακολουθώ πάντα να περιγράφω την εικόνα που είχα σχηματίσει πριν τη στιγμή που αρχίζει η ιστορία) παραμένει λειτουργικά ζωντανός. Τόσο οι οργανοπαίχτες όσο και οι χορευτές εξακολουθούν όπως παλιά να αναδημιουργούν κάθε φορά κάτι που είναι ταυτόχρονα καινούργιο αφενός, προϊόν της συγκεκριμένης στιγμής και διάθεσης και του εκάστοτε συνδυασμού προσώπων που συμμετέχουν, και παλιό αφετέρου, πιστό στην «παράδοση» και στους όρους υπό τους οποίους διαμορφώθηκε. Το πώς επικοινωνούν οι μουσικοί με τους χορευτές και πώς ο καλός χορευτής βοηθάει τον καλό οργανοπαίχτη και τανάπαλιν εξηγείται και παρουσιάζεται με γοητευτικό και πειστικό τρόπο σ' αυτό το ντοκιμαντέρ της σειράς «Ελλήνων Δρώμενα», αλλά τεκμηριώνεται και από πολλές αφηγήσεις γνωστών που έχουν πάει ή και που είναι Καριώτες οι ίδιοι.

Η προσωπική μου εμπλοκή με τη μουσική της Ικαρίας είναι η εξής: Ξέρω ότι ο Καριώτικος παίζεται στο βιολί, και είναι κάτι ανάμεσα σε αυτοσχεδιασμό και σταθερή σύνθεση. Υπάρχει μία παρακαταθήκη από μουσικές φράσεις, που τις περισσότερες τις έχουν κληρονομήσει οι σημερινοί μουσικοί από τους παλιότερους αλλά κάποιες τις έχουν δημιουργήσει οι ίδιοι. Το πώς συνδυάζονται αυτές οι φράσεις για να βγει «ένας» καριώτικος είναι μια τεχνική ημιαυτοσχεδιασμού που εξαρτάται από τον κάθε βιολιτζή, το χωριό καταγωγής του, το χωριό όπου παίζει, τους χορευτές που χορεύουν εκείνη τη στιγμή κλπ.. Πάνω στο μεράκι της στιγμής κάποιοι βγάζουν και καινούργιες φράσεις, μερικές εκ των οποίων μπορεί σιγά σιγά να καθιερωθούν και να προστεθούν στο κοινό ταμείο. Η βασική αίσθηση παραμένει πάντα η ίδια, αλλά δεν υπάρχουν δύο ίδιες ηχογραφήσεις καριώτικου ακόμη κι από τον ίδιο βιολιτζή.
Ξέρω επίσης ότι παλιότερα το βασικό όργανο του καριώτικου, όπως και όλης της καριώτικης μουσικής, ήταν η λύρα. Η λύρα δεν παίζεται πια, αλλά υπάρχουν κάποιες λιγοστές ηχογραφήσεις, που δίνουν μια κάποια εικόνα. Συγκρίνοντας τις ηχογραφήσεις λύρας μ' αυτές του βιολιού είναι σαφές ότι το βιολί πήγε τα πράγματα αρκετά πιο πέρα. Οι λυράρηδες είχαν δημιουργήσει μία παράδοση (παρακαταθήκη μουσικών φράσεων και τρόποι αυτοσχεδιαστικού συνδυασμού και καθαρά αυτοσχέδιας δημιουργίας) που στηριζόταν στις μουσικές δυνατότητες του οργάνου τους. Το βιολί όμως έχει διαφορετικές μουσικές δυνατότητες: μπορεί να παίξει σχεδόν ό,τι και η λύρα -εκτός από κάποια πράγματα που είναι καθαρά λυρίστικα- καθώς και πολλά επιπλέον. Οι βιολιτζήδες λοιπόν παρέλαβαν μεν ό,τι τους παρέδωσαν οι λυράρηδες, εμπλούτισαν όμως την παράδοση με στοιχεία που βασίζονται στις δυνατότητες του νέου οργάνου και που δεν υπήρχαν πριν.
Ακόμη παλαιότερα ο καριώτικος παιζόταν στην τσαμπουνοφυλάκα, δηλαδή στην τσαμπούνα όπως ονομάζεται στην Ικαρία. Και πάλι ό,τι έπαιζαν στηριζόταν στο τι είναι δυνατόν να παιχτεί από το συγκεκριμένο όργανο. Η σχέση τσαμπούνας και λύρας είναι ανάλογη με τη σχέση λύρας και βιολιού: και πάλι δηλαδή, η λύρα μπορεί να παίξει σχεδόν ό,τι και η τσαμπούνα, κάποια πράγματα δεν μπορεί να τα αποδώσει, και μπορεί και αρκετά που δεν μπορεί η τσαμπούνα. Οι λυράρηδες λοιπόν πρόσθεσαν κι αυτοί το λιθαράκι τους στην παράδοση που τους άφησαν οι τσαμπουνιέρηδες, προσθαφαιρώντας στοιχεία ανάλογα με τις δυνατότητες του οργάνου τους.
Η τσαμπούνα χάθηκε από το νησί νωρίτερα από τη λύρα, και δεν έχει αφήσει σχεδόν καθόλου ίχνη. Υπάρχουν ελάχιστες αποσπασματικές ηχογραφήσεις, όλες ιδιωτικές, πουθενά δεν έχουν δημοσιευτεί φωτογραφίες ή περιγραφές ή πληροφορίες, κι έτσι σήμερα δεν ξέρουμε σχεδόν τίποτε για την καριώτικη τσαμπούνα.
Κάποτε μου μπήκε η ιδέα να ψάξω να βρω πώς μπορεί να ήταν ο ικαριώτικος της τσαμπούνας. Ήδη το πώς είναι ο ικαριώτικος του βιολιού δεν είναι απλή υπόθεση, γιατί αν ακούσεις μία ηχογράφηση, δεν πάει να 'ναι και του καλύτερου, και τη μάθεις απέξω δεν έχεις μάθει τίποτε. Πόσο μάλλον με την τσαμπούνα, όπου πρέπει να πας δύο στάδια πιο πίσω, εκεί όπου δεν υπάρχει ούτε ζωντανή πράξη ούτε άμεσα τεκμήρια.
Είναι σαφές ότι το ζήτημα δεν είναι ποια περάσματα του σημερινού ικαριώτικου μπορούν να παιχτούν στην τσαμπούνα. Αυτό θα σήμαινε απλώς να πετάξουμε έξω το 80% της μουσικής και να κρατήσουμε τα αποφάγια. Αφού οι μαρτυρίες λένε ότι παλιά (όπως άλλωστε και σήμερα) ο καριώτικος χορευόταν για ώρες ή και για μια ολόκληρη νύχτα, αποκλείεται η μουσική του να στηριζόταν σε αποφάγια. Θα ήταν σίγουρα εξίσου πλούσια και πρόσφορη για διαρκή αναδημιουργία όπως και σήμερα, απλώς τα δεδομένα (δηλαδή η παρακαταθήκη μουσικών φράσεων) και ο τρόπος αξιοποίησής τους στηριζόταν στο τι μπορεί να κάνει μία τσαμπούνα κι όχι στο τι μπορεί να κάνει ένα βιολί.
Το ζήτημα είναι: τι μπορεί να κάνει μία τσαμπούνα, που να το ακούσει ο Καριώτης (που δεν έχει ξανακούσει τσαμπούνα, εκτός αν είναι 90 χρονών) και να το αναγνωρίσει αυθόρμητα ως καριώτικο, και να το χορέψει με κέφι και χωρίς να αισθάνεται ότι κάνει μουσειακή αναβίωση;
Άρχισα να μαζεύω σκόρπια στοιχεία και ενδείξεις όπου τα έβρισκα: στις ελάχιστες και αποσπασματικές ηχογραφήσεις καριώτικης τσαμπούνας που έπεσαν στα χέρια μου, σε δοξαριές της λύρας και του βιολιού που υπέθετα ότι πιθανώς αποτελούν επιβιώματα της παλιότερης παράδοσης, σε έμμεσες πληροφορίες και περιγραφές, σε μουσικές άλλων νησιών. Με βοήθησε σ' αυτό μια φίλη Καριωτίνα, που δεν ξέρει μουσική αλλά έχει ασχοληθεί πολύ μεθοδικά με το χορό στο νησί. Κατήρτισα ένα δικό μου υποθετικό κόρπους μουσικών φράσεων, με τις οποίες προσπάθησα να ανασυστήσω έναν «καριώτικο» ακολουθώντας αυτή την ημιαυτοσχεδιαστική τεχνική. Η φίλη μου άκουγε και χόρευε, και σχολίαζε: Αυτό χορεύεται, κράτα το. Εκείνο δε χορεύεται, πέτα το.
Αυτή η αναζήτηση άρχισε το 2002. Στα οχτώ χρόνια που πέρασαν από τότε, καθώς συνολικά η γνώση και η κατανόησή μου για τη μουσική της τσαμπούνας προχωρούσε, κάθε τόσο ξανάπιανα τον καριώτικο και τον ξαναδούλευα. Εδώ και κάνα χρόνο περίπου μου δόθηκαν μερικές ευκαιρίες να τον δοκιμάσω στα πόδια πραγματικών χορευτών, γιατί φυσικά μόνο έτσι μαθαίνεις να παίζεις -άμα κάθεσαι σπίτι σου και απλώς συνδυάζεις μουσικές φράσεις βάσει έρευνας και συλλογισμού δεν είσαι μουσικός, είσαι θεωρητικός. Οι θεωρητικοί είναι άχρηστοι σ' ένα γλέντι.

Και φτάνουμε στην ιστορία μας:

Μας καλούν στην Ικαρία, δύο φίλους που παίζουμε μαζί μουσική (τσαμπούνες) και εμένα, να παίξουμε δυο βραδιές. Προσωπικά θεώρησα ότι πρόκειται για μια σημαντική πρόκληση: το να παίξουμε σε αμιγές καριώτικο κοινό, με όλη τη φήμη χορευταράδων και μερακλήδων που έχουν, μας έθετε πολύ ψηλά τον πήχυ. Αν καταφέρουμε να τους γλεντήσουμε, θα είμαστε μάγκες.
Κυριότατα όμως θα είχα την ευκαιρία να δοκιμάσω τον καριώτικό μου σε πραγματικές συνθήκες, και να δω ποια από τα προϊόντα της θεωρητικής μου αναζήτησης αντέχουν στη σύγκριση με την πραγματικότητα, ποια είναι απορριπτέα, και τι διορθώσεις / βελτιώσεις πρέπει να κάνω μέχρι να μπορώ στ' αλήθεια να πω «παίζω Καριώτικο στην τσαμπουνοφυλάκα».
Μας είχαν ορμηνέψει ότι οι Καριώτες δεν έρχονται εύκολα στο κέφι, όταν όμως έρθουν είναι χειμαρρώδεις. Επίσης, ότι παραδόξως αγαπούν πολύ την τσαμπούνα, παρόλο που κανείς ντόπιος δεν παίζει εδώ και δεκαετίες. Χειμαρρώδες κέφι μποορεί να σημαίνει γνήσιο μερακλήκι, μπορεί όμως και να σημαίνει γιούργια κι όποιον πάρει ο Χάρος. Γενικώς πήγα εκεί με την ψυχολογία εκείνου που πρόκειται να διαπιστώσει επιτέλους αυτοπροσώπως ποια πραγματικότητα κρύβεται πίσω από τις αόριστες και αντιφατικές φήμες περί των περίφημων καριώτικων γλεντιών, που το μόνο κοινό τους σημείο είναι ότι σ' εκείνο το νησί γίνεται κάτι το ιδιαίτερο, και εκείνου επισης που έχει διάθεση να κριθεί αναμετρώμενος με αυτή την πραγματικότητα.

Και τελικά τι έγινε;

Εντάξει. Θα έλεγα ότι ο καριώτικός μου είχε αρκετούτσικη επιτυχία, ούτε τρελό σουξέ ούτε και γείωμα, κάτι ενδιάμεσο. Τη σφαλιάρα την έφαγα εκεί που δεν την περίμενα, όχι στον καριώτικο.
Το δεύτερο βράδυ μας είχαν καλεσμένους σε μια βάφτιση, όπου θα παίζαμε για λίγο ως διάλειμμα, ενώ οι βασικοί μουσικοί ήταν η κομπανία ενός Καριώτη βιολιτζή. Για τον συγκεκριμένο βιολιτζή είχα ακούσει από την Αθήνα τα καλύτερα, όπως «Αν πάτε Ικαρία, αν είστε τυχεροί θα τον πετύχετε και αν είστε πολύ τυχεροί θα τον βρείτε και στα ντουζένια του».
Τον πετύχαμε λοιπόν. Προσωπικά τον βρήκα πράγματι πολύ καλό. Οι Καριώτες φίλοι μας είχαν κάποιες επιφυλάξεις, όχι πως τον απέρριπταν κιόλας, αλλά εν πάσει περιπτώσει με άλλα μέτρα κρίνει ο ντόπιος που λαμβάνει υπόψη του χίλια δυο και με άλλα εγώ που απλώς ακούω δοξαριές.
Κάποια στιγμή γίνεται η σχετική συνεννόηση και η κομπανία μάς παραχωρεί τη θέση της. Ήμασταν τρεις, ο καθένας θα έπαιζε από λίγη ώρα τσαμπούνα με τραγούδι και συνοδεία στα άλλα όργανα από τους υπόλοιπους, συν ένας τέταρτος, ο Καριώτης φίλος που μας τα είχε κανονίσει όλα αυτά, που παίζει κι αυτός τσαμπούνα -μαθαίνει κι έχει μόλις φτάσει σε επίπεδο να κάνει τις πρώτες δημόσιες εμφανίσεις.
Ο Καριώτης προφανώς θα έπαιζε καριώτικο (με ανάλογους τρόπους όπως κι εγώ έχει διαμορφώσει κι εκείνος τον προσωπικό του Καριώτικο της τσαμπουνοφυλάκας). Εγώ, μετά από οχτώ χρόνια προετοιμασίας, εννοείται ότι θα έπαιζα επίσης καριώτικο. Οι άλλοι δύο, προφανώς θα έπαιζαν κάτι άλλο.
Ξεκινάμε λοιπόν. Ο ένας από τους άλλους δύο αρχίζει μια σειρά νησιώτικα συρτά. Εγώ έπαιζα λαούτο και τραγουδούσα, και είχαμε συνεννοηθεί ότι ανάλογα με την ανταπόκριση που βλέπαμε από κάτω θα έπαιρνα εγώ την πρωτοβουλία πότε να γυρίσουμε σε άλλο τραγούδι ή αν θα συνεχίσουμε το ίδιο, με περισσότερες ή λιγότερες στροφές κλπ., ώστε αν μεν χορεύουν κι έχουν κέφι να τους «βαρέσουμε» μέχρι να τα δώσουν όλα, αν πάλι δεν έχουν να μη γίνουμε κουραστικοί.
Το πρώτο τραγούδι του σετ ήταν η Τράτα μας η κουρελού. Σχεδόν αμέσως σηκώθηκαν κάμποσοι κι έπιασαν να χορεύουν. Σύντομα όμως, αντί για τα κλασικά βήματα του συρτού άρχισαν να κάνουν κάτι περίεργα. Έμοιαζαν σαν μιμητικές κινήσεις, όπως σε διάφορους αστείους αποκριάτικους χορούς που υπάρχουν σε κάμποσα μέρη. Σημειωτέον ότι στην Ικαρία υπάρχει η συνήθεια να χορεύουν το «Πιπέρι», που είναι ένας τέτοιος χορός, όχι τις Απόκριες αλλά ολογυρίς το χρόνο, πράγμα που μου φαίνεται εντελώς καφρίλα -χάνει όλο το νόημα και τη χάρη του. Στην Τράτα λοιπόν χόρευαν με κάτι κινήσεις που δεν έχουν μεν σχέση με το Πιπέρι, θύμιζαν όμως άλλα αποκριάτικα. Συγκεκριμένα σε κάποια φάση ο καθένας έσκυβε, περνούσε το ένα χέρι μέσα από τα σκέλια του και έπιανε το άλλο χέρι του διπλανού του, που δεν ήταν πια διπλανός αλλά πίσω από την πλάτη του, σχηματίζοντας έτσι μια παράξενη χορευτική αλυσίδα. Αυτό υπάρχει σε κάποιους αποκριάτικους χορούς που παλιά θεωρούνταν τόσο σκανδαλιστικά άκομψοι και άπρεποι ώστε χορεύονταν μόνο σε στενή παρέα, όχι δημόσια.
Έβλεπα αυτή την παράξενη εξέλιξη του χορού, και έχοντας στο νου μου τους συνειρμούς με αποκριάτικα, την πληροφορία ότι οι Καριώτες τα αποκριάτικα τα έχουν για παντός καιρού, και κάποιες τάσεις που είχα παρατηρήσει το προηγούμενο βράδυ να εξελίσσουν τους χορούς σε κλωτσοπατινάδα από το υπερβάλλον και ενεξέλεγκτο κέφι, αντιλήφθηκα ότι το πράγμα πάει να παρεκτραπεί από κόσμιο και μερακλήδικο χορό σε ανούσιο χαβαλέ για γκρούβαλους (χαρακτηριστική καριώτικη λέξη που σημαίνει, μεταξύ άλλων, όσους χορεύουν σαν τα γίδια - κυριολεκτικά μάλιστα θα πει "τραγιά την εποχή του ζευγαρώματος", αν και σήμερα δηλώνει κυρίως μία ειδική κατηγορία τουριστών στην Ικαρία). Με συναίσθηση λοιπόν ότι ο ρόλος του μουσικού δεν είναι απλώς να βαράει πενιές αλλά να είναι ο διαχειριστής του γλεντιού, άλλαξα από την Τράτα σε άλλο τραγούδι. Πράγματι, ο χορός επανήλθε στο φυσιολογικό πιάσιμο και βηματισμό, και συνέχισε με όρεξη και ομορφιά για κάμποση ώρα.
Έλα όμως που αργότερα, αφού είχαμε τελειώσει και έπαιζαν πάλι τα βιολιά, ήρθε στο τραπέζι μας ο νοικοκύρης του γλεντιού, ο πατέρας που βάφτιζε. Αυτό τον τύπο τον είχα ήδη μπανίσει σε διάφορες φάσεις του χορού, και είχα παρατηρήσει ότι είναι πραγματικός μερακλής, χόρευε ωραία, ταπεινά και λεβέντικα, χωρίς ούτε περιττές ακροβασίες ούτε κανενός είδους άκυρη φιγούρα, και όποτε ήταν πρωτοχορευτής παρέσυρε και τους υπόλοιπους σε κομψά και μερακλήδικα φερσίματα στο χόρό. Ήρθε λοιπόν να μας ευχαριστήσει, να μας τονίσει πόσο σπουδαίο είναι που ξανακούστηκε η τσαμπούνα στο νησί κλπ.. Έκανε όμως την παρατήρηση ότι κρίμα που τους χάλασα την Τράτα. Απόρησα, γιατί είχα αντιθέτως την εντύπωση ότι απέτρεψα την καφρίλα και έσωσα το χορό. Μου λέει λοιπόν:
-Δεν ξέρω για τα άλλα νησιά, αλλά στην Ικαρία η Τράτα δεν είναι συρτό. Δεν είδες που σηκώναμε μπατζάκια; (Είδα.) Δεν είδες που κάναμε ότι τραβάμε; (Είδα.) Ε λοιπόν, είναι διάφορες κινήσεις που μιμούνται τις δουλειές του ψαρά.

Ε α στο διάολο!

Δεν πάει μια βδομάδα που είχα κάνει τη φοβερή ανακάλυψη ότι η Τράτα είναι εργατικό τραγούδι, και το είχα γράψει κι εδώ. Την πληροφορία δεν την είχα βρει πουθενά: ήταν προσωπικό συμπέρασμα με βάση διάφορα σκόρπια στοιχεία, τα οποία είχα εντοπίσει, ερμνηεύσει και συνδυάσει κατά τρόπον ώστε να με οδηγήσουν σε μία διαπίστωση για την οποία ήμουν αφενός ιδιαίτερα περήφανος αλλά αφετέρου όχι και τελείως σίγουρος, αφού δεν είχα καμία έμπρακτη απόδειξη. Και μάλιστα αυτή την ανακάλυψη την είχα πει και στα παιδιά που παίζουμε, σαν ιστορική λεπτομέρεια βέβαια, όχι σαν κάτι που αφορά το παίξιμό μας, και μου είχαν πει το αναμενόμενο «α έτσι; Μμμ, ωραία». Και να που στην Ικαρία υπάρχει τοπική παράδοση που αποδεικνύει περίτρανα αυτό που είχα σκεφτεί θεωρητικά, μια παράδοση όμως που, καθώς μου είπαν, ελάχιστοι εκτός από τον συγκεκριμένο χορευτή γνωρίζουν και συνεχίζουν. Κι εγώ το είδα μπροστά στα μάτια μου και δεν το αναγνώρισα, το θεώρησα κάφρικη παρεκτροπή και το σταμάτησα, χαλώντας και σ' εκείνους τη σπάνια χαρά να χορέψουν ένα ξεχασμένο αλλά αγαπητό χορό και στον εαυτό μου την απόλαυση να δω κάτι που άλλοι ζουν μια ζωή στην Ικαρία και δεν το ξέρουν. Και επιπλέον αυτό (το ότι σταμάτησα το χορό) το έκανα όχι τυχαία, κατά λάθος, αλλά εκμεταλλευόμενος την ευθύνη του μουσικού να διαχειρίζεται την κατάσταση -δηλαδή ασκώντας κατάχρηση εξουσίας.

Το φύσαγα και δεν κρύωνε. Απέδειξα ότι μπορεί να σκίζω στη συλλογιστική και τη θεωρία αλλά στην πράξη τραυματίζω την παράδοση. Τι πιο αντίθετο από το καμάρι μου πως όλη αυτή τη θεωρία δεν τη στρέφω προς μια νεκροφιλική αντιμετώπιση της παράδοσης αλλά τη θέτω στην υπηρεσία της ζωντανής πράξης, ότι δε θέλω αναπαραγωγή αλλά αναδημιουργία, κλπ.κλπ.;
Ο φίλος ο Καριώτης με παρηγορούσε. Έλα, μην κάνεις την τρίχα τριχιά. Αφού δεν το ήξερες τι να έκανες; Δες το θετικά: τώρα το ξέρεις.
Ναι, δε λέω. Βασικά χαίρομαι που το ξέρω. Αλλά όποιος ανεβαίνει στο πάλκο έχει υποχρέωση να τα ξέρει αυτά. Όποιος έχει τα γένια έχει και τα χτένια. Το αν μπορούσες ή δεν μπορούσες να το ξέρεις λίγο μετράει: δε με υποχρέωσε κανείς να τα ξέρω, ανεβαίνοντας όμως εκεί πάνω ανέλαβα μόνος μου την υποχρέωση, με ό,τι αυτή επισύρει.

Ο χορευτής που μου τα έλεγε όλα αυτά δε με κατακεραύνωσε ο άνθρωπος, ίσα ίσα. Απλώς μου εξήγησε. Κατά τα άλλα επέμεινε ότι ευχαριστεί πολύ που ήρθαμε να παίξουμε και τι σπουδαίο που είναι να χορεύουν και πάλι οι άνθρωποι με την τσαμπουνοφυλάκα. Ήταν πολύ ευγενικός, φιλικός, σεβαστικός και όλα αυτά. Αλλά η σφαλιάρα παραμένει σφαλιάρα. Ούτως ή άλλως ένας οργανοπαίχτης δεν μπορεί να κάνει τίποτε χειρότερο από το να χαλάσει το χορό. Τσούζει πολύ να συνειδητοποιήσεις ότι αυτό ακριβώς είναι που έκανες. Πόσο μάλλον κάποιος που επαίρεται τόσο για τη γνώση των κωδίκων που θεωρεί ότι κατέχει, όσο εγώ. Ιδιαίτερα όταν, κάμποση ώρα αργότερα, ξαναέγινε ο ίδιος χορός με τους βιολιτζήδες και οι χορευτές ολοκλήρωσαν με την ησυχία τους αυτό που προηγουμένως είχαν παρατήσει στη μέση, ντρεπόμουν ακόμη και να κοιτάω. Ευχόμουν δε, όταν θα έρθει η ώρα να το διαλύσουμε, να βρεθεί κάποιος τρόπος να φύγω χωρίς να διασχίσω όλο το πλήθος κουβαλώντας το λαούτο στην πλάτη, που δείχνει ότι ήρθα εδώ με την ιδιότητα του μουσικού την οποία δεν ετίμησα.

Πάντως τώρα το ξέρω κι αυτό. Πάμε παραπέρα!

Τετάρτη, 9 Ιουνίου 2010

LOOK WHAT THEY 'VE DONE TO MY SONG! (1: ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ)

Στο κείμενο "Ονοματολογικά μουσικών οργάνων" παρακολουθήσαμε μερικά από τα ταξίδια που κάνουν οι λέξεις μέσα στο χρόνο, το χώρο και τους λαούς. Το παρόν άρθορο έχει παραπλήσιο θέμα: τα αντίστοιχα ταξίδια ενός συγκεκριμένου τραγουδιού.

1. Η ΜΗ ΑΚΡΟΑΜΑΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Από αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι την εποχή που η εκβιομηχάνιση της ζωής και η χρήση της τεχνολογίας έφτασε μέχρι την αγροτική επαρχία, στους λαϊκούς πολιτισμούς δεν υπήρχε αυτό που λέμε «ακούω μουσική». Οι άνθρωποι δεν κάθονταν ποτέ να ακούσουν μουσική ως αυτοτελή δραστηριότητα, για την τέρψη που προσφέρει η ακρόαση και χωρίς άλλο ζητούμενο. Το δημοτικό τραγούδι και η δημοτική μουσική ήταν πάντοτε ένα είδος εργαλείων για να επιτευχθεί κάποιος εξωμουσικός σκοπός. Πολύ χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι τα μοιρολόγια και τα νανουρίσματα, τα κάλαντα, τα τραγούδια που συνδέονται με την τέλεση κάποιου εθίμου, καθώς επίσης και τα τραγούδια των παιδικών παιχνιδιών. Όλα αυτά είναι τραγούδια που «χρησιμοποιούνται» στο να αποχαιρετηθεί ο νεκρός, να κοιμηθεί το παιδί κλπ., και όχι στο να ακούσουμε μουσική. Πέρα από αυτά όμως, ακόμη και τα «κανονικά», ας πούμε, τραγούδια, έχουν κάποιον εξωμουσικό σκοπό που εξυπηρετούν. Στην απλούτερη και προφανέστερη περίπτωση εξυπηρετούν το χορό (ο οποίος με τη σειρά του εξυπηρετεί διάφορα άλλα ζητούμενα). Γι' αυτό σε κανένα λαϊκό πολιτισμό δεν έχει αναπτυχθεί κάποια συνήθεια ανάλογη της συναυλίας. Οι άνθρωποι δεν το 'χαν στη ζωή τους να κάθονται να τους παίζει κάποιος μουσική. Ενώ αντίθετα αυτό συνέβαινε ανέκαθεν στα αστικά περιβάλλοντα και ιδίως μεταξύ των αρχουσών τάξεων: στα παλάτια και τα σαράγια υπήρχαν αυλικοί μουσικοί, στις πόλεις υπήρχαν συναυλίες, στα σαλόνια η αριστοκρατία διοργάνωνε μουσικές εσπσρίδες.

Σήμερα τα πράγματα είναι αλλιώς. Αφενός η ακρόαση μουσικής είναι μία συνήθεια που έχει φτάσει λίγο πολύ παντού, αφετέρου η μουσική που παίζεται για εξωμουσικούς σκοπούς έχει περιοριστεί πολύ. Φυσικά εξακολουθούμε, όπως όλοι οι άνθρωποι σε όλες τις εποχές, να χορεύουμε, αν και πιο πολύ για διασκέδαση παρά για κάποιον άλλο σκοπό (π.χ. τελετουργικοί χοροί δεν υπάρχουν πια: το «Χορό του Ησαΐα» ποτέ δε βλέπουμε να τον χορεύουν κυριολεκτικά). Τα κάλαντα λέγονται και σήμερα. Τα μοιρολόγια και τα νανουρίσματα βαίνουν προς εξαφάνιση. Υπάρχουν όμως νανουρίσματα, και δημοτικά αλλά και επώνυμων συνθετών, που ακούγονται πλέον σαν σκέτα τραγούδια, βγαίνουν σε δίσκους και παίζονται στο ραδιόφωνο ή σε συναυλίες. Το ίδιο συμβαίνει και με αρκετά τραγούδια του γάμου: δεν υπάρχει πια η συνήθεια -εκτός ίσως σε κάποια μεμονωμένα χωριά- το τραγούδι της κάθε επιμέρους φάσης των γαμήλιων εθίμων να λέγεται ως ουσιώδες στοιχείο του εθίμου, να λένε π.χ. «Κάνε μετάνοια φίλησε της μάνας σου το χέρι» και να το εννοούν κυριολεκτικά, και η νύφη όντως εκείνη τη στιγμή και όχι κάποια άλλη να γονατίζει και να φιλάει το χέρι της μάνας της, αλλά δεν παύουν να υπάρχουν πολλά γαμήλια τραγούδια που εξακολουθούν να είναι γνωστά, μόνο που πλέον χρησιμοποιούνται σαν σκέτα τραγούδια: για να τα ακούμε (συνήθως, βέβαια, σε γάμους).
Άρα λοιπόν, όταν παύουν να ισχύουν οι συνθήκες που παλιότερα έδιναν λόγο ύπαρξης στα τραγούδια, τα τραγούδια ή χάνονται ή προσαρμόζονται στις νέες συνθήκες και επιβιώνουν ως κάτι διαφορετικό, ως μουσικοποιητικές συνθέσεις και εκτελέσεις με σκοπό την ακρόαση.

2. ΤΑ ΕΡΓΑΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ

Μία από τις πρειπτώσεις τέτοιων τραγουδιών ήταν τα «Εργατικά»: τραγούδια με τα οποία οι άνθρωποι έπιαναν το ρυθμό κάποιας ατομικής ή ομαδικής χειρωνακτικής εργασίας, ή απλώς συνόδευαν τη δουλειά τους. Στην Κάλυμνο λ.χ. οι γυναίκες, όταν άλεθαν στο χειρόμυλο, τραγουδούσαν τα «καλημερίσματα», μαντινάδες σε ένα συγκεκριμένο αργό και ελεύθερο σκοπό. Πέρα από τη συνήθεια δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος λόγος για τον οποίον τραγουδούσαν αυτά και όχι κάτι άλλο. Σε άλλες όμως περιπτώσεις τα εργατικά τραγούδια είναι προσαρμοσμένα ακριβώς στη φύση της δουλειάς που συνοδεύουν. Υπήρχαν λ.χ. τα «ερετικά», δηλαδή κωπηλατικά. Το κουπί σε μια μεγάλη βάρκα είναι δουλειά που αφενός απαιτεί συντονισμένο ρυθμό μεταξύ όλων των κωπηλατών για να είναι αποτελεσματικότερη και σχετικά ευκολότερη, αφετέρου είναι κοπιώδης και εξαντλητική. Έτσι διαμορφώθηκαν τα ερετικά τραγούδια, που ο μεν ρυθμός τους είναι ανάλογος με το ρυθμό του κουπιού, τα δε λόγια δίνουν κουράγιο στους ερέτες είτε με προτροπές του τύπου «άντε παλικάρια, κουράγιο, λίγο έμεινε ακόμα» είτε μ' ένα καλαμπούρι που θα τους αλαφρύνει το μυαλό αποσπώντας το για λίγο από την κούραση του σώματος. Οι μελωδίες φυσικά είναι στοιχειώδεις, γιατί την ώρα που τραβάς κουπί αγκομαχάς, η στιγμή δεν προσφέρεται για να ψάλεις άριες (αν και στη Βενετία οι γονδολιέρηδες ακριβώς αυτό κάνουν!) ή αμανέδες.

Ερετικά τραγούδια είχα ακούσει μια φορά, όχι βέβαια σε πραγματική κωπηλασία αλλά σε συναυλία. Πάνε καμιά δεκαπενταριά χρόνια, και φυσικά δε θυμάμαι ούτε λόγια ούτε μελωδία, μόνο τη γενική αίσθηση ότι ήταν κάτι σαν «έι ώπ», στο λίγο πιο ανεπτυγμένο ως κείμενο και ως μουσική -λίγο όμως! Ήταν τραγούδια από την Όλυμπο της Καρπάθου, τα λεγόμενα «Σαριάτικα» ή «Τσακίσματα της βάρκας». Τα έλεγαν όταν τραβούσαν κουπί στις σχεδίες με τις οποίες πήγαιναν κι έρχονταν από την Κάρπαθο στη Σαρία, ένα ακατοίκητο αλλά εύφορο νησάκι βόρεια της Καρπάθου όπου πολλοί Ολυμπίτες είχαν χτήματα (και τώρα τα έχουν δηλαδή) και πήγαιναν για να σπεροθερίσουν. Κάποια από αυτά τα βρήκα αργότερα στη «Μούσα Ολύμπου Καρπάθου» του Γ. Χαλκιά, ένα βιβλίο αναφοράς για τα τραγούδια της Ολύμπου. Αντιγράφω μερικά για να δείξω το στιλ:

Εεε, πάσα, πάσα λούμα
κι αποσάτα λούμα
κι αρρίβα πότ' αρρίβα
σκούπα και σκούπ' αρρίβα.

Εεε, αέρφια καλαέρφια
κι αξαέρφια
κι ενός σπιτιού αθρώποι.

Τα μαλλιά της τα πλεμένα,
τα καραμπογιατισμένα,
στο λαιμό της τυλιμένα,
ράντου ράντου ξαπλωμένα.

Εεε, όλοι όλοι,
τώρα όλοι,
πάλι όλοι
κι ο Θεός
βοηθός και σκεπός
κι η βάρκα ομπρός.

Θάλατσά μου ουρκωμένη
[=βουρκωμένη, θολή σα βούρκος]
που 'σαι κακοσυνεμένη.
Εεε, να κουπές
[=κουπιές]
σα βροντές
και σαν αστραπές.

Ο ρυθμός δεν είναι μετρικός, όπως στα κανονικά τραγούδια, ούτε βηματικός όπως στα συνθήματα. Είναι απλώς ο ρυθμός της κίνησης. Τα λόγια αλλού δίνουν άμεσα κουράγιο, αλλού είναι άλλα λόγια ν' αγαπιόμαστε (τα μαλλιά της τα πλεμένα) και αλλού δεν καταλαβαίνω καν αν είναι ναυτικά παραγγέλματα ή αλαμπουρνέζικα (όπως στο πρώτο τσάκισμα). Εκτός από τους κωπηλάτες υπήρχαν και οι επιβάτες, μεταξύ των οποίων και κοπέλες, στις οποίες βέβαια οι κωπηλάτες προσπαθούσαν να κάνουν καλή εντύπωση αφού αυτές τους έβλεπαν σε μία στιγμή όπου έβγαζαν όλο τον ανδρισμό και την παλικαριά τους (φαντάζεστε τώρα: μπράτσα έξω, φλέβα φουσκώνει, ηλιοκαμμένα δέρματα, ιδρώτας...!). Επίσης υπήρχαν οι άλλες σχεδίες, και πολλές φορές τα πληρώματα έκαναν κόντρες μεταξύ τους. Τα τραγούδια λοιπόν εξέπεμπαν μηνύματα προς όλους αυτούς.
Αντίστοιχα εργατικά τραγούδια ήταν οι γενήτικες (αιγινήτικες) «βόγες» του κουπιού και της τράτας. Τράτα είναι το σήκωμα των γεμάτων διχτυών από τη θάλασσα, άλλη πολύ κοπιώδης εργασία που απαιτεί συντονισμένο ρυθμό. Μερικές βόγες έχουν ηχογραφήθεί και εκδόθηκαν στο δίσκο του ΜΛΑ (Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου) «Τραγούδια από την Αίγινα», οπότε παίρνουμε και μια ιδέα από τη μελωδία τους. Ένας ναυτικός που τις θυμόταν από τα νιάτα του τις τραγούδησε κατά παραγγελία των καταγραφέων. Βέβαια αλλιώς ακούγονται έτσι κι αλλιώς στην πράξη, την ώρα της δουλειάς. Οι μελωδίες είναι αρκετά στοιχειώδεις. Ο ρυθμός είναι άλλος στις βόγες του κουπιού κι άλλος στις βόγες της τράτας. Ως προς τα λόγια, στου μεν κουπιού είναι κοινοί στίχοι -ερωτικοί, σατιρικοί κλπ.- που υπάρχουν και σε κανονικά τραγούδια, ενώ στης τράτας είναι παρόμοιοι με μερικούς από τους ως άνω ολυμπίτικους: παραγγέλματα και κραυγές ενθάρρυνσης χωρίς ιδιαίτερη υπόθεση. Αυτό όμως δε μοιάζει να συνιστά κανόνα: μάλλον απλώς έτυχε με τα συγκεκριμένα παραδείγματα. Ηχογραφημένα δείγματα από βόγες υπάρχουν εδώ (της τράτας: κανονικό τραγούδι) και εδώ (ξανά της τράτας, εσφαλμένα καταχωρημένη ως του κουπιού: πιο στοιχειώδες, παραγγέλματα κλπ.).
Σε άλλες περιπτώσεις τα εργατικά τραγούδια, ιδιώς όσα αφορούν καθαρά αντρικές και ιδιαίτερα κοπιαστικές δουλειές, είχαν και στίχους αστείους ή και εντελώς άσεμνους. Δεν ξέρω συγκεκριμένα δείγματα, αλλά μπορώ να φανταστώ κάτι σαν τα υβριστικά τραγούδια και συνθήματα με τα οποία οι οπαδοί είτε ενθαρρύνουν την ομάδα τους στο γήπεδο είτε αποθαρρύνουν την αντίπαλη ομάδα. Με τη βασική διαφορά ότι τα εργατικά δεν τα λέγανε οπαδοί-θεατές αλλά οι ίδιοι που τραβάγανε τη δουλειά και εμψυχώνανε τους εαυτούς τους.
Γενικώς πολλά από αυτά τα τραγούδια είναι τόσο στοιχειώδη ώστε μετά βίας θα τα λέγαμε τραγούδια. Είναι λογικό ότι τη στιγμή της έντονης σωματικής προσπάθειας το μυαλό δεν τρέχει σε ψαγμένους στίχους και λεπτουργημένες μελωδίες. Τα εργατικά τραγούδια δεν μπορούν να εκτιμηθούν σωστά έξω από το φυσικό τους πλαίσιο, τη δουλειά δηλαδή στην οποία λέγονταν: αν τα δούμε σαν «ακροαματικά» τραγούδια, φυσικά και χάνουν.
Ωστόσο υπάρχουν και κάποιες περιπτώσεις όπου, όπως είπαμε και για τα γαμήλια ή τα νανουρίσματα, κι ένα εργατικό τραγούδι μπορεί να μεταφυτευτεί στο χώρο των «κοινών» τραγουδιών, δηλαδή στο γλέντι, και να επιζήσει μέχρι σήμερα ως ακροαματικό και/ή χορευτικό. Αυτό προϋποθέτει να είναι και η μουσική του και τα λόγια του κάπως συμβατά με συνθήκες άλλες πέρα από τις εντελώς ιδιαίτερες όπου δημιουργήθηκε: με άλλα λόγια, να μπορεί να τραγουδηθεί και να «λέει κάτι» σε όσους το ακούνε χωρίς να πρέπει να τραβάνε κουπί εκείνη τη στιγμή.

3. ΕΝΑ ΓΝΩΣΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

Πιστεύω ότι τέτοια περίπτωση είναι η γνωστή «Τράτα» (Η τράτα μας η κουρελού). Σήμερα είναι γνωστή ως συρτό, νησιώτικο. Δεν ξέρω αν πέρα από το γενικό χαρακτηρισμό «νησιώτικο» υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο νησί που να το θεωρεί δικό του τραγούδι. Οι στίχοι ποικίλλουν από εκτέλεση σε εκτέλεση, αλλά είναι πάντα ναυτικού περιεχομένου. Το τσάκισμα (= ας πούμε ρεφρέν) είναι συνήθως είτε:

Εβίρα μια - στα πανιά
εβίρα δυο - στο χωριό
εβίρα τρεις - στο σπίτι της

είτε:

Η τράτα μας - γιόσα
η κουρελού - γιόσα
θέλει πανιά - γιόσα
θέλει κουπιά - γιόσα

και ακολουθεί δεύτερο τσάκισμα:

γιαλέλι, γιαλέλι, γιαλέλι γιασαλά,
γιαλέλι, γιαλέλι και σ' αυτό το μαχαλά

ή ...γεια χαρά σας βρε παιδιά.

Ήδη αυτοί οι στίχοι παραπέμπουν σε εργατικό τραγούδι, με το να περιλαμβάνουν ναυτικά παραγγέλματα αλλά και με το ελαφρώς ασυνάρτητο ή πάντως δυσνόητο περιεχόμενό τους. Αυτό όμως δεν αποδεικνύει τίποτε. Ο λόγος που υποψιάζομαι ότι ήταν εργατικό είναι μία παραλλαγή που βρήκα σε βιβλίο (Γ. Χατζηθεοδώρου: Τραγούδια και σκοποί στην Κάλυμνο, Κάλυμνος 1989). Είναι αρκετά παλιά: ο Χατζηθεοδώρου αναφέρει ότι τη βρήκε στα χειρόγραφα του Κ. Ψάχου. Δε δίνει περισσότερες λεπτομέρειες, αλλά οι ημερομηνίες του Ψάχου είναι 1869-1949, άρα είναι πιθανό η καταγραφή να έγινε στις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα.
Το ιδιαίτερο μ' αυτή την παραλλαγή είναι ότι το πρώτο τσάκισμα δεν επαναλαμβάνεται τρεις φορές όπως το εβίρα μια, ή τέσσερις όπως το η βάρκα μας, αλλά ούτε λίγο ούτε πολύ εννέα φορές, με τον πρωτοτραγουδιστή να λέει διάφορες φράσεις και τους άλλους να λένε σταθερά «Γιόσα». Τι νόημα έχει να επαναλαμβάνεται τόσες φορές αυτή η σύντομη μελωδία; Κατά τη γνώμη μου πρέπει να το έλεγαν κατά τη διάρκεια κάποιας εργασίας. Πιθανώς της ίδιας της τράτας (του τραβήγματος των διχτυών), παρόλο που η τράτα που αναφέρεται στους κυρίως στίχους είναι είδος βάρκας. Άρα το εβίρα μια, εβίρα δυο (τράβα, όπως λέμε βίρα τις άγκυρες) το λέγανε κυριολεκτικά: τράβα μια για τα πανιά μας, τράβα κι άλλη μια για το χωριό μας (για την επιστροφή μας), τράβα κι άλλη μια για το σπίτι της αγαπημένης, όπως λέμε μια μπουκιά για τον μπαμπά, μια μπουκιά για τη μαμά.
Συγκεκριμένα τα εννέα στιχάκια είναι:

Εβίρα μια - Γιόσα
εβίρα δυο - Γιόσα
εβίρα τρεις - Γιόσα
η βάρκα μας
- Γιόσα
θέλει πανιά - Γιόσα
θέλει κουπιά - Γιόσα
και τα παιδιά - Γιόσα
θέλουν ψωμί - Γιόσα
θέλουν φαί
- Γιόσα
θέλουν κρασί - Γιόσα

Τα παιδιά είναι βέβαια οι ναύτες. Οι στίχοι λοιπόν αφενός δίνουν παραγγέλματα (εβίρα) και αφετέρου καλαμπουρίζουν την ταλαιπώρια που τραβάει το τσούρμο και το ίδιο το πλεούμενο και εκφράζουν τις ανάγκες τους.
Οι κυρίως στίχοι είναι παρόμοιοι μ' αυτούς που ακούγονται και σήμερα: δεκαπεντασύλλαβα δίστιχα ναυτικού περιεχομένου.

4. Η ΑΝΤΙΦΩΝΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΤΣΙΜΑΡΙΣΜΑ

Ένα άλλο ναυτικό εργατικό τραγούδι είναι το Γιω-Μαριώ, που έχει κυκλοφορήσει στα Μικρασιάτικα της Δόμνας Σαμίου. Οι στίχοι είναι στο ίδιο πνεύμα με των προηγούμενων. Το τραγούδι παρουσιάζει την εξής ιδιορρυθμία: υπάρχει ένας πρωτοτραγουδιστής, που λέει λίγο λίγο σε δόσεις τον κάθε στίχο, και μια ομάδα, ας πούμε χορωδία, που μπαίνει εμβόλιμα κάθε φορά που εκείνος έχει τελειώσει τη δόση που ήταν να πεί (ένα στίχο ή ένα ημιστίχιο, ανάλογα, ή και μισό ημιστίχιο σε κάποια σημεία). Αντί όμως η ομάδα να επαναλαμβάνει αυτό που είπε ο πρωτοτραγουδιστής, όπως γίνεται συνήθως, έχουν μια σταθερή φράση και αυτήν λένε κάθε φορά: «Γιω Μαριώ» (όπως οι προηγούμενοι λέγανε «Γιόσα»). Για παράδειγμα ο πρώτος στίχος λέει: Καλάδες άγιος ο Θεός, ντόνα και ξαναντόνα. Ακούγεται όμως έτσι:

Καλάδες ά- Γιω Μαριώ
-γιος ο θεός
-
Γιω Μαριώ
ντόνα και ξα- Γιω Μαριώ
-ναντόνα - Γιω Μαριώ

(Εξήγηση της ναυτικής γλώσσας εδώ.)
Αυτή η παράξενη παρεμβολή του «γιω Μαριώ» από την ομάδα ανάμεσα στα λόγια του πρωτοτραγουδιστή είναι ένα σπάνιο είδος αντιφωνίας.
Η αντιφωνία είναι σταθερό στοιχείο σε όλα σχεδόν τα δημοτικά τραγούδια, όσα λέγονται σε γλέντια, χορούς, γάμους κλπ., ενώ δεν υπάρχει σε καθαρά ατομικά τραγούδια όπως λ.χ. τα μοιρολόγια. Συνδέεται με αυτό που λέγαμε προηγουμένως, ότι τα τραγούδια δεν προορίζονταν για ακρόαση. Αφού κανείς δεν τα ακούει, δεν υπάρχουν ακροατές. Υπάρχουν μόνο αυτοί που τα λένε και που παίζουν τα όργανα. Άρα, με κάποιες εξαιρέσεις όπως τα μοιρολόγια, όλα τα τραγούδια είναι ομαδικά. Υπάρχει λοιπόν ένας πρωτοτραγουδιστής, αυτός που παίρνει την πρωτοβουλία, και ό,τι πει αυτός το επαναλαμβάνει εν χορώ η παρέα. Δε θα μπορούσαν να είναι πολλοί ταυτόχρονα στο ρόλο του πρωτοτραγουδιστή, γιατί τον ίδιο στίχο μπορεί ο ένας λ.χ. να τον λέει «έχω δυο λόγια να σου πω...» κι ο άλλος «δυο λόγια έχω να σου πω...», οπότε θα δημιουργηθεί μπέρδεμα. Για να αποφευχθεί τέτοιο μπέρδεμα θα πρέπει να το έχουν συμφωνήσει ρητά ότι το λένε έτσι κι όχι αλλιώς, ή να έχουν κάνει πρόβες, αλλά αυτές είναι πρακτικές που αφορούν τους μουσικούς που παίζουν για ακρόαση, δεν έχουν καμία σχέση με το πραγματικό δημοτικό τραγούδι του συμμετοχικού γλεντιού όπου δεν υπάρχουν τραγουδιστές.
Υπάρχουν και άλλες μορφές αντιφωνίας: μπορεί αντί για τον ένα και την ομάδα να υπάρχουν δύο ομάδες, ή αντί για επανάληψη του ίδιου στίχου η πρώτη ομάδα (ή ο ένας) να λέει ένα στίχο και η δεύτερη τον επόμενο. Σήμερα που όλα αυτά έχουν ατονήσει και τα δημοτικά τραγούδια τα λένε τραγουδιστές, η αντιφωνία γίνεται μεταξύ του τραγουδιστή και των οργάνων: αν παρατηρήσετε, τα οργανικά μέρη των περισσότερων δημοτικών τραγουδιών, σε οσοδήποτε σύγχρονες εκτελέσεις, κατά κανόνα δεν έχουν δικιά τους μελωδία αλλά επαναλαμβάνουν τη μελωδία που μόλις είπε ο τραγουδιστής. Το ίδιο συμβαίνει και στις παλιές ηχογραφήσεις ρεμπέτικων.
Ενώ όμως όλες αυτές οι μορφές αντιφωνίας αποτελούν καθιερωμένς πρακτικές, είτε πανελλήνιες είτε τοπικές, αυτό που γίνεται στο Γιω Μαριώ είναι σχεδόν μοναδική περίπτωση. Τα μόνα άλλα τραγούδια που ξέρω όπου να γίνεται κάτι τέτοιο είναι αφενός το ανωτέρω μνημονευθέν τμήμα της Τράτας (όχι όλο το τραγούδι), και αφετέρου τα καλύμνικα τσιμαρίσματα.
Τα τσιμαρίσματα ήταν τραγούδια των σφουγγαράδων, και τραγουδιόντουσαν με τον ίδιο τρόπο όπως το Γιω Μαριώ: ένας λέει τους στίχους και η ομάδα επαναλαμβάνει ένα σταθερό τσάκισμα. Το πιο γνωστό τσιμάρισμα είναι το Ντιρλαντά ή ο Ντιρλαντάς.
Το Ντιρλαντά είναι κι αυτό εργατικό τραγούδι. Δεν ξέρω σε ποια ακριβώς δουλειά λεγόταν (κυκλοφορεί μία ερμηνεία ότι το τραγουδούσαν στους δύτες που, μετά τη βουτιά, ένιωθαν ότι ίσως τους είχε χτυπήσει η νόσος των δυτών κι έπρεπε να μείνουν ακίνητοι αλλά ξύπνιοι μέχρι να ξεκαθαρίσει η κατάσταση -έτσι ακριβώς όπως σας το παραθέτω δε με πείθει ιδιαίτερα, γιατί οποιοδήποτε τραγούδι θα έκανε γι' αυτή τη δουλειά, ή απλώς και μόνο λίγη κουβεντούλα. Αλλά δεν αποκλείεται να πρόκειται για ένα σπασμένο τηλέφωνο που στην αρχή του να υποκρύπτεται κάποιος πυρήνας αληθείας). Όπως και να 'χει, τα λόγια που είναι γνωστά από τις ηχογραφήσεις είναι στο ίδιο στιλ με τα καρπάθικα «τσακίσματα της βάρκας», τις γενήτικες «βόγες» και το μικρασιάτικο «Γιω Μαριώ»: προτροπές για κουράγιο, μαζί με λίγη σάτιρα για τους ίδιους τους ναύτες και τη ζωή τους, όλα αυτά χωρίς ιδιαίτερη μέριμνα για συντακτικά και νοηματικά άρτιους στίχους, και ανακατεμένα με κανονικούς στίχους από άλλα τραγούδια. Μεταξύ των ευρύτερα γνωστών στίχων είναι οι εξής:

-Ω ντιρλαντά και τέζα όλοι,
και πώς θα πάρουμε την Πόλη;

[= Εσείς είστε όλοι τέζα, πώς θα τα καταφέρετε έτσι; (Θυμάστε παλιά που λέγαμε «Έτσι θα μας πας στο 2000;»;). Ο στίχος δεν είναι αλυτρωτικού χαρακτήρα.]

-Θωρώ το γω που δεν τραβά,
η αδερφή του με τα μας.

[= Κάποιος δεν τραβά (κουπί ή τα δίχτυα ή οτιδήποτε), έννοια σας και τον βλέπω. Θα του γαμήσουμε την αδερφή!]

-Ω ντιρλαντά βρε και βραδυάζει
και η κουβέρτα ανεστενάζει.

[= βραδυάζει και το κατάστρωμα τρίζει (είτε από το πάτημα των σφουγγαριών, που γινόταν αυθημερόν με το τέλος των καταδύσεων, είτε από το βάρος των πολλών σφουγγαριών που μαζέψανε.)]

Αναφέρονται επίσης η Χαλή, ένα ακρωτήρι της Καλύμνου, και ονόματα ή παρατσούκλια διάφορων Καλυμνίων εκείνης της εποχής, όπως το Κομπάλι (πολλοί στην Κάλυμνο έχουν παρατσούκλια ουδέτερου γένους: το Βαζανέλλι, το Έννημα, το Καψούλλι), η Ατσαΐνα η Καλλή (Καλλιόπη Ατσά), η Μαρία του Λισγάρη κ.ά..

5. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΜΠΑΡΜΠΑΡΙΑ ΣΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ

Στην Κάλυμνο λέγεται γενικώς ότι ο Ντιρλαντάς είναι τραγούδι που το έφεραν οι σφουγγαράδες από τις ακτές της Μπαρμπαριάς (δηλαδή της βόρειας Αφρικής) όπου πήγαιναν για σφουγγάρια. Τραγούδια με τέτοιου είδους αντιφωνία υπάρχουν πράγματι στους λαούς της βόρειας Αφρικής. Δεν μπορώ να ανεβάσω αρχεία ήχου, αλλιώς θα σας έδειχνα ν' ακούσετε ένα δερβίσικο τελετουργικό τραγούδι από τη Λιβύη που μου γνωστοποίησε ο φίλος μου ο Άγης, στο οποίο ένας πρωτοψάλτης εκφωνεί τραγουδιστά στίχους από τα ιερά κείμενα και η ομάδα επαναλαμβάνει σταθερά μια φράση που σημαίνει κάτι σαν «δόξα στον Αλλάχ». Δεν μπορώ να πω ότι μοιάζει πολύ με το Ντιρλαντά, αλλά σίγουρα είναι δείγμα μιας κοινής τεχνοτροπίας.
Σε τελετουργική θρησκευτική μουσική, η πρακτική να επαναλαμβάνεται εσαεί η ίδια φράση υπάρχει και σ' εμάς. Υπάρχουν για παράδειγμα σημεία στο ορθόδοξο τελετουργικό όπου πρέπει να πεις 40 «Κύριε ελέησον», νομίζω δε ότι υπάρχει και με 300. Ο σκοπός είναι να περιέλθεις σε μια κατάσταση διαλογισμού, δηλαδή μη-σκέψης, μέσα από την οποία επιτυγχάνεται η επαφή με το Θείο. Δηλαδή το «Κύριε ελέησον» χρησιμοποιείται σαν μάντρα. Στους δερβίσηδες είναι γνωστό ότι ο διαλογισμός και η έκσταση είναι βασικά στοιχεία των τελετών τους: ο πολύ γνωστός χορός των περιστρεφόμενων δερβισάδων τον ίδιο σκοπό έχει.
Στο συγκεκριμένο λιβυκό κομμάτι οι ψάλτες ξεκινάνε σε ένα σχετικά αργό τέμπο. Οι υπόλοιποι πλην του πρωτοψάλτη, καθώς επαναλαμβάνουν τη «μάντρα» τους, κάνουν και μία αργή ρυθμική κίνηση με το κεφάλι και τον κορμό. Σταδιακά η μουσική επιταχύνεται, μαζί και η κίνηση, μέχρι που στο τέλος φτάνει σε φρενιτιώδεις ρυθμούς.
Μπορούμε ίσως να φανταστούμε τους Καλύμνιους σφουγγαράδες να είδαν κάτι τέτοιο και να αποφάσισαν να το αντιγράψουν με ελληνικά λόγια. Πιθανόν οι πρώτες τέτοιες αντιγραφές να ήταν και σκωπτικές, να κορόιδευαν δηλαδή τα παράξενα έθιμα των δερβισάδων, και σιγά σιγά αυτή η ειρωνία να ξεχάστηκε και ο σκοπός να απέκτησε αυτονομία και δικό του χαρακτήρα.
Από την άλλη όμως, πόσο πιθανό είναι να παρευρεθούν ξένοι αλλόθρησκοι περαστικοί σε τελετές ενός μυστικιστικού τάγματος; Μάλλον η αρχή του Ντιρλαντά πρέπει να αναζητηθεί στην κοσμική, λαϊκή μουσική της βόρειας Αφρικής.
Πρέπει να πω ότι, όταν λένε ότι το Ντιρλαντά το φέραν από την Μπαρμπαριά, δεν αποσαφηνίζουν αν εννοούν τον συγκεκριμένο σκοπό με το συγκεκριμένο ντανταντιρλανταντά ή γενικώς την τεχνική του τσιμαρίσματος. Διότι εάν μεν τα τσιμαρίσματα υπήρχαν κι από πιο πριν στο νησί (πράγμα όχι απίθανο, αφού κάποια σκόρπια δείγματα αυτής της τεχνοτροπίας τα ξανασυναντάμε στο Αιγαίο, στο Γιω Μαριώ και στην Τράτα), τότε αυτό που ψάχνουμε θα πρέπει να είναι ένα βορειοαφρικάνικο τραγούδι που να ακούγεται κάπως σαν ντανταντιρλανταντά, ενώ αν τη συνολική ιδέα του να κάνουν τέτοιου είδους αντιφωνία την έμαθαν εκεί, απο κει και πέρα το ντανταντιρλανταντά μπορεί να το έβγαλαν και μόνοι τους. Κάπου μέσα στις e-αναζητήσεις μου έπεσα σε κάποιον Άραβα που έλεγε ότι το πρωτότυπο Ντιρλαντά είναι ένα αραβικό τραγούδι με τίτλο ah ya oumm hamada. Καθώς δεν ξέρω αραβικά ούτε μέχρι του σημείου να το μεταγράψω στην κανονική αραβική γραφή, δεν μπόρεσα να βρω τίποτε στο διαδίκτυο ούτε υπέρ ούτε κατά αυτής της πληροφορίας. Όπως και να 'χει, στη σημερινή παράδοση της Καλύμνου, εκτός από αρκετούς διαφορετικούς Ντιρλαντάδες, υπάρχει και τουλάχιστον άλλο ένα τσιμάρισμα, το «Αγάντα γιαλέσα».
Ωστόσο, το έστω και ελάχιστα πιθανό ενδεχόμενο να προέρχεται το τραγούδι από δερβίσικους ύμνους το βρίσκω πολύ γοητευτικό: για φανταστείτε, από τη μια οι μυστικιστές μοναχοί που με την προσευχή και το διαλογισμό επικοινωνούν με το Θεό, κι από την άλλη οι θαλασσόλυκοι, άντρακλες με αυτοκτονικό θάρρος και προφανώς υπερχειλίζουσα βαρβατίλα, που την ώρα των βαριών εργασιών εμψυχώνονται τραγουδώντας με τις αγριοφωνάρες τους αισχρά πειράγματα! Πού να το 'ξερε ο Τζελαλεδίν! (Αν και το Θεό δε νομίζω ότι θα τον ενοχλούσε.)

6. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΣΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ

Η πιο γνωστή εκδοχή του Ντιρλαντά είναι αυτή.

Τραγουδάει ο καπετάν Παντελής Γκινήςμε το τσούρμο του, σ' ένα 45άρι της δεκαετίας του '60 με επιμέλεια της Δόμνας Σαμίου. Είναι λίγο παράξενο που το τραγούδι συνοδεύεται από όργανα, γιατί δεν είναι αυτή η φύση του. Κατά τη γνώμη μου δύο πράγματα μπορεί να σημαίνει η παρουσία των οργάνων: είτε ότι η Δόμνα διείδε ότι μέσα από αυτή την τραχειά και ουδόλως καλλωπισμένη μελωδία μπορούσε να βγει ένα τραγούδι που θα γινόταν αγαπητό, αν η εξωτερική του εμφάνιση γινόταν λίγο πιο προσιτή στον μέσο ακροατή, είτε ότι ήδη στην Κάλυμνο ο Ντιρλαντάς είχε αρχίσει να ξεφεύγει από τα στενά όρια του σφουγγαράδικου καταστρώματος και να μπαίνει στο χώρο της καθαρής μουσικής, με άλλα λόγια να τον τραγουδάνε στα γλέντια.
Στην άλλη πλευρά του σαρανταπενταρίου είναι ένα άλλο τσιμάρισμα, το Αγάντα Γιαλέσα. Ο σκοπός είναι σχεδόν ο ίδιος (το Αγάντα έχει λίγο μεγαλύτερη ποικιλία στις παραλλαγές του βασικού μοτίβου, αλλά αν θυμηθούμε ότι αυτά τα τραγούδια εκτελούνταν ημιαυτοσχέδια, όχι σαν το δίσκο που παίζει κάθε φορά το ίδιο, μάλλον πρόκειται για τον ίδιο μελωδικό πυρήνα που αλλιώς τον αυτοσχεδίασε ο Γκινής στο Ντιρλαντά και αλλιώς στο Αγάντα). Το τσάκισμα είναι Αγάντα Γιαλέσα. Δεν ξέρω τι σημαίνει αυτή η φράση, είναι κάποιο ναυτικό παράγγελμα. Για όποιον δε γνωρίζει τη ναυτική γλώσσα σημαίνει ό,τι και το ντανταντιρλανταντά, δηλαδή τίποτε.
Το Αγάντα Γιαλέσα ήταν επίσης σφουγγαράδικο, χρησιμοποιήθηκε όμως ως εργατικό τραγούδι και στα λιοτρίβια. Σε αντίθεση με την κουβέρτα του καϊκιού, το λιοτρίβι είναι ένας χώρος πολύ περισσότερο εντός κοινωνίας: όλοι οι καλοί νοικοκυραίοι και νοικοκυρές περνάνε από κει ν' αλέσουν τις ελιές τους. Ίσως γι' αυτό οι στίχοι είναι διαφορετικού ήθους. Στο Αγάντα Γιαλέσα, εκτός από δυο τρεις στίχους που δε λένε τίποτε πέρα από Αγάντα Γιαλέσα, βασικά ακούμε ένα κανονικό δημοτικό τραγούδι, το «Κόρη και νιος 'ρωτεύονταν από το παραθύρι». Το λιοτρίβι δεν ήταν ο χώρος όπου θα ήταν κοινωνικά αποδεκτό να ακούγονται τα τραγούδια που λένε οι ναύτες όταν είναι μόνοι τους, όλο άντρες, αυτοί και ο Θεός, στο ταξίδι.
Ένα άλλο τσιμάρισμα που τραγουδιέται στην Κάλυμνο, πάλι στο σκοπό του Ντιρλαντά, είναι το κάτωθι, με τίτλο «Πέντε και τέσσερα εννιά».

video

Οι στίχοι κι εδώ είναι σκωπτικοί, αλλά σε καμία περίπτωση άσεμνοι. Παρατηρούμε ότι δεν έχουν καμία σχέση με κάποια συγκεκριμένη δουλειά, και ότι τραγουδούν γυναίκες. Εδώ λοιπόν πρόκειται ξεκάθαρα για την περίπτωση όπου το τραγούδι έχει μεταφερθεί από το χώρο της δουλειάς σ' αυτόν του γλεντιού.
Δεν ξέρω από πότε συνέβαινε αυτό, δεν αποκλείεται να έχει σχέση και με το γεγονός ότι το Ντιρλαντά έγινε σουξέ πολύ πέρα από τα όρια της Καλύμνου. Πάντως σήμερα το Ντιρλαντά σαφώς και παίζεται στα γλέντια, συνοδεύεται από όργανα, και μάλιστα χορεύεται κιόλας. Πρόκειται για έναν ιδιαίτερο χορό, που γενικά θεωρείται καινούργιος, και που εγώ τον έχω δει σε πραγματικές συνθήκες ως ατομικό και γυναικείο, ενώ σε φολκλορικές παραστάσεις είναι μικτός και ζευγαρωτός.

7. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ ΠΡΟΣ ΤΑ ΕΞΩ.

Το 1969 ο Σαββόπουλος έβγαλε μία δική του επανεκτέλεση του «Ντιρλαντά» του Γκινή στο δίσκο του «Το περιβόλι του τρελού». Όπως είδαμε, ο δίσκος του Γκινή ήταν παραγωγή της Σαμίου. Ο Σαββόπουλος είναι δηλωμένος φαν της Σαμίου. Ήταν ο πρώτος μουσικός έξω από το χώρο της παράδοσης που συνεργάστηκε μαζί της, καλώντας την να συμμετάσχει στα λάιβ του. Άλλωστε το «Τι να τα κάνω τα τραγούδια σας» από τον δίσκο του «10 χρόνια κομμάτια», αργότερα, το '75, είναι ίσως το μοναδικό μη δημοτικό τραγούδι που έχει πει η Σαμίου (απ' όσο ξέρω τουλάχιστον).
Ο Σαββόπουλος ανέκαθεν ψαχνόταν με την παραδοσιακή μουσική. Μπορεί να ξεκίνησε ως νεοκυματικός και να συνέχισε στα χνάρια του Φρανκ Ζάπα, αλλά από την άλλη έχει γράψει το «Τσάμικο», τον «Μπάλλο», το «Ζεϊμπέκικο» (ο κανονικός τίτλος του «Μ' αεροπλάνα και βαπόρια» είναι απλώς «Ζεϊμπέκικο»), έχει βάλει στις ενορχηστρώσεις του γκάιντα, κανονάκι, λαϊκό κλαρίνο, κεμεντζέ. Το γεγονός ότι το γνωστότερο πανελληνίως από τα εκατοντάδες θρακιώτικα ζωναράδικα είναι το «Δω στα λιανοχορταρούδια» δεν πρέπει να είναι άσχετο με το ότι σ' αυτό βασίζεται ένα μέρος της «Μαύρης Θάλασσας» του Σαββόπουλου (δίσκος «Βρώμικο Ψωμί» 1972). Η εικόνα του να βαστά ένα νταούλι είναι μάλλον γνωστή στους πάντες. Φαίνεται όμως ότι βασική πηγή του για τη γνωριμία μ' αυτή τη μουσική ήταν κυρίως η Σαμίου: όταν στον «Αριστοφάνη που γύρισε από τα θυμαράκια», δηλαδή στους Αχαρνής, έγραψε τους «Κήρυκες» (Εμπρός ανάψτε τη φωτιά, έχουμε ραβαΐσι) στηριζόμενος στα παραδοσιακά κάλαντα των Φούρνων, δεν το αναφέρει ως παραδοσιακό Φούρνων ή κάτι παρόμοιο αλλά ως ένα τραγούδι από το δίσκο της Σαμίου Ελληνικά Κάλαντα. Και ο Θόδωρος Κεκές, που παίζει γκάιντα στον «Μπάλλο» του, κι αυτός ήταν μουσικός της Σαμίου.
Κάπως έτσι λοιπόν, είτε μέσω της προσωπικής του επαφής και συνεργασίας (και φιλίας, υποθέτω) με τη Σαμίου είτε ως απλός ακροατής των δίσκων της, άκουσε το Ντιρλαντά, του άρεσε και το ηχογράφησε. Αυτό τον οδήγησε στη γνωστή δίκη όπου ο Γκινής διεκδικούσε το τραγούδι για δική του δημιουργία. Ο Σαββόπουλος υποστήριξε ότι είναι παραδοσιακό και άρα δεν έχει κοπιράιτ. Τελικά τη δίκη την κέρδισε ο Γκινής.
Στην Κάλυμνο η κοινή γνώμη λεέι ότι ο μεν Ντιρλαντάς γενικώς υπήρχε από παλιά ως ντόπιο τραγούδι, τη συγκεκριμένη όμως εκδοχή που τραγουδούσε ο Γκινής (που ήταν γνωστός με το παρατσούκλι Ντιρλαντάς) την είχε όντως βγάλει ο ίδιος.
Προσωπικά κάνω την εξής σκέψη: ακούγοντας το Ντιρλαντά του Γκινή αποκομίζω την εντύπωση ότι ακόμη κι ο ίδιος αποκλείεται, είτε στο καΐκι του είτε ακόμη και σ' ένα γλέντι με όργανα, να το τραγουδούσε κάθε φορά ολόιδιο. Είναι ολοφάνερο ότι πρόκειται για έναν ημιαυτοσχεδιασμό. Κάποια στιχάκια είναι στάνταρ, κάποια θα ήταν δικά του, αλλά η σειρά με την οποία τα λέει και τα σημεία στα οποία αντί για στίχο λέει απλώς ω ντιρλαντά ντιρλανταντά δεν απομνημονεύονται. Πέραν του ότι αυτό μοιάζει να είναι το στιλ της συγκεκριμένης ηχογράφησης και του ότι έτσι λειτουργεί ούτως ή άλλως το δημοτικό τραγούδι, τόσο σε όλα γενικώς τα μέρη όπου όντως λειτουργεί όσο και ειδικότερα στην Κάλυμνο όπου το έχω ζήσει εκτενώς, όποιος ακούσει την άλλη ηχογράφηση του Γκινή, το Αγάντα Γιαλέσα, θα πειστεί ότι πρόκειται για ημιαυτοσχεδιασμό, δηλαδή αυτοσχεδιασμό επιλογής: οι διάφορες παραλλαγές των μελωδικών φράσεων ακολουθούν η μία την άλλη χωρίς σταθερή σειρά, τα δε λόγια εκφέρονται τόσο ελεύθερα όσο και στο Ντιρλαντά, παρόλο που εδώ δεν είναι συρραφή δίστιχων αλλά συγκεκριμένο τραγούδι με αρχή, μέση και τέλος. Συνεπώς, ακόμη κι όταν ο Καλύμνιος λέει ότι η εκδοχή που τραγουδάει ο Γκινής είναι γραμμένη από τον ίδιο, το εννοεί με μία πολύ χαλαρή έννοια, αφού στην πραγματικότητα τίποτε δεν είναι «γραμμένο». (Σημειωτέον ότι στο βιβλίο του Χατζηθεοδώρου που ανέφερα πιο πάνω υπάρχουν καταγραφές από πέντε Ντιρλαντάδες, ένας εκ των οποίων είναι από τον καπετάν Γκινή το 1981: είναι βασικά ο ίδιος με τον δισκογραφημένο, μόνο που τραβάει για καμιά εικοσαριά στίχους ακόμη, όπου συμφύρονται στίχοι σκωπτικοί, αποκριάτικοι -όχι σόκιν- και άλλοι. Τα υπόλοιπα τέσσερα είναι στιχουργικώς τελείως άλλα τραγούδια: το «Πέντε και τέσσερα εννιά», σχεδόν ολόιδιο με την ηχογράφηση, δύο αστεία αφηγηματικά που βασίζονται στο «Στης ακρίβειας τον καιρό» και στο «Με τη θεια μου την Κοντύλω» κι ένα στο ίδιο πνεύμα με του Γκινή αλλά λειψό, μόνο τέσσερις στίχοι. Υπάρχουν επίσης δύο «Αγάντα γιαλέσα», ένα του Γκινή κι άλλο ένα που είναι στο ίδιο ασυνάρτητο στιλ του Ντιρλαντά, καθώς κι ένας διαφορετικός σκοπός, που δεν είναι τσιμάρισμα, το «'Σα για λες», εντελώς πρωτόγονο, με στίχους όχι μόνο ασυνάρτητους αλλά και χωρίς συγκεκριμένο μέτρο -όπως δηλαδή τα Σαριάτικα της Καρπάθου. Ελπίζω να καταλαβαίνετε πώς το εννοώ το «ασυνάρτητο». Για αρκετά από αυτά τα οχτώ τραγούδια ο καταγραφέας αναφέρει ότι ήταν εργατικά, κυρίως ναυτικά αλλά και του ελαιοτριβείου.)

Όπως και να 'χει, το γεγονός παραμένει ότι μετά τις ακτές της Μπαρμπαριάς, τα σφουγγαράδικα καΐκια και το καλύμνικο γλέντι, με τον Σαββόπουλο ο Ντιρλαντάς (το Ντιρλαντά: εφεξής έτσι θα πρέπει να το λέμε, αφού δε μιλάμε πλέον για την Κάλυμνο) πέρασε και στο χώρο του εμπορικού τραγουδιού, και παίχτηκε στα πικάπ, το ραδιόφωνο και τα λάιβ του Σαββόπουλου σ' όλη την Ελλάδα. Βέβαια και ο Γκινής το είχε δισκογραφήσει, αλλά φανταστείτε τώρα: πόση απήχηση θα είχε ένα σαρανταπεντάρι που από τη μια λέει «Ω ντιρλαντά και τέζα όλοι, τσιμάρει ο καπετάν Παντελής Γκινής και το τσούρμο του» κι από την άλλη «Αγάντα γιαλέσα», και πόση ένας δίσκος του Σαββόπουλου. Μιλάμε και για τα χρόνια της δικτατορίας, μην ξεχνάμε (δεν ξέρω πότε βγήκε ο δίσκος του Γκινή, του Σαββόπουλου ήταν το '69).
Και πάλι χωρίς να γνωρίζω ημερομηνίες, υποθέτω ότι η ηχογράφηση του Νίκου Ξυλούρη πρέπει να ήρθε αργότερα. Διορθώστε με αν κάνω λάθος, αλλά υποθέτω ότι ο Ξυλούρης πρέπει να το άκουσε από τον Σαββόπουλο.
Το ίδιο και η Μαρινέλα, που το έβγαλε σε δίσκο το 1971, καθώς και ο Θανάσης Γκαϊφύλλιας πάλι κάπου στα ίδια χρόνια. (Ακολουθώντας το λινκ του Γκαϊφύλλια θα βρείτε και αρκετές πληροφορίες για την ιστορία του τραγουδιού -χονδρικά τις ίδιες με τις δικές μου, αν και αρχικά δεν είχα υπόψη μου αυτή την πηγή.)
Σημειωτέον ότι ο Ξυλούρης, αντίστροφα από τον Σαββόπουλο, ήταν αρχικά ένας δημοτικός μουσικός (τραγουδιστής και λυράρης στα Ανώγεια) που εκ των υστέρων αναμείχθηκε με το έντεχνο τραγούδι. Η συνεργασία του με τον Μαρκόπουλο, από την οποία κυρίως έγινε γνωστός εκτός Κρήτης, συμπίπτει με την εποχή όπου ο Μαρκόπουλος, παράλληλα με τον Σαββόπουλο αλλά με διαφορετικό τρόπο, άρχισε να αντλεί για τη μουσική του στοιχεία από την παράδοση (δημοτικά όργανα -κρητική και ποντιακή λύρα-, δημοτικές φωνές -Ξυλούρης, Χρύσανθος- ή και αυτούσια δημοτικά τραγούδια, όπως τα Ριζίτικα).

Και οι τέσσερις αυτές ηχογραφήσεις βασικά στηρίζονται σ' αυτήν του Γκινή. Ο Σαββόπουλος, σε μερικά σημεία που το κείμενο γίνεται τελείως ιδιωματικό και είτε δεν καταλάβαινε είτε θεωρούσε ότι δεν έχει νόημα να αναπαραγάγει καλύμνικα «εσωτερικά αστεία», το άλλαξε ή έδιωξε κάποιους στίχους. Έτσι, αντί από την Πόλη τη Χαλή / την Ατσαΐνα την Καλλή λέει από την Πόλη την καλή / ήρθε μια σκούνα με πανί. Τη φράση η κουβέρτα ανεστενάζει μάλλον δεν την έπιασε σωστά, και λέει η κουβέρτα με στενάζει. Μία μικρή αλλά σημαντική αλλαγή που επέφερε είναι και ότι αντί «...ήρτεν ο κόμπος / βρε στο λαιμό τως των αρχόντων» εκείνος λέει «...θα δέσω κόμπο / βρε στο λαιμό τους των αρχόντων» -ίσως και μόνο γι' αυτή τη λεπτομέρεια να ήθελε να υποστηρίξει πάση θυσία ότι το τραγούδι είναι δημοτικό, γιατί ακόμη και σε συνθήκες χούντας και λογοκρισίας το δημοτικό τραγούδι έχει το ακαταλόγιστο.
Ο Ξυλούρης το λέει λέξη προς λέξη όπως και ο Σαββόπουλος, εκτός ότι διόρθωσε το «με στενάζει» στο σωστό «αναστενάζει». Το ίδιο ακριβώς και ο Γκαϊφύλλιας.
Τέλος η Μαρινέλλα επιστρέφει στην «αυθεντική» εκτέλεση του Γκινή, στην οποία παραμένει εντελώς πιστή (ακόμη και τη δύσκολη να την πιάσει όποιος δεν ξέρει από Κάλυμνο Χαλή τη λέει σωστά τη μία από τις δύο φορές, όχι καλή). Παρέλειψε μόνο δύο στίχους που ομολογουμένως θα ήταν κάπως άτοπο να τους έλεγε γυναίκα: «Βρε θα τη βάλω μες στην πλώρη / και θα της κάνω γιο και κόρη».
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο σκοπός δεν έχει τέλος: κάθε επιμέρους τμήμα της μελωδίας οδηγεί στο επόμενο, και δημιουργείται ένας ατέρμων κοχλίας όπου καμία στροφή δεν μπορεί να είναι η τελευταία. Στην Κάλυμνο βέβαια έχει καθιερωθεί κάποιος τρόπος να το λύνουν αυτό το πρόβλημα, αλλιώς θα ήταν υποχρεωμένοι να παίζουν το Ντιρλαντά μέχρι το τέλος των ημερών τους. Ο Γκινής όμως, στην ηχογράφησή του, αντί να ακολουθήσει αυτό τον τρόπο απλώς «έσβηνε» το κομμάτι με φέιντ άουτ. (Όταν λέμε ο Γκινής εννοούμε βέβαια η Σαμίου, δεν πιστεύω ο ίδιος ο καπετάνιος να είχε τέτοιες εξεζητημένες απόψεις επί της παραγωγής τραγουδιών για τη δισκογραφία.) Αυτό όμως που για τον Γκινή ήταν επιλογή, για το Σαββόπουλο, τον Ξυλούρη, τον Γκαϊφύλλια και τη Μαρινέλα ήταν μονόδρομος. Έτσι λοιπόν και οι τέσσερις κλείνουν το κομμάτι με φέιντ άουτ.

8. Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΚΑΡΙΕΡΑ

Μια αγγλική εκδοχή του Ντιρλαντά, με τον Τάκη Αντωνιάδη and the Sounds, ακούστηκε στην ταινία «Δυο μοντέρνοι γλεντζέδες» (1971 πάλι). Για όσους έχουν συνδυάσει το τραγούδι με την εμβληματική φυσιογνωμία του Ψαρονίκου, αυτή η εκτέλεση σε πρώιμο ελληνικό ροκ με τους χαβαλεδιάρικους στίχους (oh dirlada is fascinating!) είναι γελοία. Νομίζω ότι, αν τη δούμε με την ψυχραιμία που χαρίζουν η χρονική απόσταση και η γνώση της όλης ιστορίας του τραγουδιού, στην πραγματικότητα είναι σημαντική: αφενός, οι στίχοι δεν είναι τόσο χαζοί όσο φαίνονται αν τους μεταφράσουμε. Στο ροκ εντ ρολ υπάρχει ολόκληρη παράδοση χορευτικών τραγουδιών που δε λένε τίποτε άλλο παρά απλώς «τι ωραίος που είναι αυτός ο χορός» (Let's twist again, The Twist, The Stroll, The Hucklebuck, Limbo Rock, The Locomotion κλπ.). Στα ελληνικά αυτά ακούγονται σαν «Τον Καριώτικο χορό / πώς τον αγαπώ εγώ», που είναι όντως χυδαία βλακώδης στίχος, αλλά δεν πρέπει να κρίνουμε μία κουλτούρα υπό το πρίσμα μιας άλλης. Αφετέρου το αγγλόφωνο αυτό Ντιρλαντά συνδέει την τότε εληνική ποπ σκηνή με τη διεθνή, καθώς -όπως θα δούμε αμέσως μετά- εκείνα τα χρόνια το Ντιρλαντά έγινε διεθνές σουξέ.


Το σινγκλάκι της Δαλιδάς, 1970.

Οπωσδήποτε όμως από τις μη ελληνικές εκδοχές του τραγουδιού η ανυπέρβλητη είναι αυτή της Δαλιδάς (Dalida). Η Δαλιδά, θρυλική ντίβα του γαλλικού τραγουδιού επί τρεις δεκαετίες, είχε μια αρκετά πολυεθνική παρουσία στη μουσική. Η ίδια ήταν Αιγυπτιώτισσα ιταλικής καταγωγής. Ο κύριος όγκος της δουλειάς της ήταν τραγούδια στα γαλλικά (με τη χαρακτηριστική ξενική προφορά της και το «ρ» σαν ελληνικό), πολλά εκ των οποίων ήταν γαλλικές μεταφράσεις ή διασκευές ξένων τραγουδιών. Έχει όμως τραγουδήσει και στα ιταλικά που ήταν η μητρική της γλώσσα, στα αραβικά, και επίσης στα γερμανικά, τα ισπανικά και τα εβραϊκά. Το Ντιρλαντά της προέρχεται από ένα δίσκο του 1970, που έβγαλε τρία βασικά σουξέ, όλα διασκευές από ξένα τραγούδια: το ίδιο το Ντιρλαντά, το Ils ont changé ma chanson (=Look what they 've done to my song), που είναι και ο τίτλος του άλμπουμ, και το Lady d' Arbanville του Κατ Στίβενς (που επίσης το έβγαλε και στα ιταλικά).
Μέσα σ' αυτή την πολύγλωσση παραγωγή, η εμπλοκή της Δαλιδάς με το ελληνικό τραγούδι είχε αρχίσει από παλιότερα. Ήδη το 1960 είχε βγάλει τα «Παιδιά του Πειραιά» (Les enfants du Pirée) σε δίσκο με το ίδιο όνομα και το '66 είχε χτυπήσει νούμερο 1 με το Danza di Zorba.
Το Ντιρλαντά της Δαλιδάς πρέπει να ήταν η πρώτη ξενόγλωσση διασκευή αυτού του τραγουδιού. Είναι αξιοσημείωτο ότι, αντίθετα προς τον εύθυμο χαρακτήρα της μουσικής, εδώ οι στίχοι ήταν όχι απλώς σοβαροί αλλά και λυπητεροί (πρόκειται για ένα ερωτικό τραγούδι χωρισμού που απευθύνει μια πληγωμένη γυναίκα στον εραστή που την πρόδωσε).

Από τη Δαλιδά και μετά, δηλαδή από το 1970, αρχίζει ένας νέος κύκλος ζωής για το Ντιρλαντά. Γίνεται πλέον διεθνώς γνωστό ως μία εύθυμη μελωδία, κατάλληλη για σουξέ, πρόσφορη για στίχους σε οποιαδήποτε γλώσσα και για διασκευή σε οποιοδήποτε μουσικό στιλ, και -ως παραδοσιακή- ελεύθερη πνευματικών δικαιωμάτων.
Την ίδια χρονιά βγήκε στη Ρουμανία από την Μαργκαρέτα Πασλάρου και στην Ολλανδία από τη Μάρβα.
Το 1971 βγήκε, όπως είπαμε, στα αγγλικά -αλλά από ελληνικό συγκρότημα και για εγχώρια κατανάλωση. Το '72 βγήκε μία φιλλανδική διασκευή από τον Kai Hyttinen, ποπ τραγουδιστή της μόδας τότε, που όμως στο συγκεκριμένο τραγούδι έβαλε και κάτι πινελιές από φιλλανδικό φολκ (;; υποθέτω).
Περίπου τον ίδιο καιρό βγήκε και στην Αλβανία, από τη Λιλιάνα Τσαβόλι. Δεν ξέρω τίποτε για την εμπορική μουσική στην Αλβανία, αλλά οπωσδήποτε το γεγονός μού κάνει εντύπωση, καθώς εκείνα τα χρόνια η μεν Αλβανία του Χότζα ήταν αποκομμένη από τον έξω κόσμο, το δε Ντιρλαντά ήταν βασικά ένα δυτικοευρωπαϊκό ποπ σουξέ, ένα καταναλωτικό προϊόν καπιταλιστικών χωρών, και όχι βέβαια ένα παραδοσιακό ψαράδικο τσιμάρισμα.

Σε πιο πρόσφατες εποχές βγήκαν ακόμη διασκευές στα κροατικά, στα σκοπιανά, στα δανικά, στα εβραϊκά (οι Ισραηλινοί είναι γνωστοί φαν του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού), στα ιταλικά (αν δεν υπήρξαν και παλιότερες που μου ξέφυγαν), στα γαλλικά (καινούργιοι στίχοι: Y a du soleil et des nanas = έχει ήλιο και γκόμενες -για την προσωπική μου αισθητική αυτή η διασκευή είναι απαράδεκτη, ιδίως συγκρινόμενη με της Δαλιδάς, αλλά δεν μπορώ να μην παραδεχτώ πως τέτοιοι στίχοι ταιριάζουν καλύτερα με τη μουσική παρά οι λυπητεροί), τράιμπαλ-ελέκτρο μιξ της προηγούμενης από Πολωνό DJ, καθώς και άλλη μία γαλλική ινστρουμένταλ σε ύφος μουσικής για ασανσέρ.
Οι Φιλλανδοί Jean - S έβγαλαν μία πιο σύγχρονη διασκευή της αρχικής φιλλανδικής εκδοχής του Kai Hyttinen, με τα ίδια λόγια. Ακολούθως κάποιος στο Γιουτιουμπ έφτιαξε για πλάκα ένα βιντεάκι όπου η εκτέλεση των Jean - S είναι συγχρονισμένη με εικόνες από μια συναυλία των Slipknot, δημιουργώντας μία σειρά παρανοήσεις σε διάφορους φαν (Κανείς δεν το λέει σαν τους Σλίπνοτ - Τι λες ρε άσχετε, οι Σλίπνοτ δεν ξέρουν φιλλανδικά - Όχι είναι ελληνικό του μεγάλου Νίκου Ξυλούρη - Ο Ξυλούρης ήταν κομμουνιστής, κομμούνια θα πεθάνετε κλπ.). Η παρανόηση αυτή έχει περάσει ακόμη και στην ελληνική Βικιπαίδεια, πράγμα που διδάσκει ότι το διαδίκτυο μπορεί να είναι γεμάτο με πηγές και πληροφορίες επί παντός του επιστητού αλλά πρέπει πάντα να τις ελέγχουμε κριτικά.
Ειρήσθω εν παρόδω ότι κάνω πολύ χάζι να διαβάζω σχόλια χρηστών στο Γιουτιουμπ. Οι Έλληνες κατά μεγάλο ποσοστό κυκλοφορούν με το ζωνάρι λυμένο, έτοιμοι να κατηγορήσουν κάποιον για κλοπή -στην περίπτωσή μας τον Σαββόπουλο, τον Ξυλούρη, τη Δαλιδά, τους Φιλλανδούς, λες και το τραγούδι το κλέψαν από τους ίδιους, σε άλλες περιπτώσεις τους πάντες και τα πάντα. Συνήθως το μεγαλύτερο e-ξύλο πέφτει με τους Σκοπιανούς, αν και εν προκειμένω έχουμε μια φωτεινή εξαίρεση όπου αρκετοί Έλληνες σχολίασαν κάτω από το σκοπιανό Ντιρλανταντά «να που τελικά η μουσική μπορεί να μας κάνει φίλους». Συχνά κάποιος ρωτάει «ρε παιδιά τι τραγούδι είναι αυτό;», του απαντάνε, μπαίνει ένας καινούργιος που δε διαβάζει τα προηγούμενα σχόλια, ξαναρωτάει «ρε παιδιά τι τραγούδι είναι αυτό;», και έτσι η γνώση ανακυκλώνεται εις το διηνεκές. Αρκετοί ανακαλύπτουν μία από τις πολλές εκτελέσεις ενός τραγουδιού που τους αρέσει καλύτερα και την ανεβάζουν συνοδεύοντάς την με πληροφορίες του τύπου «αυτό είναι το ΜΟΝΑΔΙΚΟ αρχιπρωτότυπο καρααυθεντικό, θάνατος σε όποιον νομίζει ότι δεν είναι». Και είναι και μερικοί ταλαίπωροι που ακολουθούν ακόμη την απαρχαιωμένη μέθοδο του να προσκομίζουν τεκμήρια και συγκεκριμένες πληροφορίες: «ο τάδε τραγουδιστής, σε τραγούδι του τάδε συνθέτη, από δίσκο του 1978 με τον τάδε τίτλο».

9. Η ΣΥΝΕΧΙΣΗ ΤΗΣ ΕΓΧΩΡΙΑΣ ΚΑΡΙΕΡΑΣ

Με την εξαίρεση της Δαλιδάς, όλοι οι άλλοι που τραγούδησαν το Ντιρλαντά σε ξένες γλώσσες ήταν καλλιτέχνες μάλλον περιορισμένης εμβέλειας. Έτσι, αμφιβάλλω αν στην Ελλάδα έγινε ποτέ ευρέως γνωστό ότι το τραγούδι αυτό έχει γίνει διεθνές σουξέ. Οι Sounds που το είπαν στα αγγλικά ήταν βέβαια Έλληνες, αλλά και πάλι δεν έχω υπόψη μου να σημείωσαν καμία ιδιαίτερη επιτυχία. Έτσι στην Ελλάδα το Ντιρλαντά παρέμεινε γνωστό ως ελληνικό τραγούδι -κατ' άλλους του Σαββόπουλου, κατ' άλλους του Ξυλούρη, για τους πιο ψαγμένους παραδοσιακό. Πέρα από το γεγονός ότι στην Κάλυμνο η παράδοση των τσιμαρισμάτων συνεχίστηκε και συνεχίζεται, έστω και έξω από το αρχικό πλαίσιο των εργατικών τραγουδιών, στον πολύ τον κόσμο το Ντιρλαντά έχει μείνει ως ένας σκοπός κατάλληλος για να κολλάει ο καθένας τα στιχάκια του, ιδίως μάλιστα στιχάκια σκωπτικού χρακτήρα. Δηλαδή βασικά κάτι πολύ κοντά στο αρχικό πνεύμα του τραγουδιού.
Όταν στα λέιτ ογδόντας και έρλι εννενήντας πήγαινα τα καλοκαίρια σε μια κατασκήνωση αρρένων, προσκοπικού τύπου (πολλή επαφή με τη φύση, αθλητισμός, σωματική καταπόνηση και συνακόλουθη εκτόνωση, και άρα γενικώς κάργα εφηβική βαρβατίλα), επί σειρά ετών είχε μεγάλο σουξέ μια σειρά από κομψά στιχουργήματα πάνω στο σκοπό του Ντιρλαντά, με κυριότερο το «Εκεί ψηλά στο μοναστήρι / κάνουν οι γέροι μπανιστήρι / κι απ' την πολλή την καύλα τους / εμάλλιασε η καράφλα τους».
Προφανώς οι εκατόν τόσοι που πηγαίναμε στην κατασκήνωση δεν ήμασταν οι μόνοι που είχαν ακούσει τέτοια τραγούδια -αν και ομολογώ ότι εγώ προσωπικά μόνο εκεί τα άκουσα. Ωστόσο πρόκειται για μια παράδοση (παράδοση... εδώ που τα λέμε, ναι, γιατί όχι; Παράδοση είναι κι αυτό!) που είχε μια κάποια διάδοση. Κάποια εκφυλισμένα δείγματά της έχουν βγει και σε δίσκους: βρήκα ένα με δήθεν πονηρό χιούμορ σχετικά με το γέρο που χάνει τις σεξουαλικές του ικανότητες (ωραίο θέμα, αρχαιότατο και πάντα επίκαιρο, αλλά απαράδεκτο τραγούδι) και ένα άλλο με πολιτικό χαρακτήρα.
Το Ντιρλαντά έχει επίσης παιανισθεί και στα γήπεδα. Τα τραγούδια και τα συνθήματα του γηπέδου, όπως και των πορειών, είναι από τις ανθηρότερες μορφές γνήσιας λαϊκής τέχνης των σημερινών πόλεων, και όποιος κάτσει να κάνει μια σοβαρή σχετική μελέτη είμαι βέβαιος πως θα ανακαλύψει συναρπαστικά πράγματα. Αυτός όμως δε θα είμαι εγώ, γιατί -μεταξύ άλλων λόγων- δεν παρακολουθώ αθλητικά. Έτσι το μόνο δείγμα ποδοσφαιρικής διασκευής του Ντιρλαντά που βρήκα είναι ένα τραγούδι για τον ΠΑΟΚ, που δεν είναι όμως γηπεδικός παιάνας αλλά «φτιαχτό», στουντιακό: είναι μακροσκελές, δυσκολομνημόνευτο, γεμάτο ονόματα που κάποια στιγμή δε θα είναι πλέον επίκαιρα, και αποκαθαρμένο από όλη την ορμή και τη βία, ακόμη, του γνήσιου γηπεδικού τραγουδιού. Ακούστε το πάντως κι αυτό, έτσι για λόγους πληρότητος.
Τέλος, στο Γιουτιουμπ βρήκα κι ένα βίντεο όπου μια παρέα Ποντίων τραγουδάει στιχάκια αυτοσχέδιου χαβαλέ στο σκοπό του Ντιρλαντά, συνοδεύοντάς τον με κεμεντζέ! Έτσι για να ξαναγυρίσουμε στο φολκλόρ. Μερικά από τα λόγια τα ξέρω από τον καιρό της κατασκήνωσης, άλλα πρέπει να είναι άσχετα και μερικά είναι στα ποντιακά.


Οπότε, ανακεφαλαιώνοντας, τα ταξίδια του τραγουδιού έχουν ως εξής:
α) Από λαϊκό ή θρησκευτικό τραγούδι της Μπαρμπαριάς, εργατικό της Καλύμνου.
β) Από εργατικό της Καλύμνου περνάει στα τραγούδια του γλεντιού.
γ) Ηχογραφείται από τον Γκινή και ξεμυτίζει από τα όρια του νησιού.
δ) Επανηχογραφείται από τον Σαββόπουλο, γίνεται πανελληνίως γνωστό -και με τη δίκη ακόμη περισσότερο. Επανεκτελέσεις από Ξυλούρη - Μαρινέλλα.
ε) Γαλλική διασκευή από τη Δαλιδά, από την οποία γίνεται διεθνώς γνωστό. Έκτοτε δεν παύουν να βγαίνουν καινούργιες διασκευές σε διάφορες χώρες και γλώσσες.
στ) Παράλληλα στην Ελλάδα χρησιμοποιείται ως βάση για διάφορα σατιρικά δημώδη τραγουδάκια και γηπεδικούς παιάνες.

Αν εξαιρέσουμε τα Παιδιά του Πειραιά και τον Ζορμπά, αυτό θα πρέπει να είναι ίσως το πιο γνωστό διεθνώς ελληνικό τραγούδι!


Σημείωση: Δυστυχώς κάθε τόσο κάποια βιντεάκια του Γιουτιούμπ αποσύρονται. Φροντίζω από καιρού εις καιρόν να τσεκάρω αν τα λινκ των αναρτήσεών μου δουλεύουν, και αν όχι να φτιάχνω καινούργια που να παραπέμπουν σε διαφορετικό βιντεάκι του Γιουτιούμπ με το ίδιο τραγούδι. Αν παρά ταύτα κάποιο λινκ δεν οδηγεί πουθενά, λυπούμαι!