ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΚΑΡΠΑΘΙΚΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ

Γεια σας. Στα «Καρπάθικα Ημερολόγια», που πλέον γράφονται από την Αθήνα το Ηράκλειο, δημοσιεύω σκέψεις και ιδέες που με απασχολούν και που προέρχονται από οτιδήποτε μπορεί να είδα, άκουσα, έζησα.
Για να είμαστε σύμφωνοι με τους κανόνες του παιχνιδιού, θα διατηρήσουμε την ανωνυμία μας. Ο σκοπός βέβαια δεν είναι να κρυφτούμε πίσω από ένα ψευδώνυμο για να πούμε όσα δε θα τολμούσαμε να πούμε ενυπόγραφα, γι' αυτό και κάθε σχολιαστής είναι φυσικά ελεύθερος να υπογράφει όπως θέλει, επωνύμως ή ψευδωνύμως. Ωστόσο, θέλω να μείνουμε σταθεροί σ' αυτή την έστω και σχετική ανωνυμία, δηλαδή να μη δημοσιεύουμε το όνομα του άλλου αν το ξέρουμε.
Όταν απαγορευτεί η ανωνυμία, βλέπουμε...

Τετάρτη, 24 Μαΐου 2017

Η ΑΣΚΟΜΑΝΤΟΥΡΑ ΣΤΗΝ ΚΡΗΤΗ: ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΒΙΩΣΗ

Με την ευκαιρία της ανάρτησης του διδακτορικού μου για την τσαμπούνα στην ιστοσελίδα του Αρχείου Διδακτορικών Διατριβών, άρχισα από τον φετινό Ιανουάριο ν' ανεβάζω εδώ διάφορα κείμενα που προέκυψαν στην πορεία της σχετικής μελέτης, και που είχαν μείνει αδημοσίευτα. Αναπόφευκτα, υπάρχουν σημεία που είναι κοινά ανάμεσα σ' αυτά τα κείμενα και στη διατριβή (κάποτε και ανάμεσα στα ίδια τα αδημοσίευτα κείμενα), ωστόσο έχω συνειδητά αποφύγει το εκτεταμένο κοπιπάστωμα.

Το παρόν κείμενο ήταν εισήγηση στο συνεδριακό μέρος της εκδήλωσης «Οι μουσικές της Κρήτης - 1η παγκρήτια συνάντηση», που οργανώθηκε από τον Πολιτιστικό Σύλλογο Γωνιών Μαλεβιζίου στο Ηράκλειο τον Ιούλιο του 2014, και από την οποία δε βγήκαν πρακτικά.



Ασκομαντούρα ή ασκομπαντούρα είναι η κρητική ονομασία της τσαμπούνας, ενός πνευστού που ανήκει στην παράδοση πολλών νησιών του Αιγαίου και ορισμένων άλλων ελληνικών περιοχών, που στην ίδια ή σε συγγενείς μορφές απαντά και σε άλλους λαούς. Οι ελληνικές τσαμπούνες έχουν ορισμένα βασικά κοινά χαρακτηριστικά: δύο παράλληλους ισομήκεις αυλούς με μονά γλωσσίδια, που ο ένας έχει πάντοτε πέντε τρύπες και ο δεύτερος μπορεί να έχει μία, τρεις ή πέντε, ένα σκελετό (αυλακωτή βάση των αυλών) που απολήγει σε καμπάνα, και έναν ασκό από δέρμα ολόκληρου ζώου. Οι ειδικότερες λεπτομέρειες της κατασκευής όμως παραλλάσσουν, δημιουργώντας ένα πλήθος ποικιλιών του οργάνου, κατά τρόπον ώστε σχεδόν κάθε νησί[1] έχει τη δική του τσαμπούνα. Άλλες από αυτές τις μικροδιαφορές επηρεάζουν και τις ηχητικές δυνατότητες της κάθε ποικιλίας τσαμπούνας και άλλες μόνο την εμφάνιση.
Κατά τον ίδιο τρόπο, το ρεπερτόριο της τσαμπούνας έχει κάποια βασικά κοινά χαρακτηριστικά που διατρέχουν όλες τις τοπικές παραδόσεις (ακόμα και τις γεωγραφικά απομονωμένες, όπως η ποντιακή), αλλά που πραγματώνονται με τόσο διαφορετικό τρόπο σε κάθε μέρος ώστε τελικά το κάθε τοπικό ρεπερτόριο να αναγνωρίζεται ως αυθύπαρκτη ολότητα.
Έτσι και με τις τεχνικές παιξίματος και επεξεργασίας των μελωδιών: κάθε νησί έχει το δικό του παίξιμο, μέχρι σημείου σε ορισμένα νησιά να είναι πολύ χαρακτηριστική κάποια τεχνική που σε άλλα απαγορεύεται ως λανθασμένη, με αποτέλεσμα ο ήχος της τσαμπούνας κάθε νησιού να είναι αναγνωρίσιμος. Κι όμως τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε τοπικού ύφους αποτελούν επιλογή ανάμεσα σ’ ένα σχετικά περιορισμένο σύνολο δυνατοτήτων που είναι για όλα τα νησιά κοινές.
Τέλος, ο ρόλος της τσαμπούνας και της μουσικής της μέσα στην κοινότητα, οι περιστάσεις όπου παίζεται, το κοινωνικό προφίλ όσων την παίζουν και την ακούν, ακόμη και οι εξελίξεις στη δημοτικότητά της −κάμψη στο β΄ μισό του 20ού αιώνα, ανάκαμψη έκτοτε−, κι αυτά ακολουθούν ένα κοινό πανελλήνιο μοντέλο που παραλλάσσει κατά τόπους χωρίς όμως ριζικές αποκλίσεις. 
Συνεπώς, το καθετί που συμβαίνει σχετικά με την ασκομαντούρα στην Κρήτη είναι η τοπική παραλλαγή μιας πανελλήνιας πραγματικότητας.

* * *

Γενικά θεωρείται ότι η ασκομαντούρα παιζόταν παλιά σ’ όλη την Κρήτη. Ωστόσο συγκεκριμένα τεκμήρια έχουμε για ορισμένες μόνο περιοχές, που όλες είναι από το Ρέθυμνο και ανατολικότερα. Τα μέρη όπου μετά βεβαιότητος παιζόταν μέχρι σχετικά πρόσφατα ή παίζεται ακόμη είναι, με τα μέχρι στιγμής γνωστά δεδομένα, τέσσερα: οι επαρχίες Μυλοποτάμου[2] και Αγίου Βασιλείου στο Ρέθυμνο, η Απάνω Ρίζα με τον Κάμπο Μεσαράς (ως ενιαία περιοχή) στο Ηράκλειο, και το Οροπέδιο Λασιθίου μαζί με τα ημιορεινά χωριά πιο βόρεια.[3] Υπάρχουν μαρτυρίες ότι, σε εποχές που σημερινοί ηλικιωμένοι τις πρόλαβαν, ο Ζαρός (Απάνω Ρίζα) και η γύρω περιοχή είχε καμιά εκατοστή ασκομαντουράρηδες[4], ενώ σε κάποια χωριά του Οροπεδίου δεν υπήρχε κανένα άλλο όργανο εκτός από την ασκομαντούρα[5]. Είναι αρκετά ασφαλές να συμπεράνουμε ότι, τουλάχιστον για κάποιες περιοχές, το όργανο ήταν εξαιρετικά διαδεδομένο· ιδίως μεταξύ των βοσκών, οι οποίοι θα το έπαιζαν και στη μοναξιά της βοσκής (ανάλογα όπως το πανελλήνιο στερεότυπο του βοσκού με τη φλογέρα), και σε ώρες αναψυχής σε οικογενειακούς ή πάντως μικρούς κύκλους, και, κατά περίπτωση, σε καντάδες ή και σε μεγαλύτερα γλέντια όπως γάμοι ή αποκριές. Την ασκομαντούρα δεν την έπαιζαν άνθρωποι που θα αυτοπροσδιορίζονταν ως μουσικοί: ήταν ένα ερασιτεχνικό όργανο, ένα προσωπικό χόμπι, που περιστασιακά εμφανιζόταν και στον δημόσιο βίο.
Φαίνεται ότι γύρω στα μισά του 20ού αιώνα η δημοτικότητά της αρχίζει να κάμπτεται ραγδαία. Ο Δεύτερος Πόλεμος, μαζί με την Κατοχή και τον Εμφύλιο, μπορεί να θεωρηθεί το ορόσημο, μετά από το οποίο δεν εμφανίστηκε κανείς καινούργιος που να καταπιαστεί με το όργανο, πλην ελάχιστων εξαιρέσεων. Στον Άγιο Βασίλη Ρεθύμνου οι τελευταίες ασκομαντούρες πρέπει να είχαν ήδη σιγήσει στη δεκαετία 1960. Αλλού πάλι εξακολουθούσαν να υπάρχουν ασκομαντουράρηδες μέχρι και μέσα στον αιώνα μας –κάποιοι ζουν ακόμη−, αλλά από πολλών δεκαετιών το δυναμικό τους δεν ανανεώνεται. Το τελευταίο μέρος που συνέχισε και μεταπολεμικά να βγάζει μερικούς καινούργιους πρέπει να ήταν τ’ Ανώγεια.
Έτσι, σ’ όλο το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα οι ασκομαντουράρηδες ήταν πρακτικά ένα κλειστό σύνολο ανθρώπων που γερνούσαν και πέθαιναν χωρίς να αντικαθίστανται. Την ίδια πορεία εξαφάνισης ακολουθούσαν και οι περιστάσεις όπου θα ακουγόταν το όργανο, καθώς και το ρεπερτόριό του. Καθένας που αποσυρόταν από την τέχνη ή πέθαινε, έπαιρνε και τη γνώση του μαζί του ανεπιστρεπτί. Με την εξαίρεση του Μπαξέ (Μανώλη Φαραγκουλιτάκη, 1923-2004) από τα Βορίζα της Απάνω Ρίζας, ο οποίος προσπάθησε να δώσει στην ασκομαντούρα λίγο δημόσιο χώρο και έχει κάνει και μερικές ηχογραφήσεις, δεν έχουν καταγραφεί παρά μόνο σκόρπια σπαράγματα από τη συλλογική γνώση της ασκομαντούρας.
Στις αρχές του 21ου αιώνα, λίγο πριν σβήσει ολοκληρωτικά το όργανο, εμφανίζονται τέσσερις νέοι οργανοπαίχτες: ο Κωστής Μουζουράκης (1975-) από τη Γέργερη της Απάνω Ρίζας, ο Γιάννης Ρομπογιαννάκης (1979-) από τον γειτονικό Ζαρό, ο Αλέξανδρος Παπαδάκης (1977-) από τον Άρδαχτο Αγ. Βασιλείου και ο Μανώλης Φρονιμάκης (1968-) από το Γαβαλοχώρι Αποκωρώνου, στα Χανιά.[6] Και των τεσσάρων η ενασχόληση αρχίζει μεταξύ 2000 και 2003. Ο Μουζουράκης ήταν ο μόνος που πρόλαβε να ακούσει ασκομαντουράρηδες να παίζουν στο χωριό του, πράγμα που σημαίνει ότι στη Γέργερη δεν υπήρξε ποτέ πλήρες κενό. Οι άλλοι τρεις πρωτογνώρισαν το όργανο από ηχογραφήσεις. Ο Ρομπογιαννάκης είχε στο χωριό του τον θείο του, Αντώνη Στεφανάκη, ο οποίος δεν έπαιζε μεν πια ασκομαντούρα (την εγκατέλειψε για λόγους υγείας, μάλλον στα χρόνια που ζούσε στο εξωτερικό), είχε όμως την εμπειρία, και εξακολουθούσε −όπως και σήμερα− να παίζει μαντούρα. Ο Παπαδάκης στο χωριό του και τη γύρω περιοχή είχε μόνο γέροντες που θυμόντουσαν τους τελευταίους τσαμπουνιέρηδες αρκετές δεκαετίες πριν, και ο Φρονιμάκης κατάγεται από μία περιοχή που ούτως ή άλλως δεν είχε ασκομαντούρες σε καμία γνωστή εποχή.
Και για τους τέσσερις η ασκομαντούρα γίνεται πάθος, και αρχίζουν να αναζητούν τα ίχνη της όπου μπορούν. Τουλάχιστον οι τρεις πρώτοι (για τον Φρονιμάκη δε γνωρίζουμε) έφτασαν στα Βορίζα, στον Μπαξέ, για τον οποίο συμφωνούν ότι τους βοήθησε όσο περισσότερο μπορούσε. Τον Παπαδάκη οι αναζητήσεις του τον έφεραν επίσης στην Κάρπαθο. Όπως είναι φυσικό, οι τέσσερις δεν άργησαν να γνωριστούν και μεταξύ τους. Αρχίζουν να βγάζουν το όργανο προς τα έξω, παίζοντας σε κάθε ευκαιρία που βρίσκουν. Σε γενικές γραμμές συναντούν ενθαρρυντικές αντιδράσεις, αν και όχι χωρίς εξαιρέσεις. Ο Ρομπογιαννάκης και ο Παπαδάκης ήταν ήδη επαγγελματίες οργανοπαίχτες (κρουστά και λύρα αντίστοιχα), και άρχισαν να εντάσσουν την ασκομαντούρα, σε μικρές δόσεις, στο πρόγραμμα που έπαιζαν σε γάμους και εκδηλώσεις. Οι άλλοι δύο δεν παίζουν επαγγελματικά, μόνο σε παρέες και ανεπίσημα γλέντια.
Το επόμενο αποφασιστικό βήμα στην αναγέννηση του ενδιαφέροντος ήταν οι εκδηλώσεις της Γέργερης, στις οποίες έχουν λάβει μέρος και οι τέσσερίς τους, άλλος μια φορά, άλλος πιο τακτικά ή και πάντοτε. Από το 2006 η Γέργερη είναι η έδρα των «Ποιμένων Αγραυλούντων», μιας ετήσιας εκδήλωσης αφιερωμένης αφενός στα κρητικά λαϊκά πνευστά (όχι ειδικά την ασκομαντούρα αλλά οπωσδήποτε και αυτήν, σε σημαντική θέση) και αφετέρου στη γνωριμία και ενδεχομένως τη γόνιμη αλληλεπίδραση με άλλες τοπικές παραδόσεις της Ελλάδας στηριγμένες στα παλιά λαϊκά πνευστά. Οι «Ποιμένες Αγραυλούντες» ήταν πρωτοβουλία του Γιώργη Λαγκαδινού και του τότε δημάρχου Γέργερης Φανούρη Οικονομάκη· από το 2011 που το σχέδιο Καλλικράτης, σε συνδυασμό με τη συνολική κοινωνική, πολιτική και οικονομική κρίση της Ελλάδας, έθεσε απότομο τέλος στον επίσημο θεσμό, οι κάτοικοι της Γέργερης τον ανέλαβαν μόνοι τους και τον συνεχίζουν αυτοοργανωμένα, αν και σε μικρότερη κλίμακα, μέχρι σήμερα.
Η δομή της όλης εκδήλωσης (επίσημο και ανεπίσημο μέρος) ήταν, ιδίως την πρώτη χρονιά που έθεσε και το πρότυπο για τις επόμενες, τέτοια ώστε η τσαμπούνα να αποτυπωθεί στη μνήμη του κόσμου ως το κύριο όργανο της εκδήλωσης και ιδίως των αυθόρμητων συμμετοχικών γλεντιών που την ακολουθούσαν κάθε χρόνο και που δημιουργούσαν αίσθηση σ’ όλο το χωριό με το εκρηκτικό και συγκινησιακά φορτισμένο κλίμα τους.
Με τη βοήθεια και του δίσκου που κυκλοφόρησε το 2007 με τις ηχογραφήσεις της πρώτης συνάντησης, οι εκδηλώσεις της Γέργερης άρχισαν να γίνονται γνωστές στην Κρήτη. Έτσι δημιουργήθηκε σταδιακά ένα ρεύμα για την ασκομαντούρα. Σε διάφορα μέρη της Κρήτης, που είτε είχαν από παλιότερα σχετική παράδοση (Αγιά Βαρβάρα, Γέργερη, Ανώγεια) είτε όχι, άρχισαν να βγαίνουν νέοι και παιδιά με ενδιαφέρον να μάθουν να παίζουν, και να οργανώνονται και μαθήματα.[7] Η Γέργερη δείχνει να είναι το κέντρο όλης της σχετικής κίνησης. Οι καινούργιοι ασκομαντουράρηδες που εμφανίζονται προωθούν το όργανο προς τα έξω, και έχει αρχίσει να διαμορφώνεται κι ένα κοινό που το ζητάει. Το σύγχρονο αυτό ρεύμα, που συνδέεται με την παλιά παράδοση μόλις με μια κλωστή, έχει μάλλον παγκρήτιο παρά τοπικό χαρακτήρα, παρ’ ότι ο κάθε οργανοπαίχτης οπωσδήποτε επηρεάζεται και από τη μουσική του τόπου του.
Όλη αυτή η ιστορία έχει το ανάλογό της και στις τσαμπουνίστικες παραδόσεις άλλων νησιών όπου, παράλληλα αλλά ανεξάρτητα από την Κρήτη, ακολουθήθηκε το ίδιο μοτίβο: δημοφιλές και διαδεδομένο όργανο μέχρι τα μισά του 20ού αιώνα, κατόπιν τάσεις για διακοπή της συνέχειας, πορεία υποχώρησης μέχρι το 2000, ξαφνικό νέο ενδιαφέρον μέσα στον καινούργιο αιώνα από μεμονωμένους αλλά παθιασμένους νέους μουσικούς που καταλήγουν να γίνουν και ερευνητές, ακολούθως διοργάνωση πολυσυλλεκτικών εκδηλώσεων, και τελικά ανανέωση του γενικότερου ενδιαφέροντος, νέοι τσαμπουνιέρηδες, μαθήματα, νέες περιστάσεις παιξίματος, νέο και ενθουσιώδες κοινό. Εδώ και μερικά χρόνια όλα αυτά τα επιμέρους ρεύματα έχουν σμίξει σ’ ένα ενιαίο κίνημα αναβίωσης της τσαμπούνας.
Σήμερα, στις ηλικίες από 40 και κάτω, οι ενεργοί ή μαθητευόμενοι ασκομαντουράρηδες της Κρήτης αριθμούν μερικές δεκάδες, και η πορεία εξαφάνισης του οργάνου έχει μετά βεβαιότητος ανατραπεί τουλάχιστον για μισό αιώνα. Όλοι αυτοί είναι ουσιαστικά επίγονοι των πρώτων τεσσάρων.

* * *

Οι τέσσερις εκείνοι, στα πρώτα τους βήματα, είχαν να αντιμετωπίσουν πολλά προβλήματα που η επίλυσή τους απαιτούσε πολλή υπομονή, χρόνο, προσπάθεια και επιμονή και, ουσιαστικά, τους εξώθησε στον δρόμο του ερευνητή. Ξεκίνησαν χωρίς να ξέρουν πού θα βρουν όργανο, πώς παίζεται ή ποιος θα τους έδειχνε πώς παίζεται, χωρίς να μπορούν να ακολουθήσουν κάποια συνήθεια (αφού δεν υπήρχε) ως πως το πώς συνδυάζεται η ασκομαντούρα με άλλα όργανα, και χωρίς ακροατήριο. Σ’ όλα αυτά τα πεδία άνοιξαν ένα δρόμο ο οποίος είναι σήμερα πολύ πιο βατός για όσους θέλουν να τον ακολουθήσουν. Πέρα όμως από όλα τα υπόλοιπα, ένα ακόμη πρόβλημα που έχει ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε πώς αντιμετωπίστηκε ήταν το τι θα έπαιζαν.
Μια τσαμπούνα δεν μπορεί να παίξει οτιδήποτε. Ο καθένας που έχει ασχοληθεί έστω και λίγο ξέρει ότι η τσαμπούνα έχει μια περιορισμένη κλίμακα από έξι νότες (συνήθως τις ονομάζουμε Σολ – Λα – Σι – Ντο – Ρε – Μι, αν και μπορούν να είναι και σε άλλα απόλυτα ύψη, με σταθερά όμως τα διαστήματα), και επομένως παίζει μόνο μελωδίες που να έχουν αυτές τις νότες και καμία παραπάνω. Αν και αυτός ο περιορισμός μοιάζει πολύ στενός, στην πραγματικότητα υπάρχει πολύ μεγάλο ρεπερτόριο που να πληροί αυτή την προϋπόθεση: πολλά νησιά των Κυκλάδων και της Δωδεκανήσου έχουν αρκετούς σκοπούς ώστε οι τσαμπούνες να καλύπτουν, παλιότερα, κάθε λειτουργική ανάγκη του κοινωνικού βίου (γάμος, κάλαντα, αποκριές, αποχωρισμός, γλέντι, καντάδα κλπ.) αλλά και τις σημερινές καθαρά μουσικοχορευτικές ανάγκες της κάθε περίστασης· αλλά ακόμη και στην Κρήτη, για παράδειγμα, ο ασκομαντουρίστας μπορεί να παίξει γύρω στα 30 συρτά, που δεν είναι μικρός αριθμός (Μανώλης Φρονιμάκης), και: η κλίμακά της είναι συγκεκριμένη, αλλά μ’ αυτήν παίζονται πολλοί σκοποί της Κρήτης (Γιάννης Ρομπογιαννάκης).[8]
Όμως αυτό δεν είναι το μόνο κριτήριο. Στην πραγματικότητα η τσαμπούνα, μέσα στις γενιές και τους αιώνες που καλλιεργήθηκε η παράδοσή της, έχει ορίσει δικά της κριτήρια για το τι παίζει και τι δεν παίζει. Έχει το δικό της ρεπερτόριο το οποίο, όσο κι αν ποικίλλει από τόπο σε τόπο, ωστόσο ανάγεται σε κάποιες βασικές σταθερές που ισχύουν υπερτοπικά.
Σε πανελλήνιο επίπεδο το ρεπερτόριο της τσαμπούνας διακρίνεται σε δύο μεγάλους κλάδους, το μελωδικό και το τσαμπουνιστό, που χονδρικά αντιστοιχούν στα τραγούδια ο πρώτος και στις οργανικές μελωδίες ο δεύτερος. Το μελωδικό ρεπερτόριο αποτελείται από τραγούδια που το καθένα θα αναγνωριζόταν με ό,τι όργανο κι αν παιζόταν, εφόσον η σύνθεση ταυτίζεται με τη μελωδία, και διακρίνεται από μελωδική εξύφανση και περιοδική δομή· το τσαμπουνιστό περιλαμβάνει συνθέσεις που στηρίζονται περισσότερο στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τσαμπούνας παρά στη μελωδία καθ’ εαυτήν, που συνήθως παίζονται αποκλειστικά από την τσαμπούνα, και που διακρίνονται από μοτιβική ανάπτυξη και παρατακτική δομή.[9] Συνήθως το τσαμπουνιστό ρεπερτόριο περιλαμβάνει γρήγορους χορούς όπως ο μπάλος, η σούστα και οι διάφοροι πηδηχτοί, όπου παρατηρείται συστηματικά το φαινόμενο να υπάρχει στο ίδιο νησί ο ίδιος χορός διαφορετική μελωδία όταν παίζεται από τσαμπούνα και διαφορετική όταν παίζεται από λύρα ή βιολί. Και στην Κρήτη, ο Ανωγειανός πηδηχτός λ.χ. έχει άλλα γυρίσματα στη λύρα και άλλα στην ασκομαντούρα και μάλιστα και σχετικά διαφορετική ρυθμική αίσθηση, και όποιος ξέρει μόνο τον ένα δε θα αναγνώριζε αυτόματα τον άλλο ως τον ίδιο χορό.
Στην Κρήτη το μελωδικό ρεπερτόριο εκπροσωπείται κυρίως από τα συρτά, και το τσαμπουνιστό από τις διάφορες τοπικές παραλλαγές των οργανικών πηδηχτών χορών (Ανωγειανός πηδηχτός, Γεργιανός πηδηχτός, Μαλεβιζιώτης κλπ.). Υπάρχει επίσης μια σημαντική κατηγορία ρεπερτορίου που εντάσσεται κάπου ανάμεσα στο τσαμπουνιστό και το μελωδικό, οι κοντυλιές: απλοί σκοποί από τετράμετρες φράσεις που συγκροτούνται σε κομμάτια με τρόπο παρατακτικό αλλά που μπορούν και να τραγουδιούνται· πάνω στις κοντυλιές γίνονται ελεύθερες συρραφές διστίχων που συχνά οδηγούν σε έμμετρους διαλόγους και συζητήσεις, και μπορούν ακόμη να χορεύονται στον Σιγανό ή άλλους χορούς.
Σήμερα ένα τυπικό γλέντι, τόσο στις περιοχές όπου συναντάμε ασκομαντούρες όσο και στο κοινό παγκρήτιο επίπεδο, κυριαρχείται από τα συρτά. Καθώς αυτή η πραγματικότητα ίσχυε ήδη πριν από την επανεμφάνιση της ασκομαντούρας, οι νέοι ασκομαντουράρηδες εντάχθηκαν σ’ αυτήν, και επομένως αναζήτησαν, μέσα στο τεράστιο πλήθος των διαθέσιμων σκοπών του συρτού, εκείνους που μπορούν να παιχτούν με τις έξι νότες της ασκομαντούρας, προκειμένου να διαμορφώσουν ρεπερτόριο. Οι πηδηχτοί χοροί αποτελούνται από μία μοναδική μελωδία ο καθένας –υπάρχει π.χ. ένας  Μαλεβιζιώτης ή ένας Ανωγειανός πηδηχτός, έστω και με παραλλαγές, σε αντίθεση με τις εκατοντάδες συρτών–, επομένως δεν ευνοούν την ποικιλία. Οι κοντυλιές έχουν κι αυτές μια σχετική ποικιλία, αν και σίγουρα όχι όσο τα συρτά, και στα γλέντια ο χρόνος που θα τους αφιερωθεί είναι ένα κλάσμα του χρόνου των συρτών.[10]
Φαίνεται ωστόσο ότι στην παλιά παράδοση της ασκομαντούρας τα πράγματα ήταν αρκετά διαφορετικά, και συγκεκριμένα ότι οι ασκομαντούρες δεν έπαιζαν ολωσδιόλου συρτά, αλλά μόνο κοντυλιές και πηδηχτούς χορούς. Αν και δεν υπάρχει κάποια ακράδαντη απόδειξη, οι ενδείξεις που οδηγούν σ’ αυτή την υπόθεση είναι αρκετά ισχυρές. Στις λιγοστές ηχογραφήσεις παλιών ασκομαντουράρηδων δεν εντοπίζεται κανένα συρτό (με μία εξαίρεση, στ’ Ανώγεια, που λόγω περιορισμών χώρου δε θα συζητηθεί εδώ –βλ. υποσ. 14)· συγκεκριμένα για τον Μπαξέ παραδίδεται ότι στην ασκομαντούρα δεν έπαιζε συρτά, ούτε γενικότερα έπαιζε άλλα πράγματα εκτός από όσα έχει ηχογραφήσει[11], και αυτό όχι επειδή δεν τα ήξερε – απεναντίας, στο άλλο του όργανο, το σφυροχάμπιολο (σουραύλι) έπαιζε πολλά συρτά. Επιπλέον, ιστορικά ο συρτός δεν είναι γηγενής καμιάς από τις περιοχές με μαρτυρημένη παράδοση στην ασκομαντούρα: προέρχεται από τα Χανιά, όπου παιζόταν –όπως και σήμερα– κυρίως από τα βιολιά, που είναι εκεί το κυρίαρχο όργανο. Σταδιακά κατά τη διάρκεια όλου σχεδόν του 20ού αιώνα διαδόθηκαν προς τα ανατολικά σ’ όλη την υπόλοιπη Κρήτη, όπου υιοθετήθηκαν και καλλιεργήθηκαν από τους λυράρηδες και τους άλλους οργανοπαίχτες, αγαπήθηκαν πολύ από τον κόσμο, και ρίζωσαν.[12] Η διάδοση του συρτού ήταν ένα από τα βήματα που οδήγησαν στη διαμόρφωση αυτού που σήμερα είναι γνωστό ως «Κρητική μουσική», ενός υπερτοπικού ιδιώματος που παρά τις κατά τόπους παραλλαγές του παρουσιάζει οπωσδήποτε μια ομοιογένεια έντονα αντίθετη προς την παλιότερη κατάσταση, όπου φαίνεται να υπήρχαν σαφώς διακριτές τοπικές παραδόσεις στο νησί (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η παγκρήτια μουσική έχει εκτοπίσει πλήρως τις τοπικές παραδόσεις).
Η αποδοχή της υπόθεσης ότι οι ασκομαντουράρηδες, αντίθετα από τους άλλους οργανοπαίχτες, αντιστάθηκαν στις καινοτομίες της παγκρήτιας μουσικής κι έμειναν επί μακρότερον πιστοί στις τοπικές παραδόσεις –με άλλα λόγια, ότι δεν έπαιζαν συρτά– εγείρει ορισμένα ερωτήματα: Γιατί να φανούν συντηρητικότεροι από τους λυράρηδες[13]; Πώς μπορούσε να σταθεί μια παράδοση με ρεπερτόριο στηριγμένο σε όλα τα υπόλοιπα στοιχεία εκτός από εκείνο που σήμερα είναι το κυριότερο συστατικό του, δηλαδή τα συρτά; Και γιατί σήμερα φαντάζει τόσο αδύνατο να γίνει το ίδιο, και οι ασκομαντουράρηδες, διαρρηγνύοντας τον στενότατο κατά παράδοση σύνδεσμο του οργάνου με το ιδιαίτερο ρεπερτόριό του (που όπως αναφέρθηκε παραπάνω ίσχυε πανελληνίως και όχι μόνο στην Κρήτη), αναζητούν τα συρτά;
Για τον συντηρητισμό των ασκομαντουράρηδων υπάρχει μια γενικότερη και μια ειδικότερη ερμηνεία. Η γενική είναι ότι η τσαμπούνα είναι ένα τυπικό προϊόν της προνεωτερικότητας, της εποχής όπου οι άνθρωποι κάλυπταν μόνοι τους όλες τις ανάγκες τους στο μέτρο των δυνατοτήτων τους. Την τσαμπούνα τη φτιάχνει μόνος του ο τσαμπουνιέρης με υλικά του άμεσου περιβάλλοντός του, και τη χρησιμοποιεί για να παραγάγει ο ίδιος, από κοινού με την παρέα ή την κοινότητά του, τη μουσική που χρειάζεται είτε για διασκέδαση είτε για λειτουργικούς λόγους, και όχι για να σταθεί απένταντι στο ακροατήριο ως πομπός που απευθύνεται μονολογικά προς τους δέκτες του. Αυτό ήταν μια διαδικασία εντελώς φυσική για κοινότητες ανθρώπων που επίσης παρήγαν μόνοι τους την τροφή τους, την ένδυσή τους, τα εργαλεία τους, τα σπίτια τους και τη γνώση τους. Όσο όμως ο εκσυγχρονισμός της ζωής οδηγεί στην εξειδίκευση και τον καταναλωτισμό, οι άνθρωποι που θα απευθυνθούν σε καταστήματα, μαστόρους, ειδικούς επαγγελματίες κλπ. για κάθε άλλη τους ανάγκη θα το κάνουν και για τη μουσική, και θα ζητήσουν από τον μουσικό να τους παίξει για να τον ακούσουν. Η συλλογική πείρα που είχαν διαμορφώσει μέσα στις γενιές οι ασκομαντουράρηδες δεν τους είχε προετοιμάσει για ένα τέτοιο ρόλο. Ένα βιολί, ένα λαούτο, ένα μαντολίνο, μια σύγχρονου τύπου κρητική λύρα, όργανα με πολύ ευρύτερες μουσικές δυνατότητες, παραγγελμένα σε ειδικευμένους οργανοποιούς, και στα χέρια όχι του κάθε βοσκού –ουσιαστικά του κάθε μέλους της κοινότητας– αλλά λίγων που καλλιέργησαν την ειδική τους κλίση στη μουσική, προσφέρονται πολύ περισσότερο για καταναλωτικού τύπου ακρόαση. Η τσαμπούνα, τόσο στην Κρήτη όσο και παντού αλλού, δεν μπόρεσε να ανταποκριθεί στις νέες συνθήκες ζωής. Παρέμεινε, για όσο καιρό και σε όση έκταση μπορούσε, ως ένα προνεωτερικό επιβίωμα. Φυσική συνέπεια ήταν να παίζεται όλο και σπανιότερα από όλο και λιγότερους, με προοπτική την πλήρη εξαφάνισή της.
Η ειδικότερη εξήγηση είναι ότι, την εποχή που αρχίζει να εδραιώνεται η διάδοση των συρτών στις διάφορες περιοχές όπου η ασκομαντούρα παιζόταν ακόμη, η παράδοσή της βρισκόταν ήδη σε παρακμή: οι λιγοστοί και ηλικιωμένοι οργανοπαίχτες μετά βίας συντηρούσαν ενάντια στη λήθη ό,τι μπορούσαν από αυτά που τους είχαν παραδοθεί· το να ανακαλύψουν πώς μέσα από τις περιορισμένες δυνατότητες του οργάνου τους θα μπορούσαν να αξιοποιήσουν κάτι από τους νέους συρμούς τούς ξεπερνούσε.[14] Ξεκινούσαν από δεδομένα πολύ διαφορετικά από των αναβιωτών ασκομαντουράρηδων της εποχής μας, που με επιτυχία –παρά τις πολλές δυσκολίες– έκαναν ακριβώς αυτό, το να ανακαλύψουν νέους δρόμους.
Για το δεύτερο ερώτημα, η εξήγηση έγκειται και πάλι στην κομβική σχέση της ασκομαντούρας με την προνεωτερικότητα. Χωρίς τα συρτά, η μουσική της ασκομαντούρας είναι περιορισμένη και μονότονη. Όμως αυτό δεν αποτελεί πρόβλημα παρά μόνο για τον ακροατή, ενώ στις προνεωτερικές συνθήκες είδαμε ότι ακροατής δεν υπήρχε. Επί παραδείγματι, μια έμμετρη συζήτηση με αυτοσχέδιες μαντινάδες, στην οποία παίρνει μέρος συνδημιουργικά μια ολόκληρη ομήγυρη, μπορεί κάλλιστα να συνοδεύεται επί ώρες από τις ίδιες κοντυλιές – ίσα ίσα μάλιστα που η ποικιλία θα μπορούσε να αποβεί και εις βάρος της λειτουργικότητας, αν η μουσική ως καθαρό ακρόαμα αποσπούσε την προσοχή των παρευρισκομένων από ό,τι άλλο γίνεται πάνω στη μουσική. Άλλωστε και σήμερα ακόμη, όταν μια μουσική βραδιά μεταξύ παρέας παίρνει αυτή τη μορφή, συχνά λίγες ή και μία μόνο κοντυλιά επαναλαμβάνεται εις το διηνεκές χωρίς κανείς να δυσαρεστηθεί (στη Γέργερη το έχω ζήσει προσωπικά κατ’ επανάληψη). Ό,τι ισχύει όταν η μουσική είναι όχημα του λόγου και ο λόγος συνιστά πράξη ισχύει κατ’ ανάλογο τρόπο και όταν η μουσική είναι όχημα για άλλου είδους πράξεις, μέσω του χορού ή άλλων ειδικότερων λειτουργιών. Αντίθετα, όταν η μουσική παράγεται μόνο από τους μουσικούς και απευθύνεται προς τους υπολοίπους χωρίς αυτοί να συμμετέχουν στη δημιουργία της, όλη η προσοχή συγκεντρώνεται στο ακρόαμα, το οποίο συνεπώς είναι ανάγκη να είναι πιο πλούσιο, ποικίλο και ικανό να διατηρήσει από μόνο του ζωντανό το ενδιαφέρον του δέκτη.
Και για το τρίτο ερώτημα η απάντηση είναι πάλι συναφής. Οι νέοι ασκομαντουράρηδες που εμφανίστηκαν στις αρχές του αιώνα μας παρέλαβαν αυτό το προνεωτερικό επιβίωμα χωρίς οι ίδιοι να είναι άνθρωποι της προνεωτερικότητας. Ακόμη κι εκείνοι που πρόλαβαν την ασκομαντούρα ζωντανή στα μέρη τους (Ανώγεια, Γέργερη) είναι σύγχρονοι άνθρωποι, γαλουχημένοι με την κρητική μουσική στη σύγχρονη μορφή της, που είναι πρωτίστως ακροαματική. (Σημαντικότατο άλλωστε είναι ότι το ίδιο ισχύει και για το κοινό τους.) Σε σημερινές ακροαματικές συνθήκες, τυπικά π.χ. σ’ ένα οργανωμένο γλέντι με τους μουσικούς σε εξέδρα με μικρόφωνα και με το ακροατήριο κάτω να ακούει καθώς παράλληλα τρώει, πίνει, χορεύει και διασκεδάζει, το παραδοσιακό ρεπερτόριο της ασκομαντούρας, περιορισμένο και επαναλαμβανόμενο –μόνο κοντυλιές και πηδηχτοί χοροί–, όχι απλώς θα ήταν μονότονο και πληκτικό αλλά θα απέκλινε τόσο πολύ από τις καθιερωμένες συνήθειες μουσικών και κοινού ώστε δεν αντιμετωπίστηκε καν ως ενδεχόμενο: είναι κάτι το αδιανόητο. Το ίδιο άλλωστε ισχύει και για τον ήχο καθ’ εαυτόν της ασκομαντούρας, που κατά παράδοση παιζόταν αλλού μόνη της, αλλού με συνοδεία από νταουλάκι και περιστασιακά με συνοδεία λύρας, τη στιγμή που σήμερα ένα μπάσο νυκτό έγχορδο όπως το λαούτο ή έστω η κιθάρα, σε ρόλο συνοδείας του κύριου οργάνου, θεωρείται απολύτως αναπόσπαστο τμήμα μιας κρητικής ορχήστρας.
Αποτέλεσμα ήταν ότι οι νέοι ασκομαντουράρηδες έχουν στην πλειοψηφία τους καταπιαστεί με την ασκομαντούρα μόνο ως όργανο, ως ένα μέσο παραγωγής μουσικών ήχων που, απογυμνωμένο από όλους τους παραδοσιακούς ρόλους και το συμφραζόμενό του, χρησιμοποιείται όπως οποιοδήποτε άλλο όργανο, άρα εν προκειμένω (αφού μιλάμε για την Κρήτη) ως, ουσιαστικά, μια εναλλακτική μορφή λύρας.[15] Αυτό αποτυπώνεται και στη σύνθεση των συγκροτημάτων ασκομαντούρας, που περιλαμβάνουν υποχρεωτικά λαούτο και σε γενικές γραμμές ακολουθούν το πρότυπο των συγκροτημάτων λύρας (δύο λαούτα, λαούτο και κιθάρα, δύο λαούτα και κρουστό κλπ.). Ορισμένοι έχουν τη συνείδηση να το αναγνωρίζουν αυτό μέχρις ενός σημείου: Εγώ παίζω λυρίστικα. [...] Ασκομπαντούρα άρχισα μόνος μου, τελείως στα τυφλά, και μεταφράζω από τη λύρα πιο πολύ. Δε σκέφτομαι τσαμπουνίστικα, κατάλαβες; [...] Στην Κρήτη δεν υπάρχει συνέχεια της ασκομαντούρας. Και εγώ και ο Ρομπογιάννης και μερικοί άλλοι που ασχολούμαστε μ’ αυτά, είναι αναβίωση. Δεν είναι όπως στην Όλυμπο που ο νέος μαθαίνει από τον παλιότερο και δε χάνεται το χρώμα (Αλ. Παπαδάκης[16]). Σημαντικό όμως είναι να αναγνωριστεί ότι η μετάφραση από τη λύρα δε γίνεται μόνο σε επίπεδο καθαρά μουσικό –ρεπερτόριο, αισθητικές επιλογές στην επεξεργασία των μελωδιών κλπ.– αλλά, πρωτίστως, σε ό,τι αφορά τον ρόλο, τον χαρακτήρα του οργάνου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ανωγειανάκης, Φοίβος, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, Αθήνα (Μέλισσα) 21991 (11976).
Baines, Anthony, Bagpipes Occasional papers on Technology» 9), University of Oxford: Pitt Rivers Museum, 21966, αναθ. έκδ. 1979 (11960).
Baud-Bovy, Samuel, Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Ναύπλιο, ΠΛΙ 42005 (11984).
— , Μουσική καταγραφή στην Κρήτη 1953-1954: βλ. παρακάτω, Λιάβας [επιμ.] 2006.
Καρακάσης, Σταύρος, Ελληνικά μουσικά όργανα, Αθήνα, Δίφρος, 1970.
Λαγκαδινός, Γιώργης, «Η μουσικοχορευτική παράδοση της Γέργερης από τη δεκαετία του ’30 έως τη δεκαετία του ’70», στο: Τσικνάκης, Κώστας Γ. (επιμ.), Ρούβας... Ιστορία, πολιτισμός / Πρακτικά συνεδρίου, Γέργερη (έκδ. δήμου Ρούβα) 2009, σελ. 451-470.
Λαγουδιανάκη Λίνα, «Ο αρχέγονος ήχος της ασκομαντούρας», Στιγμές − Κρητικό Περιοδικό, τχ. 94 (Μάιος - Ιούνιος 2007), σελ. 90-94.
Λιάβας, Λάμπρος, «Μουσικές στο Αιγαίο», στο: Μουσικές & χοροί του Ανατολικού Αιγαίου / Πρακτικά συνεδρίου, Αθήνα, Πνευματικό ίδρυμα Σάμου «Νικόλαος Δημητρίου», 1994, σελ. 19-38.
— (επιμ.), Μουσική καταγραφή στην Κρήτη 1953-1954 / Υλικό από την εθνομουσικολογική έρευνα του Samuel Baud-Bovy σε συνεργασία με την Αγλαΐα Αγιουτάντη και τη Δέσποινα Μαζαράκη, Αθήνα (Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών − Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο Μέλπως Μερλιέ) 2006, 2τ. [Έκδοση με βιβλίο και δύο μουσικά σιντί.]
Liavas, Lambros, La lira piriforme en Crète et dans le Dodécanèse : Facture, histoire et application sociale, διδακτορική διατριβή, Παρίσι, École des hautes études en sciences sociales, 1986.
Livingston, Tamara E., Music Revivals: Towards a General Theory,  Ethnomusicology, Vol. 43, τχ. 1 (χειμώνας 1999), pp. 66-85.
Nettl, Bruno, «Relating the present to the past: thoughts on the study of musical change and culture change in ethnomusicology», ηλεκτρονικό περιοδικό Music and Anthropology, τχ. 1, 1996, ηλ. δ/νση http://www.levi.provincia.venezia. it/ma/index/number1/nettl1/ne1.htm  (31.1.2012).
Περιστέρης, Σπυρίδων, «Ο άσκαυλος (τσαμπούνα) εις την νησιωτικήν Ελλάδα», στο: Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, 13-14 (1961), σελ. 52-71.
Σαρρής, Χαρίδημος, Η γκάιντα στον Έβρο: μία οργανολογική εθνογραφία, διδ. διατριβή: Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αθήνα 2007.
Sarris, Haris, Kolydas, Tassos και Tzevelekos, Panagiotis, «Parataxis: A Framework of Structure Analysis for Instrumental Folk Music», Journal of Interdisciplinary Music Studies, vol. 4, issue 1, 2010, σελ. 71-90.
Σχινάς, Γεώργιος-Περικλής, Τα πνευστά στο Αιγαίο, στο ένθετο φυλλάδιο του δίσκου «Ποιμένες Αγραυλούντες», 2007.
—, «Η τσαμπούνα στην Κάρπαθο», στο: Κάρπαθος και Λαογραφία / Γ΄ Διεθνές Συνέδριο Καρπαθιακής Λαογραφίας, Πρακτικά, Αθήνα (Πνευματικό κέντρο δήμου Καρπάθου, Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση νομού Δωδεκανήσου, Επαρχείο Καρπάθου) Αθήνα 2008, σελ. 905-935.
—, Παραλλαγές κατά τόπους στον ήχο της ελληνικής τσαμπούνας, εισήγηση στο συμπόσιο «Αυλοί και λαλητάδες», Γέργερη Ηρακλείου Κρήτης 28-29 Αυγούστου 2009 (τα πρακτικά υπό έκδοση).
—, Ατομικός και ομαδικός αυτοσχεδιασμός στα συμμετοχικά γλέντια των νησιών του Αιγαίου, εισήγηση στη μουσική συνάντηση «Ποιμένες Αγραυλούντες, 5η Συνάντηση», Γέργερη Ηρακλείου Κρήτης 26-27 Αυγούστου 2010 (τα πρακτικά υπό έκδοση − το έχω ανεβάσει εδώ). 


[1] Είτε γίνεται λόγος για το κάθε νησί είτε για πανελλήνια φαινόμενα, στην πραγματικότητα αναφερόμαστε σε καταστάσεις που αφορούν από κοινού αφενός μεν τον γεωγραφικό χώρο του Αιγαίου ( = πολλά από τα Δωδεκάνησα, την πλειοψηφία των Κυκλάδων, Χίο, Σάμο, Φούρνους, Ικαρία, Κρήτη) και αφετέρου τις κοινότητες Ποντίων και κάποιων λίγων προσφύγων από τη Δ. Μικρά Ασία, όπου κι αν βρίσκονται.
[2] Είχα υπόψη μου κυρίως τα Ανώγεια· ωστόσο κατά τη διάρκεια του συνεδρίου πληροφορήθηκα (από τον Κώστα Παντερή) ότι και στις γειτονικές Γωνιές, που ανήκουν ιστορικά στην επαρχία Μαλεβιζίου, επίσης παίζονταν ασκομαντούρες. Επίσης δε και στην όχι πολύ μακρινή Δαμάστα Ηρακλείου, όπως με πληροφόρησε ο απόμαχος ασκομαντουράρης Μηνάς Νικολουδάκης (Δαμάστα 1929−) που κι αυτόν τον γνώρισα στη διάρκεια του συνεδρίου (συνέντευξή του στον Χάρη Σαρρή και στον γράφοντα, Ηράκλειο 8.7.2014).
[3] Οφείλω αυτές τις πληροφορίες κυρίως σε δύο φίλους μου μουσικούς και ερευνητές, τον Αλέξανδρο Παπαδάκη και τον Γιώργη Λαγκαδινό, που έχουν διεξαγάγει προσωπικές έρευνες (ο πρώτος στον Άγιο Βασίλη, ο δεύτερος στις υπόλοιπες περιοχές) και είχαν την καλοσύνη να μοιραστούν μαζί μου τα αποτελέσματά τους, πράγμα για το οποίο τούς ευχαριστώ. Στην Απάνω Ρίζα έχω διεξαγάγει και επιτόπια έρευνα και έχω και γενικότερα κάποια προσωπική εμπειρία της περιοχής λόγω των συναντήσεων της Γέργερης (βλ. παρακάτω). Βιβλιογραφικές και δισκογραφικές πηγές υπάρχουν κυρίως για την Απάνω Ρίζα (Λαγκαδινός 2009) και για τ’ Ανώγεια (Baud-Bovy [=Λιάβας (επιμ.) 2006] + συνοδευτικός δίσκος).
[4] Πληροφορία του απόμαχου ασκομαντουράρη Αντώνη Στεφανάκη (Ζαρός περ. 1935−): συνέντ. στον γράφοντα (Ζαρός, Αύγ. 2007).
[5] Πληροφορία από τις προσωπικές έρευνες του Γ. Λαγκαδινού, που μου τη μετέφερε προφορικά.
[6] Για τα γεγονότα της αναβίωσης κύρια πηγή μου είναι η ιδία εμπειρία. Και με τους τέσσερις αυτούς οργανοπαίχτες έχω προσωπική γνωριμία από το 2006 που έγινε η πρώτη συνάντηση της Γέργερης. Στις συναντήσεις αυτές συμμετέχω ανελλιπώς μέχρι σήμερα, παρακολουθώ από κοντά τις εξελίξεις, και έχω συζητήσει εκτενώς με τους άλλους συμμετέχοντες (κυρίως τους εν λόγω τέσσερις και με τον αρχικό διοργανωτή Γ. Λαγκαδινό) για άλλα γεγονότα στα οποία δεν ήμουν παρών. Μερικές επιπλέον πληροφορίες έχω και από προσωπικές συνεντεύξεις μαζί τους, καθώς και από τις δημοσιευμένες συνεντεύξεις των τριών από αυτούς (πλην του Παπαδάκη) στη Λαγουδιανάκη (2007).
[7] Εν όψει του κινδύνου να υπερτιμήσουμε την επίδραση των «Ποιμένων» στα μουσικά πράγματα της Κρήτης, αναφέρουμε και το ενδεχόμενο μερικοί από τους νέους ασκομαντουράρηδες να ξεκίνησαν ανεξάρτητα από τη συνολική κίνηση και χωρίς αρχικά να την έχουν υπόψη τους, δηλαδή όμοια όπως οι τέσσερις πρώτοι.
[8] Λαγουδιανάκη 2007, σελ. 91. Σημειώνεται ότι το να μπορεί ένας σκοπός να αποδοθεί στην τσαμπούνα είναι βάσιμη μεν ένδειξη (Baud-Bovy [=Λιάβας (επιμ.) 2006], σελ. 172, και 42005, σελ. 38) αλλά σε καμία περίπτωση επαρκής απόδειξη ότι προέρχεται κι από αυτήν· στην περίπτωση λ.χ. των κρητικών συρτών οι ασκομαντουράρηδες έχουν πλήρη επίγνωση αυτού  του γεγονότος.
[9] Για τις έννοιες της μελωδικής εξύφανσης / μοτιβικής ανάπτυξης και της περιοδικής / παρατακτικής δομής βλ. Sarris - Kolydas - Tzevelekos 2010, σελ. 72, και Σαρρής 2007, σελ. 268. Στο οικείο κεφάλαιο της διατριβής μου τεκμηριώνεται αναλυτικά η ανάγκη της ειδικότερης έννοιας «τσαμπουνιστό ρεπερτόριο» πέρα από τη γενικότερη του μοτιβικού και παρατακτικού ρεπερτορίου.
[10] Έστω και εν υποσημειώσει πρέπει να γίνει μια σύντομη ειδική αναφορά σε δύο ακόμη πολύ δημοφιλείς χορούς, τη Σούστα και τον Πεντοζάλη. Η μεν Σούστα αποτελείται από κοντυλιές που παρουσιάζουν όλα τα χαρακτηριστικά του δυνάμει τσαμπουνιστού ρεπερτορίου, αλλά δεν έχω ακούσει από κανέναν σύγχρονο ή παλιότερο οργανοπαίχτη να την παίζει στην ασκομαντούρα. Όσο για τον Πεντοζάλη, υπάρχει η παγκρήτια διαδεδομένη μελωδία με προέλευση από τα χανιώτικα βιολιά, που είναι μοτιβική και παρατακτική αλλά όχι τσαμπουνιστή, και από κει και πέρα ένα πλήθος τοπικών μελωδιών −κάποιες παραδίδονται και με ασκομαντούρα− όπου ο κοινός όρος Πεντοζάλης / Πεντοζάλι / Πεντοζαλάκια κλπ. δεν έχει κατ’ ανάγκην κοινό περιεχόμενο.
[11] Πληροφορία που διασταυρώνεται από τον Αλ. Παπαδάκη, τον Γ. Ρομπογιαννάκη και τον Γ. Λαγκαδινό, που και οι τρεις τον είχαν γνωρίσει (συνεντεύξεις και προφορικές συζητήσεις μαζί τους).
[12] Σχετικά με την ιστορία της διάδοσης του Συρτού από τα Χανιά προς την υπόλοιπη Κρήτη, πέρα από γενικές πληροφορίες που είναι διάχυτες σε πολλές πηγές, διαθέτω και τα πορίσματα των προσωπικών ερευνών του Λαγκαδινού και του Παπαδάκη (βλ. αν., υποσ. 4).
[13] Και τους βιολατόρους, λαουτιέρηδες, μπουλγαριτζήδες κλπ.. Αξιοσημείωτο είναι ότι ακόμη και στο σφυροχάμπιολο, όργανο εξίσου παλαιινό με την ασκομαντούρα (αλλά μουσικά πιο ευέλικτο), παίζονται και συρτά. Ακόμη δε πιο αξιοσημείωτη η περίπτωση του Μπαξέ, που έπαιζε και τα δύο όργανα αλλά με σαφώς διακριτό ρεπερτόριο, και πάντως συρτά έπαιζε μόνο στο σφυροχάμπιολο.
[14] Στο κεφάλαιο περί Κρήτης της διατριβής μου γίνεται ειδικός λόγος και για την περίπτωση των Ανωγείων όπου διαπιστώνεται μια συστηματική εξαίρεση σ’ αυτή τη γενική, κατά τα άλλα, διαπίστωση.
[15] Στην εισήγηση του Χ. Σαρρή, που εκφωνήθηκε αμέσως πριν τη δική μου στο συνέδριο, αναφέρθηκε ότι σε προηγούμενα εξελικτικά στάδια της κρητικής μουσικής ίσχυε ακριβώς το αντίστροφο: η παλιά λύρα ήταν ουσιαστικά μια ασκομαντούρα με χορδές. Βλ. σχετικά και Liavas 1986 και Λιάβας 1994. 149.
[16] Συνέντευξη στον γράφοντα, Αθήνα 20.7.2006.