ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΚΑΡΠΑΘΙΚΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ

Γεια σας. Στα «Καρπάθικα Ημερολόγια», που πλέον γράφονται από την Αθήνα το Ηράκλειο, δημοσιεύω σκέψεις και ιδέες που με απασχολούν και που προέρχονται από οτιδήποτε μπορεί να είδα, άκουσα, έζησα.
Για να είμαστε σύμφωνοι με τους κανόνες του παιχνιδιού, θα διατηρήσουμε την ανωνυμία μας. Ο σκοπός βέβαια δεν είναι να κρυφτούμε πίσω από ένα ψευδώνυμο για να πούμε όσα δε θα τολμούσαμε να πούμε ενυπόγραφα, γι' αυτό και κάθε σχολιαστής είναι φυσικά ελεύθερος να υπογράφει όπως θέλει, επωνύμως ή ψευδωνύμως. Ωστόσο, θέλω να μείνουμε σταθεροί σ' αυτή την έστω και σχετική ανωνυμία, δηλαδή να μη δημοσιεύουμε το όνομα του άλλου αν το ξέρουμε.
Όταν απαγορευτεί η ανωνυμία, βλέπουμε...

Τετάρτη, 9 Ιουνίου 2010

LOOK WHAT THEY 'VE DONE TO MY SONG! (1: ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ)

Στο κείμενο "Ονοματολογικά μουσικών οργάνων" παρακολουθήσαμε μερικά από τα ταξίδια που κάνουν οι λέξεις μέσα στο χρόνο, το χώρο και τους λαούς. Το παρόν άρθορο έχει παραπλήσιο θέμα: τα αντίστοιχα ταξίδια ενός συγκεκριμένου τραγουδιού.

1. Η ΜΗ ΑΚΡΟΑΜΑΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Από αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι την εποχή που η εκβιομηχάνιση της ζωής και η χρήση της τεχνολογίας έφτασε μέχρι την αγροτική επαρχία, στους λαϊκούς πολιτισμούς δεν υπήρχε αυτό που λέμε «ακούω μουσική». Οι άνθρωποι δεν κάθονταν ποτέ να ακούσουν μουσική ως αυτοτελή δραστηριότητα, για την τέρψη που προσφέρει η ακρόαση και χωρίς άλλο ζητούμενο. Το δημοτικό τραγούδι και η δημοτική μουσική ήταν πάντοτε ένα είδος εργαλείων για να επιτευχθεί κάποιος εξωμουσικός σκοπός. Πολύ χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι τα μοιρολόγια και τα νανουρίσματα, τα κάλαντα, τα τραγούδια που συνδέονται με την τέλεση κάποιου εθίμου, καθώς επίσης και τα τραγούδια των παιδικών παιχνιδιών. Όλα αυτά είναι τραγούδια που «χρησιμοποιούνται» στο να αποχαιρετηθεί ο νεκρός, να κοιμηθεί το παιδί κλπ., και όχι στο να ακούσουμε μουσική. Πέρα από αυτά όμως, ακόμη και τα «κανονικά», ας πούμε, τραγούδια, έχουν κάποιον εξωμουσικό σκοπό που εξυπηρετούν. Στην απλούτερη και προφανέστερη περίπτωση εξυπηρετούν το χορό (ο οποίος με τη σειρά του εξυπηρετεί διάφορα άλλα ζητούμενα). Γι' αυτό σε κανένα λαϊκό πολιτισμό δεν έχει αναπτυχθεί κάποια συνήθεια ανάλογη της συναυλίας. Οι άνθρωποι δεν το 'χαν στη ζωή τους να κάθονται να τους παίζει κάποιος μουσική. Ενώ αντίθετα αυτό συνέβαινε ανέκαθεν στα αστικά περιβάλλοντα και ιδίως μεταξύ των αρχουσών τάξεων: στα παλάτια και τα σαράγια υπήρχαν αυλικοί μουσικοί, στις πόλεις υπήρχαν συναυλίες, στα σαλόνια η αριστοκρατία διοργάνωνε μουσικές εσπσρίδες.

Σήμερα τα πράγματα είναι αλλιώς. Αφενός η ακρόαση μουσικής είναι μία συνήθεια που έχει φτάσει λίγο πολύ παντού, αφετέρου η μουσική που παίζεται για εξωμουσικούς σκοπούς έχει περιοριστεί πολύ. Φυσικά εξακολουθούμε, όπως όλοι οι άνθρωποι σε όλες τις εποχές, να χορεύουμε, αν και πιο πολύ για διασκέδαση παρά για κάποιον άλλο σκοπό (π.χ. τελετουργικοί χοροί δεν υπάρχουν πια: το «Χορό του Ησαΐα» ποτέ δε βλέπουμε να τον χορεύουν κυριολεκτικά). Τα κάλαντα λέγονται και σήμερα. Τα μοιρολόγια και τα νανουρίσματα βαίνουν προς εξαφάνιση. Υπάρχουν όμως νανουρίσματα, και δημοτικά αλλά και επώνυμων συνθετών, που ακούγονται πλέον σαν σκέτα τραγούδια, βγαίνουν σε δίσκους και παίζονται στο ραδιόφωνο ή σε συναυλίες. Το ίδιο συμβαίνει και με αρκετά τραγούδια του γάμου: δεν υπάρχει πια η συνήθεια -εκτός ίσως σε κάποια μεμονωμένα χωριά- το τραγούδι της κάθε επιμέρους φάσης των γαμήλιων εθίμων να λέγεται ως ουσιώδες στοιχείο του εθίμου, να λένε π.χ. «Κάνε μετάνοια φίλησε της μάνας σου το χέρι» και να το εννοούν κυριολεκτικά, και η νύφη όντως εκείνη τη στιγμή και όχι κάποια άλλη να γονατίζει και να φιλάει το χέρι της μάνας της, αλλά δεν παύουν να υπάρχουν πολλά γαμήλια τραγούδια που εξακολουθούν να είναι γνωστά, μόνο που πλέον χρησιμοποιούνται σαν σκέτα τραγούδια: για να τα ακούμε (συνήθως, βέβαια, σε γάμους).
Άρα λοιπόν, όταν παύουν να ισχύουν οι συνθήκες που παλιότερα έδιναν λόγο ύπαρξης στα τραγούδια, τα τραγούδια ή χάνονται ή προσαρμόζονται στις νέες συνθήκες και επιβιώνουν ως κάτι διαφορετικό, ως μουσικοποιητικές συνθέσεις και εκτελέσεις με σκοπό την ακρόαση.

2. ΤΑ ΕΡΓΑΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ

Μία από τις πρειπτώσεις τέτοιων τραγουδιών ήταν τα «Εργατικά»: τραγούδια με τα οποία οι άνθρωποι έπιαναν το ρυθμό κάποιας ατομικής ή ομαδικής χειρωνακτικής εργασίας, ή απλώς συνόδευαν τη δουλειά τους. Στην Κάλυμνο λ.χ. οι γυναίκες, όταν άλεθαν στο χειρόμυλο, τραγουδούσαν τα «καλημερίσματα», μαντινάδες σε ένα συγκεκριμένο αργό και ελεύθερο σκοπό. Πέρα από τη συνήθεια δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος λόγος για τον οποίον τραγουδούσαν αυτά και όχι κάτι άλλο. Σε άλλες όμως περιπτώσεις τα εργατικά τραγούδια είναι προσαρμοσμένα ακριβώς στη φύση της δουλειάς που συνοδεύουν. Υπήρχαν λ.χ. τα «ερετικά», δηλαδή κωπηλατικά. Το κουπί σε μια μεγάλη βάρκα είναι δουλειά που αφενός απαιτεί συντονισμένο ρυθμό μεταξύ όλων των κωπηλατών για να είναι αποτελεσματικότερη και σχετικά ευκολότερη, αφετέρου είναι κοπιώδης και εξαντλητική. Έτσι διαμορφώθηκαν τα ερετικά τραγούδια, που ο μεν ρυθμός τους είναι ανάλογος με το ρυθμό του κουπιού, τα δε λόγια δίνουν κουράγιο στους ερέτες είτε με προτροπές του τύπου «άντε παλικάρια, κουράγιο, λίγο έμεινε ακόμα» είτε μ' ένα καλαμπούρι που θα τους αλαφρύνει το μυαλό αποσπώντας το για λίγο από την κούραση του σώματος. Οι μελωδίες φυσικά είναι στοιχειώδεις, γιατί την ώρα που τραβάς κουπί αγκομαχάς, η στιγμή δεν προσφέρεται για να ψάλεις άριες (αν και στη Βενετία οι γονδολιέρηδες ακριβώς αυτό κάνουν!) ή αμανέδες.

Ερετικά τραγούδια είχα ακούσει μια φορά, όχι βέβαια σε πραγματική κωπηλασία αλλά σε συναυλία. Πάνε καμιά δεκαπενταριά χρόνια, και φυσικά δε θυμάμαι ούτε λόγια ούτε μελωδία, μόνο τη γενική αίσθηση ότι ήταν κάτι σαν «έι ώπ», στο λίγο πιο ανεπτυγμένο ως κείμενο και ως μουσική -λίγο όμως! Ήταν τραγούδια από την Όλυμπο της Καρπάθου, τα λεγόμενα «Σαριάτικα» ή «Τσακίσματα της βάρκας». Τα έλεγαν όταν τραβούσαν κουπί στις σχεδίες με τις οποίες πήγαιναν κι έρχονταν από την Κάρπαθο στη Σαρία, ένα ακατοίκητο αλλά εύφορο νησάκι βόρεια της Καρπάθου όπου πολλοί Ολυμπίτες είχαν χτήματα (και τώρα τα έχουν δηλαδή) και πήγαιναν για να σπεροθερίσουν. Κάποια από αυτά τα βρήκα αργότερα στη «Μούσα Ολύμπου Καρπάθου» του Γ. Χαλκιά, ένα βιβλίο αναφοράς για τα τραγούδια της Ολύμπου. Αντιγράφω μερικά για να δείξω το στιλ:

Εεε, πάσα, πάσα λούμα
κι αποσάτα λούμα
κι αρρίβα πότ' αρρίβα
σκούπα και σκούπ' αρρίβα.

Εεε, αέρφια καλαέρφια
κι αξαέρφια
κι ενός σπιτιού αθρώποι.

Τα μαλλιά της τα πλεμένα,
τα καραμπογιατισμένα,
στο λαιμό της τυλιμένα,
ράντου ράντου ξαπλωμένα.

Εεε, όλοι όλοι,
τώρα όλοι,
πάλι όλοι
κι ο Θεός
βοηθός και σκεπός
κι η βάρκα ομπρός.

Θάλατσά μου ουρκωμένη
[=βουρκωμένη, θολή σα βούρκος]
που 'σαι κακοσυνεμένη.
Εεε, να κουπές
[=κουπιές]
σα βροντές
και σαν αστραπές.

Ο ρυθμός δεν είναι μετρικός, όπως στα κανονικά τραγούδια, ούτε βηματικός όπως στα συνθήματα. Είναι απλώς ο ρυθμός της κίνησης. Τα λόγια αλλού δίνουν άμεσα κουράγιο, αλλού είναι άλλα λόγια ν' αγαπιόμαστε (τα μαλλιά της τα πλεμένα) και αλλού δεν καταλαβαίνω καν αν είναι ναυτικά παραγγέλματα ή αλαμπουρνέζικα (όπως στο πρώτο τσάκισμα). Εκτός από τους κωπηλάτες υπήρχαν και οι επιβάτες, μεταξύ των οποίων και κοπέλες, στις οποίες βέβαια οι κωπηλάτες προσπαθούσαν να κάνουν καλή εντύπωση αφού αυτές τους έβλεπαν σε μία στιγμή όπου έβγαζαν όλο τον ανδρισμό και την παλικαριά τους (φαντάζεστε τώρα: μπράτσα έξω, φλέβα φουσκώνει, ηλιοκαμμένα δέρματα, ιδρώτας...!). Επίσης υπήρχαν οι άλλες σχεδίες, και πολλές φορές τα πληρώματα έκαναν κόντρες μεταξύ τους. Τα τραγούδια λοιπόν εξέπεμπαν μηνύματα προς όλους αυτούς.
Αντίστοιχα εργατικά τραγούδια ήταν οι γενήτικες (αιγινήτικες) «βόγες» του κουπιού και της τράτας. Τράτα είναι το σήκωμα των γεμάτων διχτυών από τη θάλασσα, άλλη πολύ κοπιώδης εργασία που απαιτεί συντονισμένο ρυθμό. Μερικές βόγες έχουν ηχογραφήθεί και εκδόθηκαν στο δίσκο του ΜΛΑ (Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου) «Τραγούδια από την Αίγινα», οπότε παίρνουμε και μια ιδέα από τη μελωδία τους. Ένας ναυτικός που τις θυμόταν από τα νιάτα του τις τραγούδησε κατά παραγγελία των καταγραφέων. Βέβαια αλλιώς ακούγονται έτσι κι αλλιώς στην πράξη, την ώρα της δουλειάς. Οι μελωδίες είναι αρκετά στοιχειώδεις. Ο ρυθμός είναι άλλος στις βόγες του κουπιού κι άλλος στις βόγες της τράτας. Ως προς τα λόγια, στου μεν κουπιού είναι κοινοί στίχοι -ερωτικοί, σατιρικοί κλπ.- που υπάρχουν και σε κανονικά τραγούδια, ενώ στης τράτας είναι παρόμοιοι με μερικούς από τους ως άνω ολυμπίτικους: παραγγέλματα και κραυγές ενθάρρυνσης χωρίς ιδιαίτερη υπόθεση. Αυτό όμως δε μοιάζει να συνιστά κανόνα: μάλλον απλώς έτυχε με τα συγκεκριμένα παραδείγματα. Ηχογραφημένα δείγματα από βόγες υπάρχουν εδώ (της τράτας: κανονικό τραγούδι) και εδώ (ξανά της τράτας, εσφαλμένα καταχωρημένη ως του κουπιού: πιο στοιχειώδες, παραγγέλματα κλπ.).
Σε άλλες περιπτώσεις τα εργατικά τραγούδια, ιδιώς όσα αφορούν καθαρά αντρικές και ιδιαίτερα κοπιαστικές δουλειές, είχαν και στίχους αστείους ή και εντελώς άσεμνους. Δεν ξέρω συγκεκριμένα δείγματα, αλλά μπορώ να φανταστώ κάτι σαν τα υβριστικά τραγούδια και συνθήματα με τα οποία οι οπαδοί είτε ενθαρρύνουν την ομάδα τους στο γήπεδο είτε αποθαρρύνουν την αντίπαλη ομάδα. Με τη βασική διαφορά ότι τα εργατικά δεν τα λέγανε οπαδοί-θεατές αλλά οι ίδιοι που τραβάγανε τη δουλειά και εμψυχώνανε τους εαυτούς τους.
Γενικώς πολλά από αυτά τα τραγούδια είναι τόσο στοιχειώδη ώστε μετά βίας θα τα λέγαμε τραγούδια. Είναι λογικό ότι τη στιγμή της έντονης σωματικής προσπάθειας το μυαλό δεν τρέχει σε ψαγμένους στίχους και λεπτουργημένες μελωδίες. Τα εργατικά τραγούδια δεν μπορούν να εκτιμηθούν σωστά έξω από το φυσικό τους πλαίσιο, τη δουλειά δηλαδή στην οποία λέγονταν: αν τα δούμε σαν «ακροαματικά» τραγούδια, φυσικά και χάνουν.
Ωστόσο υπάρχουν και κάποιες περιπτώσεις όπου, όπως είπαμε και για τα γαμήλια ή τα νανουρίσματα, κι ένα εργατικό τραγούδι μπορεί να μεταφυτευτεί στο χώρο των «κοινών» τραγουδιών, δηλαδή στο γλέντι, και να επιζήσει μέχρι σήμερα ως ακροαματικό και/ή χορευτικό. Αυτό προϋποθέτει να είναι και η μουσική του και τα λόγια του κάπως συμβατά με συνθήκες άλλες πέρα από τις εντελώς ιδιαίτερες όπου δημιουργήθηκε: με άλλα λόγια, να μπορεί να τραγουδηθεί και να «λέει κάτι» σε όσους το ακούνε χωρίς να πρέπει να τραβάνε κουπί εκείνη τη στιγμή.

3. ΕΝΑ ΓΝΩΣΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

Πιστεύω ότι τέτοια περίπτωση είναι η γνωστή «Τράτα» (Η τράτα μας η κουρελού). Σήμερα είναι γνωστή ως συρτό, νησιώτικο. Δεν ξέρω αν πέρα από το γενικό χαρακτηρισμό «νησιώτικο» υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο νησί που να το θεωρεί δικό του τραγούδι. Οι στίχοι ποικίλλουν από εκτέλεση σε εκτέλεση, αλλά είναι πάντα ναυτικού περιεχομένου. Το τσάκισμα (= ας πούμε ρεφρέν) είναι συνήθως είτε:

Εβίρα μια - στα πανιά
εβίρα δυο - στο χωριό
εβίρα τρεις - στο σπίτι της

είτε:

Η τράτα μας - γιόσα
η κουρελού - γιόσα
θέλει πανιά - γιόσα
θέλει κουπιά - γιόσα

και ακολουθεί δεύτερο τσάκισμα:

γιαλέλι, γιαλέλι, γιαλέλι γιασαλά,
γιαλέλι, γιαλέλι και σ' αυτό το μαχαλά

ή ...γεια χαρά σας βρε παιδιά.

Ήδη αυτοί οι στίχοι παραπέμπουν σε εργατικό τραγούδι, με το να περιλαμβάνουν ναυτικά παραγγέλματα αλλά και με το ελαφρώς ασυνάρτητο ή πάντως δυσνόητο περιεχόμενό τους. Αυτό όμως δεν αποδεικνύει τίποτε. Ο λόγος που υποψιάζομαι ότι ήταν εργατικό είναι μία παραλλαγή που βρήκα σε βιβλίο (Γ. Χατζηθεοδώρου: Τραγούδια και σκοποί στην Κάλυμνο, Κάλυμνος 1989). Είναι αρκετά παλιά: ο Χατζηθεοδώρου αναφέρει ότι τη βρήκε στα χειρόγραφα του Κ. Ψάχου. Δε δίνει περισσότερες λεπτομέρειες, αλλά οι ημερομηνίες του Ψάχου είναι 1869-1949, άρα είναι πιθανό η καταγραφή να έγινε στις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα.
Το ιδιαίτερο μ' αυτή την παραλλαγή είναι ότι το πρώτο τσάκισμα δεν επαναλαμβάνεται τρεις φορές όπως το εβίρα μια, ή τέσσερις όπως το η βάρκα μας, αλλά ούτε λίγο ούτε πολύ εννέα φορές, με τον πρωτοτραγουδιστή να λέει διάφορες φράσεις και τους άλλους να λένε σταθερά «Γιόσα». Τι νόημα έχει να επαναλαμβάνεται τόσες φορές αυτή η σύντομη μελωδία; Κατά τη γνώμη μου πρέπει να το έλεγαν κατά τη διάρκεια κάποιας εργασίας. Πιθανώς της ίδιας της τράτας (του τραβήγματος των διχτυών), παρόλο που η τράτα που αναφέρεται στους κυρίως στίχους είναι είδος βάρκας. Άρα το εβίρα μια, εβίρα δυο (τράβα, όπως λέμε βίρα τις άγκυρες) το λέγανε κυριολεκτικά: τράβα μια για τα πανιά μας, τράβα κι άλλη μια για το χωριό μας (για την επιστροφή μας), τράβα κι άλλη μια για το σπίτι της αγαπημένης, όπως λέμε μια μπουκιά για τον μπαμπά, μια μπουκιά για τη μαμά.
Συγκεκριμένα τα εννέα στιχάκια είναι:

Εβίρα μια - Γιόσα
εβίρα δυο - Γιόσα
εβίρα τρεις - Γιόσα
η βάρκα μας
- Γιόσα
θέλει πανιά - Γιόσα
θέλει κουπιά - Γιόσα
και τα παιδιά - Γιόσα
θέλουν ψωμί - Γιόσα
θέλουν φαί
- Γιόσα
θέλουν κρασί - Γιόσα

Τα παιδιά είναι βέβαια οι ναύτες. Οι στίχοι λοιπόν αφενός δίνουν παραγγέλματα (εβίρα) και αφετέρου καλαμπουρίζουν την ταλαιπώρια που τραβάει το τσούρμο και το ίδιο το πλεούμενο και εκφράζουν τις ανάγκες τους.
Οι κυρίως στίχοι είναι παρόμοιοι μ' αυτούς που ακούγονται και σήμερα: δεκαπεντασύλλαβα δίστιχα ναυτικού περιεχομένου.

4. Η ΑΝΤΙΦΩΝΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΤΣΙΜΑΡΙΣΜΑ

Ένα άλλο ναυτικό εργατικό τραγούδι είναι το Γιω-Μαριώ, που έχει κυκλοφορήσει στα Μικρασιάτικα της Δόμνας Σαμίου. Οι στίχοι είναι στο ίδιο πνεύμα με των προηγούμενων. Το τραγούδι παρουσιάζει την εξής ιδιορρυθμία: υπάρχει ένας πρωτοτραγουδιστής, που λέει λίγο λίγο σε δόσεις τον κάθε στίχο, και μια ομάδα, ας πούμε χορωδία, που μπαίνει εμβόλιμα κάθε φορά που εκείνος έχει τελειώσει τη δόση που ήταν να πεί (ένα στίχο ή ένα ημιστίχιο, ανάλογα, ή και μισό ημιστίχιο σε κάποια σημεία). Αντί όμως η ομάδα να επαναλαμβάνει αυτό που είπε ο πρωτοτραγουδιστής, όπως γίνεται συνήθως, έχουν μια σταθερή φράση και αυτήν λένε κάθε φορά: «Γιω Μαριώ» (όπως οι προηγούμενοι λέγανε «Γιόσα»). Για παράδειγμα ο πρώτος στίχος λέει: Καλάδες άγιος ο Θεός, ντόνα και ξαναντόνα. Ακούγεται όμως έτσι:

Καλάδες ά- Γιω Μαριώ
-γιος ο θεός
-
Γιω Μαριώ
ντόνα και ξα- Γιω Μαριώ
-ναντόνα - Γιω Μαριώ

(Εξήγηση της ναυτικής γλώσσας εδώ.)
Αυτή η παράξενη παρεμβολή του «γιω Μαριώ» από την ομάδα ανάμεσα στα λόγια του πρωτοτραγουδιστή είναι ένα σπάνιο είδος αντιφωνίας.
Η αντιφωνία είναι σταθερό στοιχείο σε όλα σχεδόν τα δημοτικά τραγούδια, όσα λέγονται σε γλέντια, χορούς, γάμους κλπ., ενώ δεν υπάρχει σε καθαρά ατομικά τραγούδια όπως λ.χ. τα μοιρολόγια. Συνδέεται με αυτό που λέγαμε προηγουμένως, ότι τα τραγούδια δεν προορίζονταν για ακρόαση. Αφού κανείς δεν τα ακούει, δεν υπάρχουν ακροατές. Υπάρχουν μόνο αυτοί που τα λένε και που παίζουν τα όργανα. Άρα, με κάποιες εξαιρέσεις όπως τα μοιρολόγια, όλα τα τραγούδια είναι ομαδικά. Υπάρχει λοιπόν ένας πρωτοτραγουδιστής, αυτός που παίρνει την πρωτοβουλία, και ό,τι πει αυτός το επαναλαμβάνει εν χορώ η παρέα. Δε θα μπορούσαν να είναι πολλοί ταυτόχρονα στο ρόλο του πρωτοτραγουδιστή, γιατί τον ίδιο στίχο μπορεί ο ένας λ.χ. να τον λέει «έχω δυο λόγια να σου πω...» κι ο άλλος «δυο λόγια έχω να σου πω...», οπότε θα δημιουργηθεί μπέρδεμα. Για να αποφευχθεί τέτοιο μπέρδεμα θα πρέπει να το έχουν συμφωνήσει ρητά ότι το λένε έτσι κι όχι αλλιώς, ή να έχουν κάνει πρόβες, αλλά αυτές είναι πρακτικές που αφορούν τους μουσικούς που παίζουν για ακρόαση, δεν έχουν καμία σχέση με το πραγματικό δημοτικό τραγούδι του συμμετοχικού γλεντιού όπου δεν υπάρχουν τραγουδιστές.
Υπάρχουν και άλλες μορφές αντιφωνίας: μπορεί αντί για τον ένα και την ομάδα να υπάρχουν δύο ομάδες, ή αντί για επανάληψη του ίδιου στίχου η πρώτη ομάδα (ή ο ένας) να λέει ένα στίχο και η δεύτερη τον επόμενο. Σήμερα που όλα αυτά έχουν ατονήσει και τα δημοτικά τραγούδια τα λένε τραγουδιστές, η αντιφωνία γίνεται μεταξύ του τραγουδιστή και των οργάνων: αν παρατηρήσετε, τα οργανικά μέρη των περισσότερων δημοτικών τραγουδιών, σε οσοδήποτε σύγχρονες εκτελέσεις, κατά κανόνα δεν έχουν δικιά τους μελωδία αλλά επαναλαμβάνουν τη μελωδία που μόλις είπε ο τραγουδιστής. Το ίδιο συμβαίνει και στις παλιές ηχογραφήσεις ρεμπέτικων.
Ενώ όμως όλες αυτές οι μορφές αντιφωνίας αποτελούν καθιερωμένς πρακτικές, είτε πανελλήνιες είτε τοπικές, αυτό που γίνεται στο Γιω Μαριώ είναι σχεδόν μοναδική περίπτωση. Τα μόνα άλλα τραγούδια που ξέρω όπου να γίνεται κάτι τέτοιο είναι αφενός το ανωτέρω μνημονευθέν τμήμα της Τράτας (όχι όλο το τραγούδι), και αφετέρου τα καλύμνικα τσιμαρίσματα.
Τα τσιμαρίσματα ήταν τραγούδια των σφουγγαράδων, και τραγουδιόντουσαν με τον ίδιο τρόπο όπως το Γιω Μαριώ: ένας λέει τους στίχους και η ομάδα επαναλαμβάνει ένα σταθερό τσάκισμα. Το πιο γνωστό τσιμάρισμα είναι το Ντιρλαντά ή ο Ντιρλαντάς.
Το Ντιρλαντά είναι κι αυτό εργατικό τραγούδι. Δεν ξέρω σε ποια ακριβώς δουλειά λεγόταν (κυκλοφορεί μία ερμηνεία ότι το τραγουδούσαν στους δύτες που, μετά τη βουτιά, ένιωθαν ότι ίσως τους είχε χτυπήσει η νόσος των δυτών κι έπρεπε να μείνουν ακίνητοι αλλά ξύπνιοι μέχρι να ξεκαθαρίσει η κατάσταση -έτσι ακριβώς όπως σας το παραθέτω δε με πείθει ιδιαίτερα, γιατί οποιοδήποτε τραγούδι θα έκανε γι' αυτή τη δουλειά, ή απλώς και μόνο λίγη κουβεντούλα. Αλλά δεν αποκλείεται να πρόκειται για ένα σπασμένο τηλέφωνο που στην αρχή του να υποκρύπτεται κάποιος πυρήνας αληθείας). Όπως και να 'χει, τα λόγια που είναι γνωστά από τις ηχογραφήσεις είναι στο ίδιο στιλ με τα καρπάθικα «τσακίσματα της βάρκας», τις γενήτικες «βόγες» και το μικρασιάτικο «Γιω Μαριώ»: προτροπές για κουράγιο, μαζί με λίγη σάτιρα για τους ίδιους τους ναύτες και τη ζωή τους, όλα αυτά χωρίς ιδιαίτερη μέριμνα για συντακτικά και νοηματικά άρτιους στίχους, και ανακατεμένα με κανονικούς στίχους από άλλα τραγούδια. Μεταξύ των ευρύτερα γνωστών στίχων είναι οι εξής:

-Ω ντιρλαντά και τέζα όλοι,
και πώς θα πάρουμε την Πόλη;

[= Εσείς είστε όλοι τέζα, πώς θα τα καταφέρετε έτσι; (Θυμάστε παλιά που λέγαμε «Έτσι θα μας πας στο 2000;»;). Ο στίχος δεν είναι αλυτρωτικού χαρακτήρα.]

-Θωρώ το γω που δεν τραβά,
η αδερφή του με τα μας.

[= Κάποιος δεν τραβά (κουπί ή τα δίχτυα ή οτιδήποτε), έννοια σας και τον βλέπω. Θα του γαμήσουμε την αδερφή!]

-Ω ντιρλαντά βρε και βραδυάζει
και η κουβέρτα ανεστενάζει.

[= βραδυάζει και το κατάστρωμα τρίζει (είτε από το πάτημα των σφουγγαριών, που γινόταν αυθημερόν με το τέλος των καταδύσεων, είτε από το βάρος των πολλών σφουγγαριών που μαζέψανε.)]

Αναφέρονται επίσης η Χαλή, ένα ακρωτήρι της Καλύμνου, και ονόματα ή παρατσούκλια διάφορων Καλυμνίων εκείνης της εποχής, όπως το Κομπάλι (πολλοί στην Κάλυμνο έχουν παρατσούκλια ουδέτερου γένους: το Βαζανέλλι, το Έννημα, το Καψούλλι), η Ατσαΐνα η Καλλή (Καλλιόπη Ατσά), η Μαρία του Λισγάρη κ.ά..

5. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΜΠΑΡΜΠΑΡΙΑ ΣΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ

Στην Κάλυμνο λέγεται γενικώς ότι ο Ντιρλαντάς είναι τραγούδι που το έφεραν οι σφουγγαράδες από τις ακτές της Μπαρμπαριάς (δηλαδή της βόρειας Αφρικής) όπου πήγαιναν για σφουγγάρια. Τραγούδια με τέτοιου είδους αντιφωνία υπάρχουν πράγματι στους λαούς της βόρειας Αφρικής. Δεν μπορώ να ανεβάσω αρχεία ήχου, αλλιώς θα σας έδειχνα ν' ακούσετε ένα δερβίσικο τελετουργικό τραγούδι από τη Λιβύη που μου γνωστοποίησε ο φίλος μου ο Άγης, στο οποίο ένας πρωτοψάλτης εκφωνεί τραγουδιστά στίχους από τα ιερά κείμενα και η ομάδα επαναλαμβάνει σταθερά μια φράση που σημαίνει κάτι σαν «δόξα στον Αλλάχ». Δεν μπορώ να πω ότι μοιάζει πολύ με το Ντιρλαντά, αλλά σίγουρα είναι δείγμα μιας κοινής τεχνοτροπίας.
Σε τελετουργική θρησκευτική μουσική, η πρακτική να επαναλαμβάνεται εσαεί η ίδια φράση υπάρχει και σ' εμάς. Υπάρχουν για παράδειγμα σημεία στο ορθόδοξο τελετουργικό όπου πρέπει να πεις 40 «Κύριε ελέησον», νομίζω δε ότι υπάρχει και με 300. Ο σκοπός είναι να περιέλθεις σε μια κατάσταση διαλογισμού, δηλαδή μη-σκέψης, μέσα από την οποία επιτυγχάνεται η επαφή με το Θείο. Δηλαδή το «Κύριε ελέησον» χρησιμοποιείται σαν μάντρα. Στους δερβίσηδες είναι γνωστό ότι ο διαλογισμός και η έκσταση είναι βασικά στοιχεία των τελετών τους: ο πολύ γνωστός χορός των περιστρεφόμενων δερβισάδων τον ίδιο σκοπό έχει.
Στο συγκεκριμένο λιβυκό κομμάτι οι ψάλτες ξεκινάνε σε ένα σχετικά αργό τέμπο. Οι υπόλοιποι πλην του πρωτοψάλτη, καθώς επαναλαμβάνουν τη «μάντρα» τους, κάνουν και μία αργή ρυθμική κίνηση με το κεφάλι και τον κορμό. Σταδιακά η μουσική επιταχύνεται, μαζί και η κίνηση, μέχρι που στο τέλος φτάνει σε φρενιτιώδεις ρυθμούς.
Μπορούμε ίσως να φανταστούμε τους Καλύμνιους σφουγγαράδες να είδαν κάτι τέτοιο και να αποφάσισαν να το αντιγράψουν με ελληνικά λόγια. Πιθανόν οι πρώτες τέτοιες αντιγραφές να ήταν και σκωπτικές, να κορόιδευαν δηλαδή τα παράξενα έθιμα των δερβισάδων, και σιγά σιγά αυτή η ειρωνία να ξεχάστηκε και ο σκοπός να απέκτησε αυτονομία και δικό του χαρακτήρα.
Από την άλλη όμως, πόσο πιθανό είναι να παρευρεθούν ξένοι αλλόθρησκοι περαστικοί σε τελετές ενός μυστικιστικού τάγματος; Μάλλον η αρχή του Ντιρλαντά πρέπει να αναζητηθεί στην κοσμική, λαϊκή μουσική της βόρειας Αφρικής.
Πρέπει να πω ότι, όταν λένε ότι το Ντιρλαντά το φέραν από την Μπαρμπαριά, δεν αποσαφηνίζουν αν εννοούν τον συγκεκριμένο σκοπό με το συγκεκριμένο ντανταντιρλανταντά ή γενικώς την τεχνική του τσιμαρίσματος. Διότι εάν μεν τα τσιμαρίσματα υπήρχαν κι από πιο πριν στο νησί (πράγμα όχι απίθανο, αφού κάποια σκόρπια δείγματα αυτής της τεχνοτροπίας τα ξανασυναντάμε στο Αιγαίο, στο Γιω Μαριώ και στην Τράτα), τότε αυτό που ψάχνουμε θα πρέπει να είναι ένα βορειοαφρικάνικο τραγούδι που να ακούγεται κάπως σαν ντανταντιρλανταντά, ενώ αν τη συνολική ιδέα του να κάνουν τέτοιου είδους αντιφωνία την έμαθαν εκεί, απο κει και πέρα το ντανταντιρλανταντά μπορεί να το έβγαλαν και μόνοι τους. Κάπου μέσα στις e-αναζητήσεις μου έπεσα σε κάποιον Άραβα που έλεγε ότι το πρωτότυπο Ντιρλαντά είναι ένα αραβικό τραγούδι με τίτλο ah ya oumm hamada. Καθώς δεν ξέρω αραβικά ούτε μέχρι του σημείου να το μεταγράψω στην κανονική αραβική γραφή, δεν μπόρεσα να βρω τίποτε στο διαδίκτυο ούτε υπέρ ούτε κατά αυτής της πληροφορίας. Όπως και να 'χει, στη σημερινή παράδοση της Καλύμνου, εκτός από αρκετούς διαφορετικούς Ντιρλαντάδες, υπάρχει και τουλάχιστον άλλο ένα τσιμάρισμα, το «Αγάντα γιαλέσα».
Ωστόσο, το έστω και ελάχιστα πιθανό ενδεχόμενο να προέρχεται το τραγούδι από δερβίσικους ύμνους το βρίσκω πολύ γοητευτικό: για φανταστείτε, από τη μια οι μυστικιστές μοναχοί που με την προσευχή και το διαλογισμό επικοινωνούν με το Θεό, κι από την άλλη οι θαλασσόλυκοι, άντρακλες με αυτοκτονικό θάρρος και προφανώς υπερχειλίζουσα βαρβατίλα, που την ώρα των βαριών εργασιών εμψυχώνονται τραγουδώντας με τις αγριοφωνάρες τους αισχρά πειράγματα! Πού να το 'ξερε ο Τζελαλεδίν! (Αν και το Θεό δε νομίζω ότι θα τον ενοχλούσε.)

6. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΣΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ

Η πιο γνωστή εκδοχή του Ντιρλαντά είναι αυτή.

Τραγουδάει ο καπετάν Παντελής Γκινήςμε το τσούρμο του, σ' ένα 45άρι της δεκαετίας του '60 με επιμέλεια της Δόμνας Σαμίου. Είναι λίγο παράξενο που το τραγούδι συνοδεύεται από όργανα, γιατί δεν είναι αυτή η φύση του. Κατά τη γνώμη μου δύο πράγματα μπορεί να σημαίνει η παρουσία των οργάνων: είτε ότι η Δόμνα διείδε ότι μέσα από αυτή την τραχειά και ουδόλως καλλωπισμένη μελωδία μπορούσε να βγει ένα τραγούδι που θα γινόταν αγαπητό, αν η εξωτερική του εμφάνιση γινόταν λίγο πιο προσιτή στον μέσο ακροατή, είτε ότι ήδη στην Κάλυμνο ο Ντιρλαντάς είχε αρχίσει να ξεφεύγει από τα στενά όρια του σφουγγαράδικου καταστρώματος και να μπαίνει στο χώρο της καθαρής μουσικής, με άλλα λόγια να τον τραγουδάνε στα γλέντια.
Στην άλλη πλευρά του σαρανταπενταρίου είναι ένα άλλο τσιμάρισμα, το Αγάντα Γιαλέσα. Ο σκοπός είναι σχεδόν ο ίδιος (το Αγάντα έχει λίγο μεγαλύτερη ποικιλία στις παραλλαγές του βασικού μοτίβου, αλλά αν θυμηθούμε ότι αυτά τα τραγούδια εκτελούνταν ημιαυτοσχέδια, όχι σαν το δίσκο που παίζει κάθε φορά το ίδιο, μάλλον πρόκειται για τον ίδιο μελωδικό πυρήνα που αλλιώς τον αυτοσχεδίασε ο Γκινής στο Ντιρλαντά και αλλιώς στο Αγάντα). Το τσάκισμα είναι Αγάντα Γιαλέσα. Δεν ξέρω τι σημαίνει αυτή η φράση, είναι κάποιο ναυτικό παράγγελμα. Για όποιον δε γνωρίζει τη ναυτική γλώσσα σημαίνει ό,τι και το ντανταντιρλανταντά, δηλαδή τίποτε.
Το Αγάντα Γιαλέσα ήταν επίσης σφουγγαράδικο, χρησιμοποιήθηκε όμως ως εργατικό τραγούδι και στα λιοτρίβια. Σε αντίθεση με την κουβέρτα του καϊκιού, το λιοτρίβι είναι ένας χώρος πολύ περισσότερο εντός κοινωνίας: όλοι οι καλοί νοικοκυραίοι και νοικοκυρές περνάνε από κει ν' αλέσουν τις ελιές τους. Ίσως γι' αυτό οι στίχοι είναι διαφορετικού ήθους. Στο Αγάντα Γιαλέσα, εκτός από δυο τρεις στίχους που δε λένε τίποτε πέρα από Αγάντα Γιαλέσα, βασικά ακούμε ένα κανονικό δημοτικό τραγούδι, το «Κόρη και νιος 'ρωτεύονταν από το παραθύρι». Το λιοτρίβι δεν ήταν ο χώρος όπου θα ήταν κοινωνικά αποδεκτό να ακούγονται τα τραγούδια που λένε οι ναύτες όταν είναι μόνοι τους, όλο άντρες, αυτοί και ο Θεός, στο ταξίδι.
Ένα άλλο τσιμάρισμα που τραγουδιέται στην Κάλυμνο, πάλι στο σκοπό του Ντιρλαντά, είναι το κάτωθι, με τίτλο «Πέντε και τέσσερα εννιά».

video

Οι στίχοι κι εδώ είναι σκωπτικοί, αλλά σε καμία περίπτωση άσεμνοι. Παρατηρούμε ότι δεν έχουν καμία σχέση με κάποια συγκεκριμένη δουλειά, και ότι τραγουδούν γυναίκες. Εδώ λοιπόν πρόκειται ξεκάθαρα για την περίπτωση όπου το τραγούδι έχει μεταφερθεί από το χώρο της δουλειάς σ' αυτόν του γλεντιού.
Δεν ξέρω από πότε συνέβαινε αυτό, δεν αποκλείεται να έχει σχέση και με το γεγονός ότι το Ντιρλαντά έγινε σουξέ πολύ πέρα από τα όρια της Καλύμνου. Πάντως σήμερα το Ντιρλαντά σαφώς και παίζεται στα γλέντια, συνοδεύεται από όργανα, και μάλιστα χορεύεται κιόλας. Πρόκειται για έναν ιδιαίτερο χορό, που γενικά θεωρείται καινούργιος, και που εγώ τον έχω δει σε πραγματικές συνθήκες ως ατομικό και γυναικείο, ενώ σε φολκλορικές παραστάσεις είναι μικτός και ζευγαρωτός.

7. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ ΠΡΟΣ ΤΑ ΕΞΩ.

Το 1969 ο Σαββόπουλος έβγαλε μία δική του επανεκτέλεση του «Ντιρλαντά» του Γκινή στο δίσκο του «Το περιβόλι του τρελού». Όπως είδαμε, ο δίσκος του Γκινή ήταν παραγωγή της Σαμίου. Ο Σαββόπουλος είναι δηλωμένος φαν της Σαμίου. Ήταν ο πρώτος μουσικός έξω από το χώρο της παράδοσης που συνεργάστηκε μαζί της, καλώντας την να συμμετάσχει στα λάιβ του. Άλλωστε το «Τι να τα κάνω τα τραγούδια σας» από τον δίσκο του «10 χρόνια κομμάτια», αργότερα, το '75, είναι ίσως το μοναδικό μη δημοτικό τραγούδι που έχει πει η Σαμίου (απ' όσο ξέρω τουλάχιστον).
Ο Σαββόπουλος ανέκαθεν ψαχνόταν με την παραδοσιακή μουσική. Μπορεί να ξεκίνησε ως νεοκυματικός και να συνέχισε στα χνάρια του Φρανκ Ζάπα, αλλά από την άλλη έχει γράψει το «Τσάμικο», τον «Μπάλλο», το «Ζεϊμπέκικο» (ο κανονικός τίτλος του «Μ' αεροπλάνα και βαπόρια» είναι απλώς «Ζεϊμπέκικο»), έχει βάλει στις ενορχηστρώσεις του γκάιντα, κανονάκι, λαϊκό κλαρίνο, κεμεντζέ. Το γεγονός ότι το γνωστότερο πανελληνίως από τα εκατοντάδες θρακιώτικα ζωναράδικα είναι το «Δω στα λιανοχορταρούδια» δεν πρέπει να είναι άσχετο με το ότι σ' αυτό βασίζεται ένα μέρος της «Μαύρης Θάλασσας» του Σαββόπουλου (δίσκος «Βρώμικο Ψωμί» 1972). Η εικόνα του να βαστά ένα νταούλι είναι μάλλον γνωστή στους πάντες. Φαίνεται όμως ότι βασική πηγή του για τη γνωριμία μ' αυτή τη μουσική ήταν κυρίως η Σαμίου: όταν στον «Αριστοφάνη που γύρισε από τα θυμαράκια», δηλαδή στους Αχαρνής, έγραψε τους «Κήρυκες» (Εμπρός ανάψτε τη φωτιά, έχουμε ραβαΐσι) στηριζόμενος στα παραδοσιακά κάλαντα των Φούρνων, δεν το αναφέρει ως παραδοσιακό Φούρνων ή κάτι παρόμοιο αλλά ως ένα τραγούδι από το δίσκο της Σαμίου Ελληνικά Κάλαντα. Και ο Θόδωρος Κεκές, που παίζει γκάιντα στον «Μπάλλο» του, κι αυτός ήταν μουσικός της Σαμίου.
Κάπως έτσι λοιπόν, είτε μέσω της προσωπικής του επαφής και συνεργασίας (και φιλίας, υποθέτω) με τη Σαμίου είτε ως απλός ακροατής των δίσκων της, άκουσε το Ντιρλαντά, του άρεσε και το ηχογράφησε. Αυτό τον οδήγησε στη γνωστή δίκη όπου ο Γκινής διεκδικούσε το τραγούδι για δική του δημιουργία. Ο Σαββόπουλος υποστήριξε ότι είναι παραδοσιακό και άρα δεν έχει κοπιράιτ. Τελικά τη δίκη την κέρδισε ο Γκινής.
Στην Κάλυμνο η κοινή γνώμη λεέι ότι ο μεν Ντιρλαντάς γενικώς υπήρχε από παλιά ως ντόπιο τραγούδι, τη συγκεκριμένη όμως εκδοχή που τραγουδούσε ο Γκινής (που ήταν γνωστός με το παρατσούκλι Ντιρλαντάς) την είχε όντως βγάλει ο ίδιος.
Προσωπικά κάνω την εξής σκέψη: ακούγοντας το Ντιρλαντά του Γκινή αποκομίζω την εντύπωση ότι ακόμη κι ο ίδιος αποκλείεται, είτε στο καΐκι του είτε ακόμη και σ' ένα γλέντι με όργανα, να το τραγουδούσε κάθε φορά ολόιδιο. Είναι ολοφάνερο ότι πρόκειται για έναν ημιαυτοσχεδιασμό. Κάποια στιχάκια είναι στάνταρ, κάποια θα ήταν δικά του, αλλά η σειρά με την οποία τα λέει και τα σημεία στα οποία αντί για στίχο λέει απλώς ω ντιρλαντά ντιρλανταντά δεν απομνημονεύονται. Πέραν του ότι αυτό μοιάζει να είναι το στιλ της συγκεκριμένης ηχογράφησης και του ότι έτσι λειτουργεί ούτως ή άλλως το δημοτικό τραγούδι, τόσο σε όλα γενικώς τα μέρη όπου όντως λειτουργεί όσο και ειδικότερα στην Κάλυμνο όπου το έχω ζήσει εκτενώς, όποιος ακούσει την άλλη ηχογράφηση του Γκινή, το Αγάντα Γιαλέσα, θα πειστεί ότι πρόκειται για ημιαυτοσχεδιασμό, δηλαδή αυτοσχεδιασμό επιλογής: οι διάφορες παραλλαγές των μελωδικών φράσεων ακολουθούν η μία την άλλη χωρίς σταθερή σειρά, τα δε λόγια εκφέρονται τόσο ελεύθερα όσο και στο Ντιρλαντά, παρόλο που εδώ δεν είναι συρραφή δίστιχων αλλά συγκεκριμένο τραγούδι με αρχή, μέση και τέλος. Συνεπώς, ακόμη κι όταν ο Καλύμνιος λέει ότι η εκδοχή που τραγουδάει ο Γκινής είναι γραμμένη από τον ίδιο, το εννοεί με μία πολύ χαλαρή έννοια, αφού στην πραγματικότητα τίποτε δεν είναι «γραμμένο». (Σημειωτέον ότι στο βιβλίο του Χατζηθεοδώρου που ανέφερα πιο πάνω υπάρχουν καταγραφές από πέντε Ντιρλαντάδες, ένας εκ των οποίων είναι από τον καπετάν Γκινή το 1981: είναι βασικά ο ίδιος με τον δισκογραφημένο, μόνο που τραβάει για καμιά εικοσαριά στίχους ακόμη, όπου συμφύρονται στίχοι σκωπτικοί, αποκριάτικοι -όχι σόκιν- και άλλοι. Τα υπόλοιπα τέσσερα είναι στιχουργικώς τελείως άλλα τραγούδια: το «Πέντε και τέσσερα εννιά», σχεδόν ολόιδιο με την ηχογράφηση, δύο αστεία αφηγηματικά που βασίζονται στο «Στης ακρίβειας τον καιρό» και στο «Με τη θεια μου την Κοντύλω» κι ένα στο ίδιο πνεύμα με του Γκινή αλλά λειψό, μόνο τέσσερις στίχοι. Υπάρχουν επίσης δύο «Αγάντα γιαλέσα», ένα του Γκινή κι άλλο ένα που είναι στο ίδιο ασυνάρτητο στιλ του Ντιρλαντά, καθώς κι ένας διαφορετικός σκοπός, που δεν είναι τσιμάρισμα, το «'Σα για λες», εντελώς πρωτόγονο, με στίχους όχι μόνο ασυνάρτητους αλλά και χωρίς συγκεκριμένο μέτρο -όπως δηλαδή τα Σαριάτικα της Καρπάθου. Ελπίζω να καταλαβαίνετε πώς το εννοώ το «ασυνάρτητο». Για αρκετά από αυτά τα οχτώ τραγούδια ο καταγραφέας αναφέρει ότι ήταν εργατικά, κυρίως ναυτικά αλλά και του ελαιοτριβείου.)

Όπως και να 'χει, το γεγονός παραμένει ότι μετά τις ακτές της Μπαρμπαριάς, τα σφουγγαράδικα καΐκια και το καλύμνικο γλέντι, με τον Σαββόπουλο ο Ντιρλαντάς (το Ντιρλαντά: εφεξής έτσι θα πρέπει να το λέμε, αφού δε μιλάμε πλέον για την Κάλυμνο) πέρασε και στο χώρο του εμπορικού τραγουδιού, και παίχτηκε στα πικάπ, το ραδιόφωνο και τα λάιβ του Σαββόπουλου σ' όλη την Ελλάδα. Βέβαια και ο Γκινής το είχε δισκογραφήσει, αλλά φανταστείτε τώρα: πόση απήχηση θα είχε ένα σαρανταπεντάρι που από τη μια λέει «Ω ντιρλαντά και τέζα όλοι, τσιμάρει ο καπετάν Παντελής Γκινής και το τσούρμο του» κι από την άλλη «Αγάντα γιαλέσα», και πόση ένας δίσκος του Σαββόπουλου. Μιλάμε και για τα χρόνια της δικτατορίας, μην ξεχνάμε (δεν ξέρω πότε βγήκε ο δίσκος του Γκινή, του Σαββόπουλου ήταν το '69).
Και πάλι χωρίς να γνωρίζω ημερομηνίες, υποθέτω ότι η ηχογράφηση του Νίκου Ξυλούρη πρέπει να ήρθε αργότερα. Διορθώστε με αν κάνω λάθος, αλλά υποθέτω ότι ο Ξυλούρης πρέπει να το άκουσε από τον Σαββόπουλο.
Το ίδιο και η Μαρινέλα, που το έβγαλε σε δίσκο το 1971, καθώς και ο Θανάσης Γκαϊφύλλιας πάλι κάπου στα ίδια χρόνια. (Ακολουθώντας το λινκ του Γκαϊφύλλια θα βρείτε και αρκετές πληροφορίες για την ιστορία του τραγουδιού -χονδρικά τις ίδιες με τις δικές μου, αν και αρχικά δεν είχα υπόψη μου αυτή την πηγή.)
Σημειωτέον ότι ο Ξυλούρης, αντίστροφα από τον Σαββόπουλο, ήταν αρχικά ένας δημοτικός μουσικός (τραγουδιστής και λυράρης στα Ανώγεια) που εκ των υστέρων αναμείχθηκε με το έντεχνο τραγούδι. Η συνεργασία του με τον Μαρκόπουλο, από την οποία κυρίως έγινε γνωστός εκτός Κρήτης, συμπίπτει με την εποχή όπου ο Μαρκόπουλος, παράλληλα με τον Σαββόπουλο αλλά με διαφορετικό τρόπο, άρχισε να αντλεί για τη μουσική του στοιχεία από την παράδοση (δημοτικά όργανα -κρητική και ποντιακή λύρα-, δημοτικές φωνές -Ξυλούρης, Χρύσανθος- ή και αυτούσια δημοτικά τραγούδια, όπως τα Ριζίτικα).

Και οι τέσσερις αυτές ηχογραφήσεις βασικά στηρίζονται σ' αυτήν του Γκινή. Ο Σαββόπουλος, σε μερικά σημεία που το κείμενο γίνεται τελείως ιδιωματικό και είτε δεν καταλάβαινε είτε θεωρούσε ότι δεν έχει νόημα να αναπαραγάγει καλύμνικα «εσωτερικά αστεία», το άλλαξε ή έδιωξε κάποιους στίχους. Έτσι, αντί από την Πόλη τη Χαλή / την Ατσαΐνα την Καλλή λέει από την Πόλη την καλή / ήρθε μια σκούνα με πανί. Τη φράση η κουβέρτα ανεστενάζει μάλλον δεν την έπιασε σωστά, και λέει η κουβέρτα με στενάζει. Μία μικρή αλλά σημαντική αλλαγή που επέφερε είναι και ότι αντί «...ήρτεν ο κόμπος / βρε στο λαιμό τως των αρχόντων» εκείνος λέει «...θα δέσω κόμπο / βρε στο λαιμό τους των αρχόντων» -ίσως και μόνο γι' αυτή τη λεπτομέρεια να ήθελε να υποστηρίξει πάση θυσία ότι το τραγούδι είναι δημοτικό, γιατί ακόμη και σε συνθήκες χούντας και λογοκρισίας το δημοτικό τραγούδι έχει το ακαταλόγιστο.
Ο Ξυλούρης το λέει λέξη προς λέξη όπως και ο Σαββόπουλος, εκτός ότι διόρθωσε το «με στενάζει» στο σωστό «αναστενάζει». Το ίδιο ακριβώς και ο Γκαϊφύλλιας.
Τέλος η Μαρινέλλα επιστρέφει στην «αυθεντική» εκτέλεση του Γκινή, στην οποία παραμένει εντελώς πιστή (ακόμη και τη δύσκολη να την πιάσει όποιος δεν ξέρει από Κάλυμνο Χαλή τη λέει σωστά τη μία από τις δύο φορές, όχι καλή). Παρέλειψε μόνο δύο στίχους που ομολογουμένως θα ήταν κάπως άτοπο να τους έλεγε γυναίκα: «Βρε θα τη βάλω μες στην πλώρη / και θα της κάνω γιο και κόρη».
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο σκοπός δεν έχει τέλος: κάθε επιμέρους τμήμα της μελωδίας οδηγεί στο επόμενο, και δημιουργείται ένας ατέρμων κοχλίας όπου καμία στροφή δεν μπορεί να είναι η τελευταία. Στην Κάλυμνο βέβαια έχει καθιερωθεί κάποιος τρόπος να το λύνουν αυτό το πρόβλημα, αλλιώς θα ήταν υποχρεωμένοι να παίζουν το Ντιρλαντά μέχρι το τέλος των ημερών τους. Ο Γκινής όμως, στην ηχογράφησή του, αντί να ακολουθήσει αυτό τον τρόπο απλώς «έσβηνε» το κομμάτι με φέιντ άουτ. (Όταν λέμε ο Γκινής εννοούμε βέβαια η Σαμίου, δεν πιστεύω ο ίδιος ο καπετάνιος να είχε τέτοιες εξεζητημένες απόψεις επί της παραγωγής τραγουδιών για τη δισκογραφία.) Αυτό όμως που για τον Γκινή ήταν επιλογή, για το Σαββόπουλο, τον Ξυλούρη, τον Γκαϊφύλλια και τη Μαρινέλα ήταν μονόδρομος. Έτσι λοιπόν και οι τέσσερις κλείνουν το κομμάτι με φέιντ άουτ.

8. Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΚΑΡΙΕΡΑ

Μια αγγλική εκδοχή του Ντιρλαντά, με τον Τάκη Αντωνιάδη and the Sounds, ακούστηκε στην ταινία «Δυο μοντέρνοι γλεντζέδες» (1971 πάλι). Για όσους έχουν συνδυάσει το τραγούδι με την εμβληματική φυσιογνωμία του Ψαρονίκου, αυτή η εκτέλεση σε πρώιμο ελληνικό ροκ με τους χαβαλεδιάρικους στίχους (oh dirlada is fascinating!) είναι γελοία. Νομίζω ότι, αν τη δούμε με την ψυχραιμία που χαρίζουν η χρονική απόσταση και η γνώση της όλης ιστορίας του τραγουδιού, στην πραγματικότητα είναι σημαντική: αφενός, οι στίχοι δεν είναι τόσο χαζοί όσο φαίνονται αν τους μεταφράσουμε. Στο ροκ εντ ρολ υπάρχει ολόκληρη παράδοση χορευτικών τραγουδιών που δε λένε τίποτε άλλο παρά απλώς «τι ωραίος που είναι αυτός ο χορός» (Let's twist again, The Twist, The Stroll, The Hucklebuck, Limbo Rock, The Locomotion κλπ.). Στα ελληνικά αυτά ακούγονται σαν «Τον Καριώτικο χορό / πώς τον αγαπώ εγώ», που είναι όντως χυδαία βλακώδης στίχος, αλλά δεν πρέπει να κρίνουμε μία κουλτούρα υπό το πρίσμα μιας άλλης. Αφετέρου το αγγλόφωνο αυτό Ντιρλαντά συνδέει την τότε εληνική ποπ σκηνή με τη διεθνή, καθώς -όπως θα δούμε αμέσως μετά- εκείνα τα χρόνια το Ντιρλαντά έγινε διεθνές σουξέ.


Το σινγκλάκι της Δαλιδάς, 1970.

Οπωσδήποτε όμως από τις μη ελληνικές εκδοχές του τραγουδιού η ανυπέρβλητη είναι αυτή της Δαλιδάς (Dalida). Η Δαλιδά, θρυλική ντίβα του γαλλικού τραγουδιού επί τρεις δεκαετίες, είχε μια αρκετά πολυεθνική παρουσία στη μουσική. Η ίδια ήταν Αιγυπτιώτισσα ιταλικής καταγωγής. Ο κύριος όγκος της δουλειάς της ήταν τραγούδια στα γαλλικά (με τη χαρακτηριστική ξενική προφορά της και το «ρ» σαν ελληνικό), πολλά εκ των οποίων ήταν γαλλικές μεταφράσεις ή διασκευές ξένων τραγουδιών. Έχει όμως τραγουδήσει και στα ιταλικά που ήταν η μητρική της γλώσσα, στα αραβικά, και επίσης στα γερμανικά, τα ισπανικά και τα εβραϊκά. Το Ντιρλαντά της προέρχεται από ένα δίσκο του 1970, που έβγαλε τρία βασικά σουξέ, όλα διασκευές από ξένα τραγούδια: το ίδιο το Ντιρλαντά, το Ils ont changé ma chanson (=Look what they 've done to my song), που είναι και ο τίτλος του άλμπουμ, και το Lady d' Arbanville του Κατ Στίβενς (που επίσης το έβγαλε και στα ιταλικά).
Μέσα σ' αυτή την πολύγλωσση παραγωγή, η εμπλοκή της Δαλιδάς με το ελληνικό τραγούδι είχε αρχίσει από παλιότερα. Ήδη το 1960 είχε βγάλει τα «Παιδιά του Πειραιά» (Les enfants du Pirée) σε δίσκο με το ίδιο όνομα και το '66 είχε χτυπήσει νούμερο 1 με το Danza di Zorba.
Το Ντιρλαντά της Δαλιδάς πρέπει να ήταν η πρώτη ξενόγλωσση διασκευή αυτού του τραγουδιού. Είναι αξιοσημείωτο ότι, αντίθετα προς τον εύθυμο χαρακτήρα της μουσικής, εδώ οι στίχοι ήταν όχι απλώς σοβαροί αλλά και λυπητεροί (πρόκειται για ένα ερωτικό τραγούδι χωρισμού που απευθύνει μια πληγωμένη γυναίκα στον εραστή που την πρόδωσε).

Από τη Δαλιδά και μετά, δηλαδή από το 1970, αρχίζει ένας νέος κύκλος ζωής για το Ντιρλαντά. Γίνεται πλέον διεθνώς γνωστό ως μία εύθυμη μελωδία, κατάλληλη για σουξέ, πρόσφορη για στίχους σε οποιαδήποτε γλώσσα και για διασκευή σε οποιοδήποτε μουσικό στιλ, και -ως παραδοσιακή- ελεύθερη πνευματικών δικαιωμάτων.
Την ίδια χρονιά βγήκε στη Ρουμανία από την Μαργκαρέτα Πασλάρου και στην Ολλανδία από τη Μάρβα.
Το 1971 βγήκε, όπως είπαμε, στα αγγλικά -αλλά από ελληνικό συγκρότημα και για εγχώρια κατανάλωση. Το '72 βγήκε μία φιλλανδική διασκευή από τον Kai Hyttinen, ποπ τραγουδιστή της μόδας τότε, που όμως στο συγκεκριμένο τραγούδι έβαλε και κάτι πινελιές από φιλλανδικό φολκ (;; υποθέτω).
Περίπου τον ίδιο καιρό βγήκε και στην Αλβανία, από τη Λιλιάνα Τσαβόλι. Δεν ξέρω τίποτε για την εμπορική μουσική στην Αλβανία, αλλά οπωσδήποτε το γεγονός μού κάνει εντύπωση, καθώς εκείνα τα χρόνια η μεν Αλβανία του Χότζα ήταν αποκομμένη από τον έξω κόσμο, το δε Ντιρλαντά ήταν βασικά ένα δυτικοευρωπαϊκό ποπ σουξέ, ένα καταναλωτικό προϊόν καπιταλιστικών χωρών, και όχι βέβαια ένα παραδοσιακό ψαράδικο τσιμάρισμα.

Σε πιο πρόσφατες εποχές βγήκαν ακόμη διασκευές στα κροατικά, στα σκοπιανά, στα δανικά, στα εβραϊκά (οι Ισραηλινοί είναι γνωστοί φαν του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού), στα ιταλικά (αν δεν υπήρξαν και παλιότερες που μου ξέφυγαν), στα γαλλικά (καινούργιοι στίχοι: Y a du soleil et des nanas = έχει ήλιο και γκόμενες -για την προσωπική μου αισθητική αυτή η διασκευή είναι απαράδεκτη, ιδίως συγκρινόμενη με της Δαλιδάς, αλλά δεν μπορώ να μην παραδεχτώ πως τέτοιοι στίχοι ταιριάζουν καλύτερα με τη μουσική παρά οι λυπητεροί), τράιμπαλ-ελέκτρο μιξ της προηγούμενης από Πολωνό DJ, καθώς και άλλη μία γαλλική ινστρουμένταλ σε ύφος μουσικής για ασανσέρ.
Οι Φιλλανδοί Jean - S έβγαλαν μία πιο σύγχρονη διασκευή της αρχικής φιλλανδικής εκδοχής του Kai Hyttinen, με τα ίδια λόγια. Ακολούθως κάποιος στο Γιουτιουμπ έφτιαξε για πλάκα ένα βιντεάκι όπου η εκτέλεση των Jean - S είναι συγχρονισμένη με εικόνες από μια συναυλία των Slipknot, δημιουργώντας μία σειρά παρανοήσεις σε διάφορους φαν (Κανείς δεν το λέει σαν τους Σλίπνοτ - Τι λες ρε άσχετε, οι Σλίπνοτ δεν ξέρουν φιλλανδικά - Όχι είναι ελληνικό του μεγάλου Νίκου Ξυλούρη - Ο Ξυλούρης ήταν κομμουνιστής, κομμούνια θα πεθάνετε κλπ.). Η παρανόηση αυτή έχει περάσει ακόμη και στην ελληνική Βικιπαίδεια, πράγμα που διδάσκει ότι το διαδίκτυο μπορεί να είναι γεμάτο με πηγές και πληροφορίες επί παντός του επιστητού αλλά πρέπει πάντα να τις ελέγχουμε κριτικά.
Ειρήσθω εν παρόδω ότι κάνω πολύ χάζι να διαβάζω σχόλια χρηστών στο Γιουτιουμπ. Οι Έλληνες κατά μεγάλο ποσοστό κυκλοφορούν με το ζωνάρι λυμένο, έτοιμοι να κατηγορήσουν κάποιον για κλοπή -στην περίπτωσή μας τον Σαββόπουλο, τον Ξυλούρη, τη Δαλιδά, τους Φιλλανδούς, λες και το τραγούδι το κλέψαν από τους ίδιους, σε άλλες περιπτώσεις τους πάντες και τα πάντα. Συνήθως το μεγαλύτερο e-ξύλο πέφτει με τους Σκοπιανούς, αν και εν προκειμένω έχουμε μια φωτεινή εξαίρεση όπου αρκετοί Έλληνες σχολίασαν κάτω από το σκοπιανό Ντιρλανταντά «να που τελικά η μουσική μπορεί να μας κάνει φίλους». Συχνά κάποιος ρωτάει «ρε παιδιά τι τραγούδι είναι αυτό;», του απαντάνε, μπαίνει ένας καινούργιος που δε διαβάζει τα προηγούμενα σχόλια, ξαναρωτάει «ρε παιδιά τι τραγούδι είναι αυτό;», και έτσι η γνώση ανακυκλώνεται εις το διηνεκές. Αρκετοί ανακαλύπτουν μία από τις πολλές εκτελέσεις ενός τραγουδιού που τους αρέσει καλύτερα και την ανεβάζουν συνοδεύοντάς την με πληροφορίες του τύπου «αυτό είναι το ΜΟΝΑΔΙΚΟ αρχιπρωτότυπο καρααυθεντικό, θάνατος σε όποιον νομίζει ότι δεν είναι». Και είναι και μερικοί ταλαίπωροι που ακολουθούν ακόμη την απαρχαιωμένη μέθοδο του να προσκομίζουν τεκμήρια και συγκεκριμένες πληροφορίες: «ο τάδε τραγουδιστής, σε τραγούδι του τάδε συνθέτη, από δίσκο του 1978 με τον τάδε τίτλο».

9. Η ΣΥΝΕΧΙΣΗ ΤΗΣ ΕΓΧΩΡΙΑΣ ΚΑΡΙΕΡΑΣ

Με την εξαίρεση της Δαλιδάς, όλοι οι άλλοι που τραγούδησαν το Ντιρλαντά σε ξένες γλώσσες ήταν καλλιτέχνες μάλλον περιορισμένης εμβέλειας. Έτσι, αμφιβάλλω αν στην Ελλάδα έγινε ποτέ ευρέως γνωστό ότι το τραγούδι αυτό έχει γίνει διεθνές σουξέ. Οι Sounds που το είπαν στα αγγλικά ήταν βέβαια Έλληνες, αλλά και πάλι δεν έχω υπόψη μου να σημείωσαν καμία ιδιαίτερη επιτυχία. Έτσι στην Ελλάδα το Ντιρλαντά παρέμεινε γνωστό ως ελληνικό τραγούδι -κατ' άλλους του Σαββόπουλου, κατ' άλλους του Ξυλούρη, για τους πιο ψαγμένους παραδοσιακό. Πέρα από το γεγονός ότι στην Κάλυμνο η παράδοση των τσιμαρισμάτων συνεχίστηκε και συνεχίζεται, έστω και έξω από το αρχικό πλαίσιο των εργατικών τραγουδιών, στον πολύ τον κόσμο το Ντιρλαντά έχει μείνει ως ένας σκοπός κατάλληλος για να κολλάει ο καθένας τα στιχάκια του, ιδίως μάλιστα στιχάκια σκωπτικού χρακτήρα. Δηλαδή βασικά κάτι πολύ κοντά στο αρχικό πνεύμα του τραγουδιού.
Όταν στα λέιτ ογδόντας και έρλι εννενήντας πήγαινα τα καλοκαίρια σε μια κατασκήνωση αρρένων, προσκοπικού τύπου (πολλή επαφή με τη φύση, αθλητισμός, σωματική καταπόνηση και συνακόλουθη εκτόνωση, και άρα γενικώς κάργα εφηβική βαρβατίλα), επί σειρά ετών είχε μεγάλο σουξέ μια σειρά από κομψά στιχουργήματα πάνω στο σκοπό του Ντιρλαντά, με κυριότερο το «Εκεί ψηλά στο μοναστήρι / κάνουν οι γέροι μπανιστήρι / κι απ' την πολλή την καύλα τους / εμάλλιασε η καράφλα τους».
Προφανώς οι εκατόν τόσοι που πηγαίναμε στην κατασκήνωση δεν ήμασταν οι μόνοι που είχαν ακούσει τέτοια τραγούδια -αν και ομολογώ ότι εγώ προσωπικά μόνο εκεί τα άκουσα. Ωστόσο πρόκειται για μια παράδοση (παράδοση... εδώ που τα λέμε, ναι, γιατί όχι; Παράδοση είναι κι αυτό!) που είχε μια κάποια διάδοση. Κάποια εκφυλισμένα δείγματά της έχουν βγει και σε δίσκους: βρήκα ένα με δήθεν πονηρό χιούμορ σχετικά με το γέρο που χάνει τις σεξουαλικές του ικανότητες (ωραίο θέμα, αρχαιότατο και πάντα επίκαιρο, αλλά απαράδεκτο τραγούδι) και ένα άλλο με πολιτικό χαρακτήρα.
Το Ντιρλαντά έχει επίσης παιανισθεί και στα γήπεδα. Τα τραγούδια και τα συνθήματα του γηπέδου, όπως και των πορειών, είναι από τις ανθηρότερες μορφές γνήσιας λαϊκής τέχνης των σημερινών πόλεων, και όποιος κάτσει να κάνει μια σοβαρή σχετική μελέτη είμαι βέβαιος πως θα ανακαλύψει συναρπαστικά πράγματα. Αυτός όμως δε θα είμαι εγώ, γιατί -μεταξύ άλλων λόγων- δεν παρακολουθώ αθλητικά. Έτσι το μόνο δείγμα ποδοσφαιρικής διασκευής του Ντιρλαντά που βρήκα είναι ένα τραγούδι για τον ΠΑΟΚ, που δεν είναι όμως γηπεδικός παιάνας αλλά «φτιαχτό», στουντιακό: είναι μακροσκελές, δυσκολομνημόνευτο, γεμάτο ονόματα που κάποια στιγμή δε θα είναι πλέον επίκαιρα, και αποκαθαρμένο από όλη την ορμή και τη βία, ακόμη, του γνήσιου γηπεδικού τραγουδιού. Ακούστε το πάντως κι αυτό, έτσι για λόγους πληρότητος.
Τέλος, στο Γιουτιουμπ βρήκα κι ένα βίντεο όπου μια παρέα Ποντίων τραγουδάει στιχάκια αυτοσχέδιου χαβαλέ στο σκοπό του Ντιρλαντά, συνοδεύοντάς τον με κεμεντζέ! Έτσι για να ξαναγυρίσουμε στο φολκλόρ. Μερικά από τα λόγια τα ξέρω από τον καιρό της κατασκήνωσης, άλλα πρέπει να είναι άσχετα και μερικά είναι στα ποντιακά.


Οπότε, ανακεφαλαιώνοντας, τα ταξίδια του τραγουδιού έχουν ως εξής:
α) Από λαϊκό ή θρησκευτικό τραγούδι της Μπαρμπαριάς, εργατικό της Καλύμνου.
β) Από εργατικό της Καλύμνου περνάει στα τραγούδια του γλεντιού.
γ) Ηχογραφείται από τον Γκινή και ξεμυτίζει από τα όρια του νησιού.
δ) Επανηχογραφείται από τον Σαββόπουλο, γίνεται πανελληνίως γνωστό -και με τη δίκη ακόμη περισσότερο. Επανεκτελέσεις από Ξυλούρη - Μαρινέλλα.
ε) Γαλλική διασκευή από τη Δαλιδά, από την οποία γίνεται διεθνώς γνωστό. Έκτοτε δεν παύουν να βγαίνουν καινούργιες διασκευές σε διάφορες χώρες και γλώσσες.
στ) Παράλληλα στην Ελλάδα χρησιμοποιείται ως βάση για διάφορα σατιρικά δημώδη τραγουδάκια και γηπεδικούς παιάνες.

Αν εξαιρέσουμε τα Παιδιά του Πειραιά και τον Ζορμπά, αυτό θα πρέπει να είναι ίσως το πιο γνωστό διεθνώς ελληνικό τραγούδι!


Σημείωση: Δυστυχώς κάθε τόσο κάποια βιντεάκια του Γιουτιούμπ αποσύρονται. Φροντίζω από καιρού εις καιρόν να τσεκάρω αν τα λινκ των αναρτήσεών μου δουλεύουν, και αν όχι να φτιάχνω καινούργια που να παραπέμπουν σε διαφορετικό βιντεάκι του Γιουτιούμπ με το ίδιο τραγούδι. Αν παρά ταύτα κάποιο λινκ δεν οδηγεί πουθενά, λυπούμαι!

11 σχόλια:

Αγγελος είπε...

Απόλαυσα το άρθρο σου! Θυμάμαι στο δημοτικό που παρακαλάγαμε εγώ κ ένας φίλος μου, οι μόνοι γραφικοί της τάξης, να μας το κάνει μάθημα την ώρα της Μουσικής!

Αν θες να σου λυθεί η απορία το ah ya oum hamada πρέπει να σημαίνει "Αχ ω μάνα δοξασμένη" το ρήμα είναι το hamida που σημαίνει δοξάζω. Hamd είναι η δόξα (ίσως να έχεις ακούσει σε αραβικά τραγουδια το al-hamddu li-llah δόξα το θεώ).

Πέπε είπε...

Για φαντάσου! Να λοιπόν, έτσι μαθαίνει κανείς όσα δεν ήξερε!Ευχαριστώ πολύ για την πληροφορία και για το σχόλιο.

Στο σχολείο ποιο Ντιρλαντά θέλατε να μάθετε, το "Εκεί ψηλά στο μοναστήρι" ή το άλλο;

Αγγελος είπε...

μικρά παιδιά ήμασταν! δεν ξέραμε καν ότι υπάρχουν διάφορες βερσιόν!

Ανώνυμος είπε...

Μπραβο για το κειμενο.Να προσθεσω πως στην ηχογραφηση του Γιω Μαργιω που αναφερεσαι,νομιζω πως αναγνωριζω την φωνη του... Μανωλη Παππου,μπουζουξη με Σαμιωτικη καταγωγη.Αν τον δω θα το επιβεβαιωσω.
Παντως το τραγουδι προερχεται απο τον Τσεσμε της Μικρασιας.
Μια πιο "ζωντανη" εκδοχη,εδω : http://www.youtube.com/watch?v=linohrJ3GDY&feature=player_embedded

Παρις,Μυτιληνη.

Ανώνυμος είπε...

Βρήκα το αραβικό Ah ya em Hamada στο Youtube. Μου φαίνεται "επικίνδυνα ίδιο" με το ελληνικό Ντιρλαντά, οπότε (προσωπική μου άποψη πάντα), μάλλον προήλθε και αυτό από την εκτέλεση του Σαββόπουλου ή της Dalida, που είχαν κάνει μεγάλη επιτυχία.

http://www.youtube.com/watch?v=uD-aKDDomVc

Εξαιρετικό άρθρο!

Πέπε είπε...

Ευχαριστώ πολύ όλους για τις συμβολές.

Φίλε ανώνυμε τελευταίε, το αραβικό βιντεάκι είναι από Παλαιστίνιο τραγουδιστή, όπως διαβάζω στα σχόλια. Ένας λόγος παραπάνω να υποθέσουμε ότι έχεις δίκιο, είναι δευτερογενής διασκευή.

Άραγε πόσα τραγούδια να υπάρχουν που τα έχουν πει και Παλαιστίνιοι και Ισραηλινοί, και Σκοπιανοί και Έλληνες;...

Ανώνυμος είπε...

Μόνο μπράβο γι αυτό το άρθρο! Εμπεριστατωμένο και καλά τεκμηριωμένο. Καιι πάλι μπράβο.

Ioannis S. Pantelidis είπε...

Να σε καλά έψαχνα την ιστορία του Ντιρλαντά λόγω μακρινής συγγένιας με τον Καπετάν Γκιννή έμαθα εδώ πιό πολλά απ όσα γνωρίζουν και ντόπιοι.

Παντως για το Αγάντα Γιαλέσα ίσως να μπορέσω να βοηθήσω. Η πρώτη λέξη απο το αγαντάρω ιταλικής προέλευσης σημαίνει κράτα καλά. Για το γιαλέσα πάντα νόμιζα οτι ήταν απο τον γιαλό...δηλαδή στη Λέρο και Κάλυμνο το Αγάντα Γιαλέσα σημάινει Κρατα γερά να βγούμε γιαλό. Αυτά βέβαια απο παιδικές αναμνήσεις πως χρησιμοποιουσαν το Αγάντα γιαλέσα οι παλιοι Λεριοι ψαράδες...



Ioannis S. Pantelidis είπε...

επίσεις το εγια μολα εγιαλεσα μπορει να εχει ριζες στο ιταλικο mollare - και - lasate και οι διο λεξεις εχουν την ένοια - άφησε

οποτε το αγάντα γιαλέσα ισως να εχει την ένοια --> κράτα (αγάντα)....άφησε(γιαλέσα) ισως παράγελμα για να τραβάνε ρυθμικά κουπί στις παλιές μπρατσέρες...

Πέπε είπε...

Ευχαριστώ πολύ για το σχόλιο.

Συγγενής του καπετάν Γκινή, ε; Τον έφτασες; Λένε ότι ήταν σπουδαίος μερακλής. Αλλά είσαι Λεριός απ'ό,τι καταλαβαίνω. Δεν έχω πάει στη Λέρο, με την Κάλυμνο έχω πολλά πάρε δώσε.

Το μόλα-mollare πρέπει να ισχύει, αλλά ταυτόχρονα έχουμε και το κανονικό ελληνικό ρήμα (α)μολάω, που δε νομίζω να είναι δάνειο. Χωρίς να αποκλείεται κιόλας. Αντίθετα το γιαλέσα-γιαλός μάλλον σαν συμπτωματική ομοιότητα μου μοιάζει.

Ανώνυμος είπε...

Συγχαρητήρια για το άρθρο και την έρευνα! Συγκλίνω να πιστέψω οτι τα τραγούδια αυτά έχουν αρχική προέλευση απο Αφρική (ο ρυθμός και το στυλ και ο τρόπος) και ταξίδεψαν μέσω Οθωμανικής αυτοκρατορίας στη Μικρασία και σε μας.
Themistoklas