ΑΤΟΜΙΚΟΣ ΚΑΙ ΟΜΑΔΙΚΟΣ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΣΤΑ ΓΛΕΝΤΙΑ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ (1/2)

Με την ευκαιρία της ανάρτησης του διδακτορικού μου για την τσαμπούνα στην ιστοσελίδα του Αρχείου Διδακτορικών Διατριβών, άρχισα από τον φετινό Ιανουάριο ν' ανεβάζω εδώ διάφορα κείμενα που προέκυψαν στην πορεία της σχετικής μελέτης, και που είχαν μείνει αδημοσίευτα. Αναπόφευκτα, υπάρχουν σημεία που είναι κοινά ανάμεσα σ' αυτά τα κείμενα και στη διατριβή (κάποτε και ανάμεσα στα ίδια τα αδημοσίευτα κείμενα), ωστόσο έχω συνειδητά αποφύγει το εκτεταμένο κοπιπάστωμα.

Το παρόν κείμενο ήταν εισήγηση στο μικρό συνέδριο που οργανώθηκε το 2010 στη Γέργερη Ηρακλείου, στο πλαίσιο της 5ης Συνάντησης Λαϊκών Πνευστών «Ποιμένες Αγραυλούντες», από το οποίο δεν εκδόθηκαν πρακτικά. Είναι το μόνο από την παρούσα σειρά αναρτήσεων που δε συνδέεται ειδικώς με την τσαμπούνα.

Λόγω έκτασης, το κείμενο ολοκληρώνεται σε δύο αναρτήσεις. Η βιβλιογραφία είναι στο τέλος της δεύτερης (αλλά, λόγω ατέλειας του Blogger, πριν τις υποσημειώσεις).

ΑΤΟΜΙΚΟΣ ΚΑΙ ΟΜΑΔΙΚΟΣ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΣΤΑ ΣΥΜΜΕΤΟΧΙΚΑ ΓΛΕΝΤΙΑ ΤΩΝ ΝΗΣΙΩΝ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ

Εις μνήμην Γεωργίου Πρεάρη

Είναι κοινός τόπος ότι η δημοτική μουσική αποτελεί συλλογική δημιουργία, και ότι τελεί υπό διαρκή επανεπεξεργασία. Ένας σημαντικός παράγοντας τόσο στη δημιουργία όσο και στην επανεπεξεργασία της είναι ο αυτοσχεδιασμός. Και στους τρεις βασικούς άξονες της μουσικής παράδοσης, την καθαρή μουσική (μέλος), το τραγούδι (λόγο) και τον χορό, υπάρχει αυτοσχεδιασμός δημιουργίας και αυτοσχεδιασμός επανεπεξεργασίας: στην πρώτη περίπτωση εντάσσονται περιπτώσεις όπως τα ταξίμια, ελεύθερες μελωδίες που δημιουργούνται τη στιγμή της εκτέλεσης και προορίζονται να μην επαναληφθούν ποτέ αυτούσια, ή οι αυτοσχέδιες μαντινάδες, δίστιχα με τα οποία σ’ ένα διαλογικό γλέντι ο κάθε συμμετέχων λέει σε έμμετρο λόγο αυτό που έχει να πει εκείνη τη στιγμή· στη δεύτερη περίπτωση μπορεί να έχουμε ένα μουσικό κομμάτι, ένα ποιητικό κείμενο (τραγούδι) ή ένα χορό που προϋπάρχει μεν ως ολοκληρωμένο έργο και απλώς επανεκτελείται, αλλά που η σύνθεσή του περιορίζεται σ’ ένα γενικό πλαίσιο που αφήνει περισσότερες ή λιγότερες από τις λεπτομέρειες του πώς τελικά θα παιχτεί, θα τραγουδηθεί ή θα χορευτεί, ανοιχτές στην επιλογή των εκτελεστών.

Και τα δύο είδη αυτοσχεδιασμού υπόκεινται σε κανόνες, που είναι εμπειρικά γνωστοί στους φορείς της κάθε τοπικής παράδοσης, ανεξάρτητα από το αν οι ίδιοι τούς αντιλαμβάνονται ως ρητούς κανόνες ή τους εφαρμόζουν αυθόρμητα και σχεδόν ασυνείδητα. Η γνώση και εφαρμογή αυτών των κανόνων είναι που δίνει την αίσθηση ότι το τελικό αποτέλεσμα είναι μεν πιστό στο χαρακτηριστικό «χρώμα» της κάθε περιοχής αλλά συνάμα είναι πρωτότυπο, ζωντανό, «αναπνέει», δεν αποτελεί προσπάθεια αναβίωσης. Εδικότερα δε, η ικανότητα όχι μεμονωμένων προσώπων αλλά ολόκληρων ομάδων για συλλογικό αυτοσχεδιασμό μπορεί να θεωρηθεί δείκτης του πόσο ζωντανή παραμένει μία τοπική παράδοση.

Ο χώρος όπου κατεξοχήν αναπτύσσεται αυτός ο αυτοσχεδιασμός είναι το (παραδοσιακό) συμμετοχικό γλέντι. Τέτοια γλέντια, σε όσα νησιά εξακολουθούν και σήμερα να γίνονται, θεωρώ ότι αποτελούν τη γνησιότερη έκφραση της δημοτικής μουσικής παράδοσης, για δύο λόγους. Ο ένας είναι ότι στο συμμετοχικό γλέντι φορείς και διαχειριστές της μουσικής είναι όλοι, και όχι μόνο οι μουσικοί (δηλαδή οι οργανοπαίχτες). Μουσική δραστηριότητα όπου οι οργανοπαίχτες να μην έχουν αποκλειστική ή και καθόλου συμμετοχή υπάρχει και πέρα από το γλέντι, αφορά όμως μόνο σε κάποιες ειδικές κατηγορίες ρεπερτορίου όπως τα κάλαντα, τα μοιρολόγια, τα νανουρίσματα, τα εργατικά τραγούδια, το κατά μόνας παίξιμο της φλογέρας στη βοσκή κλπ., αρκετές από τις οποίες άλλωστε τείνουν σήμερα να χαθούν ή έχουν ήδη χαθεί από τη ζωντανή πράξη. Ο δεύτερος λόγος είναι ότι ο συμμετοχικός χαρακτήρας του γλεντιού δημιουργεί εκείνες ακριβώς τις προϋποθέσεις συλλογικής δημιουργίας και επανεπεξεργασίας που κρατάνε τη μουσική ζωντανή.

Πολύ περιληπτικά, ως συμμετοχικό γλέντι εννοώ την περίσταση όπου μια ομήγυρις, συνήθως αποτελούμενη από σχετικά λίγους ανθρώπους και γνωστούς μεταξύ τους, διασκεδάζει παίζοντας μουσική, τραγουδώντας και ενδεχομένως χορεύοντας. Απαραίτητη προϋπόθεση για να μπορεί να θεωρηθεί το γλέντι συμμετοχικό είναι αφενός μεν οι οργανοπαίχτες να αποτελούν ισότιμα μέλη της συντροφιάς, να μην παίζουν επαγγελματικά από σκηνής ούτε να αναπαράγουν το επαγγελματικό παίξιμο από σκηνής αλλά να κάθονται μαζί με τους υπολοίπους τρώγοντας, πίνοντας, μιλώντας και γενικά συμμετέχοντας σε ό,τι γίνεται, αφετέρου δε να μην υπάρχει κανείς που να έχει προσωπικά αναλάβει το ρόλο του τραγουδιστή, αλλά να τραγουδούν όλοι −ή εν πάσει περιπτώσει ο ρόλος αυτός να πέφτει σε όλους, ακόμη κι αν τελικά κάποιοι τραγουδούν περισσότερο ή άλλοι καθόλου. Εν ολίγοις, η παρέα να μη χωρίζεται σε μουσικούς και ακροατές, πομπούς και δέκτες: η συμμετοχή να είναι γενική και ενεργητική, έστω και με κάποια κατανομή ρόλων. Και ειδικότερα παραδοσιακό συμμετοχικό γλέντι[1] είναι αυτό στο οποίο όλοι ή οι περισσότεροι συμμετέχοντες, καθώς και το ρεπερτόριο και οι (υπόρρητοι συνήθως) κανόνες διεξωγωγής του γλεντιού, προέρχονται από ένα συγκεκριμένο χωριό ή περιοχή και από την τοπική παράδοση αυτής της περιοχής.

Τα συμμετοχικά γλέντια παλιότερα κατείχαν κεντρική θέση στην κοινωνική ζωή τουλάχιστον των νησιών του Αιγαίου, και λειτουργούσαν με βάση κώδικες που ήταν γνωστοί και εφαρμόζονταν αυθόρμητα από όλους. Σήμερα αποτελούν μάλλον μία παλιά συνήθεια που, χωρίς να έχει εγκαταλειφθεί τελείως, οπωσδήποτε έχει ατονήσει και οι κώδικές της έχουν μισοξεχαστεί. Ένα νησί όπου κατ’ εξαίρεση τα συμμετοχικά γλέντια παραμένουν λειτουργικά ζωντανή συνήθεια είναι η Κάρπαθος[2], όπου μάλιστα ακόμη και τα μεγάλα πανηγύρια αρκετές φορές γίνονται με τον ίδιο τρόπο. Έχοντας παρακολουθήσει και συμμετάσχει σε πολλά γλέντια στην Κάρπαθο, όπου οι σχετικοί μηχανισμοί βρίσκονται σε πλήρη λειτουργία, πιστεύω ότι έχω κατανοήσει σε κάποιο βαθμό και τους αντίστοιχους μηχανισμούς που σε άλλα νησιά διατηρούνται ως μεμονωμένα απομεινάρια, με το πλαίσιό τους να έχει χαθεί από την πράξη ή και από τη μνήμη των γλεντιστάδων.

* * * * *

Στην παρούσα εισήγηση θα εξεταστούν ορισμένα παραδείγματα που δείχνουν πώς λειτουργεί ο αυτοσχεδιασμός, ειδικότερα δε πώς αναπτύσσονται διμερείς σχέσεις συνεργασίας και αλληλεπίδρασης ανάμεσα στον ένα και την ομάδα ή ανάμεσα σε δύο άτομα ή δύο ομάδες. Πρέπει εξ αρχής να τονιστεί ότι οι δύο βασικές έννοιες του τίτλου, ο ατομικός και ο ομαδικός αυτοσχεδιασμός, δε νοούνται εδώ ως αντίθετοι πόλοι: σε κανένα από τα παραδείγματα που θα εξεταστούν δε γίνεται λόγος ούτε για καθαρά ατομικό ούτε για καθαρά ομαδικό αυτοσχεδιασμό, αλλά για διάφορα ενδιάμεσα στάδια.

Τα παραδείγματα προέρχονται από δύο γλέντια που έχω ηχογραφήσει στα Δωδεκάνησα κι ένα που έχει ηχογραφηθεί από άλλον[3]. Το πρώτο έγινε στο πανηγύρι του Αγίου Μηνά, 10 Νοεμβρίου του 2005, σε μια εξοχή του χωριού Όλυμπος στην Κάρπαθο. Το δεύτερο είναι πάλι από το ίδιο πανηγύρι, δύο χρόνια αργότερα, το 2007, που το ηχογράφησε ο Γιάννης Πρεάρης και είχε την καλοσύνη να μου δώσει αντίγραφο της ηχογράφησής του, και τον ευχαριστώ. Το τρίτο ήταν ένα «απρόοπτο» γλέντι στα Αργινώντα της Καλύμνου, στις 15 Ιουλίου του 2004. Το υλικό από αυτή την ηχογράφηση είναι λιγότερο· τα παραδείγματα έχουν επιλεγεί κυρίως για να παρουσιάσουν αυτοσχεδιαστικές πρακτικές που δεν εφαρμόζονται στην Κάρπαθο ή εφαρμόζονται διαφορετικά.

Σκοπός της εισήγησης δεν είναι να συγκριθούν οι παραδόσεις των δύο νησιών, ούτε να διαγραφεί η καθεμία από αυτές −το υλικό είναι πολύ δειγματοληπτικό για κάτι τέτοιο−, αλλά να φωτιστεί ο τρόπος που η ατομική έκφραση συμπλέκεται με τη συλλογική μέσα σ’ ένα γλέντι. Οι πρακτικές που θα εξεταστούν, κοινή παράδοση λίγο πολύ σε όλο το Αιγαίο, αφορούν τη μουσική και το τραγούδι και όχι τον χορό. Ο λόγος που ο χορός μένει έξω από το κέντρο του ενδιαφέροντος της εισήγησης είναι κυρίως πρακτικός: η καταγραφή ήταν ηχητική, όχι εικόνας. Ωστόσο έχω την αίσθηση ότι η σχέση ανάμεσα στον ατομικό και τον ομαδικό αυτοσχεδιασμό στον χορό, όπως αναπτύσσονται μέσα από την επικοινωνία και αλληλεπίδραση μεταξύ μουσικών και χορευτών ή μεταξύ συγχορευτών[4], δε διαφοροποιείται ιδιαίτερα είτε πρόκειται για συμμετοχικό γλέντι είτε για άλλη περίσταση (πανηγύρι ή άλλη εκδήλωση με μαζικότερη προσέλευση και εντονότερη διάκριση μεταξύ πομπών και δεκτών).

ΤΟ ΠΑΝΗΓΥΡΙ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΜΗΝΑ[5]

Το ξωκλήσι του Αγίου Μηνά είναι χτισμένο πάνω στον βράχο που αποτελεί το βόρειο όριο της παραλίας Φίλιος στη βορειοανατολική Κάρπαθο. Ο δρόμος για εκεί ξεκινάει από τα μισά περίπου του μεγάλου χωματόδρομου που συνδέει την Όλυμπο με το δίκτυο των ασφαλτοστρωμένων δρόμων του υπόλοιπου νησιού. Όπως ολόκληρη σχεδόν η Κάρπαθος, έτσι κι αυτή η διαδρομή είναι εξαιρετικά ορεινή. Ξεκινώντας από ένα αρκετά μεγάλο υψόμετρο, ο κακοτράχαλος αυτός δρόμος, σχετικά ασφαλής για αγροτικό ή τζιπ αλλά αρκετά δύσκολος για ΙΧ, ιδίως στο πλήρες σκοτάδι της νύχτας, περνά από απότομες ανηφοροκατηφόρες −κάποιες με γκρεμό κι από τις δύο πλευρές− και αμέτρητες στροφές για να καταλήξει σε μια μικρή κοιλάδα που βγάζει στην παραλία. Εκτός από το ξωκλήσι, στο Φίλιος υπάρχουν και οι «στάβλοι» (αγροτόσπιτα) μερικών ολυμπίτικων οικογενειών που έχουν χτήματα εκεί.

Το πανηγύρι είναι καθαρά ολυμπίτικο. Οι προσκυνητές από άλλα χωριά είναι μετρημένοι στα δάχτυλα. Η προσέλευση δεν είναι μεγάλη, γιατί πέρα από το αποθαρρυντικό της διαδρομής είναι και η εποχή (Νοέμβριος), όπου η Όλυμπος περιορίζεται στον μόνιμο πληθυσμό της, που είναι μικρός και με υψηλό μέσο όρο ηλικίας, ενώ αντίθετα τα καλοκαιρινά πανηγύρια τα επισκέπτονται πολλοί από τους εκατοντάδες Ολυμπίτες όλων των ηλικιών που συρρέουν κάθε χρόνο από τις παροικίες της Ρόδου, της Αττικής και της Αμερικής για να παραθερίσουν στο χωριό τους. Έτσι ποτέ δεν μπορεί κανείς να είναι σίγουρος ότι το πανηγύρι του Αγίου Μηνά θα γίνει· ο εσπερινός, το δείπνο και η λειτουργία της μέρας του Αγίου δεν παραλείπονται βέβαια ποτέ, το γλέντι όμως εξαρτάται πάντοτε από το αν θα υπάρχουν πένθη στο χωριό: έστω και δυο-τρεις βασικοί μερακλήδες αν λείψουν λόγω πένθους το γλέντι μπορεί να ματαιωθεί ή να είναι άτονο και σύντομο, πόσο μάλλον αν λείπουν οργανοπαίχτες. (Στην Κάρπαθο η αποχή λόγω πένθους από διασκεδάσεις και συγκεκριμένα από γλέντια τηρείται πολύ αυστηρά. Το καλοκαίρι και κυρίως τον Αύγουστο ο κόσμος είναι πολύς, κι έτσι αυτοί που δε θίγονται από το πένθος θα είναι σχεδόν πάντα αρκετοί για να κρατήσουν ένα πανηγύρι. Τον χειμώνα όμως όλα τα χωριά αδειάζουν, ειδικά δε η Όλυμπος δεν κρατάει ούτε το 1/10 του πληθυσμού της.) Ωστόσο, τουλάχιστον τις δύο συγκεκριμένες χρονιές, κάποιοι προσκυνητές −που ίσως είχαν τάμα− είχαν έρθει από το εξωτερικό ειδικά για το πανηγύρι.

Τις χρονιές όπου δεν υπάρχουν τέτοιες ανατροπές ο εορτασμός ακολουθεί το καθιερωμένο τυπικό[6] όλων των ολυμπίτικων πανηγυριών: Έτσι και το 2005, μετά τον εσπερινό της παραμονής ο κόσμος μαζεύτηκε στο «Μέγαρο» −έτσι λέγονται στην Κάρπαθο οι κοινόχρηστες αίθουσες συνεστιάσεων−, που είναι γεμάτο με μακριές τάβλες. Εκεί παρατίθεται δείπνο για όλους τους προσκυνητές, με φαγητό και κρασί από προσφορές πιστών και με πραγματικά −ποτέ πλαστικά− σερβίτσια. Σε μία από τις τάβλες κάθονται ο παπάς ή οι παπάδες (εκείνη τη χρονιά ήταν παρόντες δύο, ο παπα-Γιάννης Διακογεωργίου[7] της Ολύμπου και ο παπα-Μηνάς Ερνίας του Διαφανιού), τα επίσημα πρόσωπα και οι γηραιότεροι μερακλήδες −όλο άντρες. Αφού αποφάμε, οι παπάδες θα ψάλουν μερικά τροπάρια[8], ξεκινώντας συνήθως με το απολυτίκιο του Αγίου και συνεχίζοντας με δυο-τρία ακόμη κατ’ ελεύθερη επιλογή. Τα τροπάρια σηματοδοτούν το πέρασμα από τον θρησκευτικό στον κοσμικό εορτασμό, δηλαδή το ξεκίνημα του γλεντιού. Μπορεί να ψαλούν και από λαϊκούς, αν και για το πρώτο που θα ακουστεί η πρωτοβουλία πηγαίνει οπωσδήποτε στον παπά. Στο τέλος κάθε τροπαρίου συνηθίζεται οι προσκυνητές να χτυπούν τα πιρούνια τους στα πιάτα. Από τροπάριο σε τροπάριο μεσολαβούσαν μεγάλες παύσεις, όπου οι συζητήσεις και κάθε άλλη επιτραπέζια δραστηριότητα συνεχίζονταν.

Μετά από μερικά τροπάρια ακολούθησαν, ως είθισται, τα τραγούδια «της τάβλας»: πολύστιχα δημοτικά τραγούδια, τα περισσότερα σε ελεύθερο ρυθμό, που τραγουδιούνται ακαπέλα. Το πρώτο είναι και πάλι ένα συγκεκριμένο: πάντοτε το «Άρχοντες τρων και πίνουσι». Το ξεκινάει είτε ο παπάς είτε ο πρωτομερακλής του χωριού (εν προκειμένω ο παπα-Γιάννης, που το είπε, συγκεντρώνει και τις δύο ιδιότητες), και οι υπόλοιποι επαναλαμβάνουν αντιφωνικά κάθε φράση. Τα επόμενα τραγούδια επιλέγονται και πάλι ελεύθερα (συγκεκριμένα εκείνη τη χρονιά ακούστηκαν άλλα δύο: «Πού πάεις κλέφτη του φιλιού» και «Του Κίτσου η μάνα»), τα ξεκινάει ένας με τους υπόλοιπους να επαναλαμβάνουν, και λέγονται σε αραιά διαστήματα ενώ στα ενδιάμεσα οι συζητήσεις συνεχίζονται. Το τέλος του κάθε τραγουδιού ακολουθείται και πάλι από το κροτάλισμα των πιρουνιών στα πιάτα.

Πρέπει να σημειωθεί ότι η πρακτική της αντιφωνίας από εδώ και πέρα θα συνεχιστεί μέχρι το τέλος του γλεντιού. Οποιοδήποτε τραγούδι, ρυθμικό ή ελεύθερο, πολύστιχο ή δίστιχο, προϋπάρχον ή αυτοσχέδιο, καθιστικό ή χορευτικό, με ή χωρίς συνοδεία οργάνων, λέγεται από έναν και επαναλαμβάνεται φράση φράση από την παρέα. Στο ρόλο του ενός εναλλάσσονται πολλοί, πάντοτε άνδρες, εκ των οποίων άλλοι παίρνουν το λόγο συχνότερα και άλλοι αραιότερα. Πέρα όμως από την επανάληψη, ποτέ δύο ή περισσότεροι δεν τραγουδούν μαζί.

Αφού με τροπάρια, τραγούδια της τάβλας και ενδιάμεσα διαλείμματα πέρασε περίπου μία ώρα, βγήκαν τα όργανα: τσαμπούνα (Γιάννης Αντιμισιάρης), λύρα (Γιάννης Κατινιάρης) και λαούτο (Γιάννης Πρεάρης). Προκειμένου να μπορεί να συνεχίσει ο καθένας να τραγουδά όποτε αποφασίσει να πάρει το λόγο, είναι προφανές ότι τα όργανα δεν είχαν ηλεκτρική ενίσχυση −πάγια πρακτική στα πανηγύρια της Ολύμπου. Όπως πάντα ξεκίνησαν με ένα συρματικό τραγούδι και στη συνέχεια γύρισαν σε σκοπούς μαντινάδων, για να αρχίσει το κυρίως καθιστό γλέντι, δηλαδή ο έμμετρος διάλογος. Μετά από λίγη ώρα η τσαμπούνα αποσύρθηκε, για να επανέλθει πολλή ώρα αργότερα στο χορό, ενώ τα έγχορδα συνέχισαν για όσες ώρες κράτησε το καθιστό γλέντι.

Από το πανηγύρι του 2007 η ηχογράφηση που διαθέτω έχει μόνο ένα μέρος του καθιστού γλεντιού (μαντινάδες), διάρκειας περίπου 75 λεπτών. Παίζει λύρα ο Γ.Γ., και λαούτο κάποιος που δεν ξέρω το όνομά του. Υποθέτω ότι προηγήθηκαν περίπου τα ίδια −τροπάρια, τραγούδια της τάβλας, Συρματικός. Είχα παρευρεθεί κι εκείνη τη χρονιά, όχι όμως πλέον ως ερευνητής αλλά γι’ αυτό καθ’ εαυτό το γλέντι, οπότε ούτε σημειώσεις κράτησα ούτε θυμάμαι όλα τα καθέκαστα.

ΤΟ ΓΛΕΝΤΙ ΣΤΑ ΑΡΓΙΝΩΝΤΑ

Τα Αργινώντα είναι ένας πολύ μικρός παραλιακός οικισμός της Καλύμνου. Τα είχα γνωρίσει μερικά χρόνια πριν, όταν με το φίλο μου Παναγιώτη Λυγκ είχαμε πάει για διακοπές στην Κάλυμνο, με σκοπό να γνωρίσουμε από κοντά την καλύμνικη μουσική παράδοση που μέχρι τότε μελετούσαμε από ηχογραφήσεις. Η επιλογή των Αργινώντων ήταν εντελώς τυχαία, αποδείχτηκε όμως ότι δε θα μπορούσαμε να κάνουμε καλύτερη. Οι άνθρωποι που γνωρίσαμε εκεί ήταν ασυζητητί οι πιο φιλόξενοι Έλληνες που έχω συναντήσει (κάτι που άλλωστε χαρακτηρίζει συνολικά το νησί). Με αφορμή το γεγονός ότι παίζαμε μουσική και μάλιστα καλύμνικα, ή για την ακρίβεια μαθαίναμε καλύμνικα, το χωριό περίπου μας υιοθέτησε. Ιδιαίτερα μία παρέα, αποτελούμενη από την πατριαρχική φυσιογνωμία του Μπαρμπαγιάννη και από το πολυμελές σόι του, μας είχαν κάθε μέρα θέση στο τραπέζι τους και, όσες φορές την ημέρα κι αν τους συναντούσαμε, ήταν μια μικρή γιορτή.

Τα Αργινώντα μάς κατέκτησαν. Την ίδια χρονιά τα επισκέφθηκα άλλες δύο φορές με διαφορετικές παρέες, ενώ κάθε χρόνο έκτοτε προσπαθώ να περάσω από εκεί έστω και για λίγες μέρες, είτε με τον Παναγιώτη είτε μόνος. Το κέντρο της ζωής μας στα Αργινώντα είναι πάντοτε το λεγόμενο «περίπτερο», στην πραγματικότητα καντίνα - ψιλικατζήδικο, του Μπαρμπαγιάννη. Ο ίδιος ο Μπαρμπαγιάννης, όπως και αρκετοί άλλοι Αργινωντάες, αγαπά με πάθος τη μουσική και το γλέντι. Έτσι μικρά απροετοίμαστα γλεντάκια τύχαιναν ήδη από την πρώτη χρονιά όλη την ώρα, με το λαούτο του Παναγιώτη, την τσαμπούνα μου και το τραγούδι όποιου τύχαινε να παρευρίσκεται. Κάποια μέρα ο Μπαρμπαγιάννης μάς πρότεινε να κανονίσουμε ένα πιο οργανωμένο γλέντι, και συμφωνήσαμε. Δεν περιμέναμε ασφαλώς ότι το βράδυ θα βρίσκαμε την πλατεΐτσα του περίπτερου γεμάτη με τραπεζάκια (πρέπει να είχαν δανειστεί κι από τους γειτόνους), δεκάδες κόσμο όλων των ηλικιών που ήταν όλοι καλεσμένοι και φίλοι, ψησταριές και σούβλες, και όλα αυτά προς τιμήν μας! Το γλέντι είχε εντελώς ανεπίσημο και αυθόρμητο χαρακτήρα, μαζική συμμετοχή στο τραγούδι και το χορό και θερμό κέφι.

Έτσι καθιερώθηκε ότι μια φορά στην κάθε διαμονή μας θα γίνεται ένα τέτοιο κάλεσμα. Ένα από αυτά τα γλέντια, το 2004, ηχογραφήθηκε και περιέχει μερικά από τα παραδείγματα που θα δούμε. Αυτή τη φορά η παρέα ήταν πιο μικρή. Πέρα από κάποια βωβά πρόσωπα και μερικούς που συμμετέχουν μόνο στις αντιφωνικές επαναλήψεις, στην ηχογράφηση ακούγονται κυρίως ο Μπαρμπαγιάννης, περίπου 75 ετών, ο συνομήλικός του Αντώνης, μερακλής και απόμαχος τσαμπουνιέρης, η εξαιρετική τραγουδίστρια Νομική που την υπολογίζω γύρω στα 50, ο υπερενενηκοντούτης γερο-Δρόσος που στα νιάτα του φημιζόταν για τα γλέντια του, και εγώ. Μια ακόμη ανδρική φωνή που δεν μπορώ να αναγνωρίσω είναι ίσως του Σκεύου, ομογενούς από κάποια υπερπόντια παροικία που παραθέριζε στο νησί του, ο οποίος κάποια στιγμή έπαιξε και λίγη τσαμπούνα. Κατά τα άλλα ο μόνος οργανοπαίχτης ήμουν εγώ με την τσαμπούνα· κάποια τραγούδια που δεν παίζονται με τσαμπούνα αλλά κανονικά με βιολί τα είπαμε ακαπέλα.

Οι συνθήκες διεξαγωγής των γλεντιών στα δύο νησιά παρουσιάζουν σημαντικές διαφορές. Πέρα από τις γενικότερες διαφορές ανάμεσα στις δύο μουσικές παραδόσεις και την αυστηρότερη προσήλωση των Καρπαθίων στην εθιμοταξία, που αντιδιαστέλλεται προς τον πιο ελεύθερο χαρακτήρα του καλύμνικου γλεντιού, επιπλέον στην Κάρπαθο έχουμε ένα πανηγύρι Αγίου και πολύ περισσότερους γλεντιστάδες, σχεδόν όλους από το ίδιο χωριό (όλους στην παλιότερη ηχογράφηση και όλους πλην δύο «ξενοχωριανών» και ενός «ξένου» στη νεότερη), ενώ στην Κάλυμνο ένα ανεπίσημο (χωρίς συγκεκριμένη αφορμή) γλέντι με λιγότερα πρόσωπα και με έναν ξένο στην κεντρική θέση του μοναδικού οργανοπαίχτη.

ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

1. Συρματικός (Άγιος Μηνάς 2005)

ΓΕΝΙΚΑ: Ο «Συρματικός»[9] είναι ένας σκοπός στον οποίο τραγουδιούνται πολύστιχα δημοτικά τραγούδια. Τα συρματικά τραγούδια είναι πολλά, όλα με την ίδια μελωδία. Ο Συρματικός λέγεται πάντοτε στην αρχή του γλεντιού. Ο σκοπός αποτελείται από τρία μέρη: αρχίζει σε σχετικά αργό τρίσημο ρυθμό, με μια μελωδία που καλύπτει ενάμιση στίχο, δε χωρίζεται σε μικρότερα τμήματα και μπορεί να τραγουδηθεί σε δυο-τρεις παραλλαγές· αργότερα γυρίζει σε δίσημο, στην ίδια χρονική αγωγή, και εδώ η μελωδία καλύπτει δύο στίχους σε τέσσερις επιμέρους μουσικές φράσεις μέχρι να ολοκληρωθεί και να ξαναρχίσει· και τέλος γυρίζει άλλη μία φορά, σε πιο γρήγορο τώρα δίσημο με μια τρίτη μελωδία που καλύπτει ένα στίχο σε δύο μουσικές φράσεις, που και πάλι έχουν από μερικές παραλλαγές η καθεμία. Το να τραγουδήσει κανείς συρματικό θεωρείται τόσο δύσκολο και απαιτητικό, αλλά και τιμητικό συνάμα, ώστε σε δημόσιες περιστάσεις μόνο καταξιωμένοι μερακλήδες αναλαμβάνουν να το κάνουν.

Το ότι ο πρώτος σκοπός σ’ ένα γλέντι θα είναι ο Συρματικός θεωρείται δεδομένο: δε χρειάζεται κάποια ειδική συνεννόηση μεταξύ των οργανοπαιχτών για να τον ξεκινήσουν. Πέραν αυτού όμως μία σειρά λεπτομέρειες μένουν ανοιχτές και ρυθμίζονται στην πράξη: ποιος θα τραγουδήσει· ποιο τραγούδι θα πει· πώς ακριβώς θα το πει (πότε θα γυρίσει από το πρώτο στο δεύτερο μέρος και από το δεύτερο στο τρίτο, και ποια παραλλαγή του κάθε μέρους θα πει κάθε φορά)· ακόμη, οι Ολυμπίτες τραγουδιστές πάντα αφήνουν στον εαυτό τους μια ελευθερία ως προς τη διάρκεια των παύσεων ανάμεσα στα επιμέρους μελωδικά τμήματα, μπαίνοντας άλλοτε νωρίτερα και άλλοτε αργότερα, χωρίς αυτό να θεωρείται παραλλαγή. Όλα αυτά οι οργανοπαίχτες οφείλουν να τα ακολουθούν πιστά ώστε να παρέχουν στον τραγουδιστή καλή υποστήριξη για να τραγουδήσει. Είναι λοιπόν ασκημένοι να μαντεύουν τις πρωτοβουλίες του όσο γίνεται πιο εγκαίρως. Επιπλέον, στο πρώτο μέρος του σκοπού, το τρίσημο, εκτός από την τραγουδιστή μελωδία υπάρχουν και η οργανική εισαγωγή και τα οργανικά ενδιάμεσα από στροφή σε στροφή, οι λεγόμενες «βόρτες»· υπάρχουν τέσσερις ή πέντε βόρτες που παίζονται χωρίς προκαθορισμένη σειρά και δεν έχουν συγκεκριμένη διάρκεια: ο τραγουδιστής θα διακόψει τη βόρτα σε όποιο σημείο θέλει για να μπει στον επόμενο στίχο, και όσο καθυστερεί να το κάνει τα όργανα συνεχίζουν να παίζουν βόρτες χωρίς να επιστρέφουν στην τραγουδιστή μελωδία. Συνεπώς πρέπει με κάποιο τρόπο να καταφέρουν να παίζουν ανά πάσα στιγμή την ίδια βόρτα.

Η λύση που έχει καθιερωθεί είναι η ιεράρχηση των ρόλων: τον πρώτο λόγο έχει ο τραγουδιστής, που αρχίζει, σταματά και αλλάζει μελωδία όποτε κρίνει ο ίδιος· οι οργανοπαίχτες δεν επεμβαίνουν για να τον διορθώσουν, εκτός βέβαια αν χρειαστεί βοήθεια σε περίπτωση που μπερδευτεί και χάσει το ρυθμό ή τη μελωδία. Μεταξύ των οργάνων προηγείται η τσαμπούνα· η λύρα ακολουθεί τις πρωτοβουλίες της τσαμπούνας, και το λαούτο κρατάει το ρυθμό όπως τον δίνουν όλοι οι υπόλοιποι. Στις φάσεις όπου δεν παίζει η τσαμπούνα ο πρώτος ρόλος μεταβιβάζεται στη λύρα.[10]

ΕΝ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΩ: Με τις πρώτες βόρτες που ακούστηκαν, ο παπα-Γιάννης είχε την ετοιμότητα να αρχίσει να τραγουδάει. Το τραγούδι που διάλεξε ήταν το «Κοράσιον ετραγούδησε», ένα αρκετά μεγάλο τραγούδι (δεκατεσσεράμιση λεπτά):

                        Κορίτσιν ετραγούδησε στην εντολή τ’ αέρα,

                        κι ήτο τ’ αέρι δροσερό κι η κόρη στη λαλιά της,

                        και παίρνει αέρας τη φωνή και στο γιαλό τη ρίχτει,

                        κι η θάλασσα μπονάτσαρε, και τα καράβια εράξαν.

                        Κι ένα καράβι της φιλιάς, καράβι της αγάπης                        (5)

                        να μαϊνάρει δεν μπορεί, ν’ αράξει δεν ηξεύρει.

                        −Μαΐνα ναύτες τα πανιά, μαΐνα τις σφυρίχτρες,

                        ν’ ακούσομε του κορασιού το τι τραγούδι λέει,

                        το τι τραγούδι τραγουδεί, με τι σκοπό το λέει.

                        −Εγώ κι αν ετραγούδησα, για μοιρολόι το ’πα.                     (10)

                        Μάνα και κύρην ήχασα και δυο αδερφούς στρατιώτες,

                        κι είναι κι ο άντρας μ’ άρρωστος χρόνους δεκατεσσάρους.

                        Ξαρρωστικό μού γύρεψε το δε γιωργά στον κόσμο,

                        το δε γιωργά, δε σπέρεται, το δεν τυροκομιέται:

                        λαγού τυρί μού γύρεψε κι αγριολαφίνας γάλα.                       (15)

                        Κι ώστα ν’ ανέβω το βουνό, να γείρω το λαγκάδι,

                        να κυνηγήσω τον λαγό, να πιάσω τη λαφίνα,

                        ο άντρας μου ξαρρώστησε και στο χωριόν [?εγιάη][11],

                        και στο χωριόν ηύρε χορό, κι ήπιασε και χορεύγει.

                        −Για δες χορό, για δες χωριό, [...]                                          (20)

                        Τίνα μου δίνετε, άρχοντες, [...];

                        −Θέλεις λογάριν, έπαρε, θέλεις μαργαριτάρι,

                        θέλεις την πρώτη του χωριού [...].

                        Μήε λογάρι θέλω εγιώ μήε μαργαριτάρι,

                        μήε την πρώτη του χωριού [...],                                           (25)

                        μα θέλω τη γυναίκα μου τη γλυκοκελαδούσα,

                        που τραγουδούσε το πρωί και τα πουλιά ξυπνούσαν

                        κι αργά του λιου βασίλεμα και τα καράβια εράζαν.[12]

Από πλευράς τραγουδιστή, η εκτέλεση ήταν αυστηρή, μινιμαλιστική, χωρίς ποικιλία και παραλλαγές ούτε στον χρόνο ούτε στη μελωδία. Αυτό δε σημαίνει ότι οι οργανοπαίχτες δεν ήταν σε διαρκή ετοιμότητα για να ακολουθήσουν τους τυχόν αυτοσχεδιασμούς του, γιατί όσο κι αν ο τραγουδιστής την ίδια μελωδία την έλεγε κάθε φορά με τον ίδιο τρόπο, εκείνοι δεν μπορούσαν να το ξέρουν εκ των προτέρων (εκτός βέβαια αν έχουν συνηθίσει ότι ο παπα-Γιάννης πάντα έτσι λέει τον Συρματικό, πράγμα που δεν είμαι σε θέση να γνωρίζω αν συμβαίνει). Η αλλαγή από το πρώτο στο δεύτερο μέρος έγινε στον στ. 7 (Μαΐνα ναύτες τα πανιά...), και από το δεύτερο στο τρίτο στον στ. 17 (Να κυνηγήσω το λαγό...).

Όσον αφορά τα όργανα, το σημείο όπου τίθεται θέμα πρωτοβουλίας (και αυτή αφορά την τσαμπούνα) ήταν οι βόρτες στο πρώτο μέρος, εφτά τον αριθμό. Η πρώτη, πριν τον πρώτο στίχο, ήταν αυτή που γενικά συνηθίζεται ως εισαγωγή του Συρματικού· ας την ονομάσουμε Α. Ακολούθησαν η Β μετά την πρώτη στροφή (τον πρώτο ενάμιση στίχο), η Γ μετά τη δεύτερη (δεύτερο στίχο και πρώτο ημιστίχιο του τρίτου), η Δ μετά την τρίτη, και εφεξής ξανά η Β όλες τις υπόλοιπες φορές.

Γύρω στο δεύτερο λεπτό το λαούτο σταματά, και κάνει τέσσερα λεπτά μέχρι να ξαναπαίξει: προφανώς χρειάστηκε κούρδισμα. Νωρίτερα, την ώρα των τραγουδιών της τάβλας, οι οργανοπαίχτες είχαν βγει έξω για να κουρδίσουν, για να μην ενοχλήσουν και να ακούν καθαρά, οπότε φαίνεται πιθανό η αλλαγή θερμοκρασίας μεταξύ του εξωτερικού χώρου και του Μεγάρου να επηρέασε το κούρδισμα του λαούτου στα πρώτα λεπτά. Από τη στιγμή που το λαούτο ξαναμπαίνει, η τσαμπούνα δείχνει να ζωηρεύει και να παίζει με πιο πολλές τρίλιες και στολίδια. Αργότερα και η τσαμπούνα κάνει μια πολύ πιο σύντομη παύση −είναι μάλιστα το μόνο σημείο όπου η λύρα ακούγεται καθαρά στην ηχογράφηση−, και μπορεί κανείς να φανταστεί τη σύντομη κίνηση με την οποία ο τσαμπουνιέρης βάζει ή βγάζει το άχυρο του κουρδίσματος στον ένα αυλό.

Λόγω της μεγάλης έντασης της τσαμπούνας, οι στίχοι δεν ακούγονται ευκρινώς στην ηχογράφηση. Μερικές μέρες αργότερα ζήτησα από έναν άλλο Ολυμπίτη οργανοπαίχτη, τον Μιχάλη Ζωγραφίδη, να την ακούσει και να μου υπαγορεύσει τους στίχους, αν τους έβγαζε ή τους γνώριζε. Η αλήθεια είναι ότι στα περισσότερα σημεία μόνο αν ξέρει κανείς τι περιμένει να ακούσει ακούει. Σε μια πιο προσεκτική ακρόαση όμως, διαπιστώνω τώρα ότι το κείμενο που μου υπαγόρευσε ο Μιχάλης δεν ταυτίζεται με αυτό που τραγουδάει ο παπάς: προφανώς ο Μιχάλης μού είπε το τραγούδι όπως το ξέρει ο ίδιος. Σημειώνω ότι και οι δύο έχουν στην Όλυμπο τη φήμη του πολύ καλού γνώστη των συρματικών. Για τα σημεία που εξακολουθούσα να μην ακούω καθαρά ανέτρεξα στη βιβλιογραφία, όπου βρήκα πέντε δημοσιευμένες εκδοχές του τραγουδιού[13], όλες από το ίδιο χωριό: καμία δεν ταυτιζόταν με άλλη, και ορισμένα από τα ακατάληπτα σημεία της εκτέλεσης του παπα-Γιάννη καμία δε μου τα ξεδιάλυνε.

Από τις εφτά εκδοχές του τραγουδιού, μία ηχογραφημένη, μία υπαγορευμένη και πέντε δημοσιευμένες, μόνον οι δύο του 1891 (Χαβιαράς = Μιχαηλίδης Νουάρος 2007) έχουν διαφορές ουσίας, δηλαδή διαφορετικό τέλος της ιστορίας. Αυτές μπορούμε να τις θεωρήσουμε πραγματικές παραλλαγές. Πέρα από αυτό όμως, όλες έχουν μικροδιαφορές στη διατύπωση: για να αναφέρουμε δύο μόνο παραδείγματα, ο παπα-Γιάννης λέει κορίτσιν ετραγούδησε ενώ όλες οι άλλες έχουν κοράσιν ή κοράσιον, αλλά και ο ίδιος ο παπα-Γιάννης αργότερα λέει ν’ ακούσομε του κορασιού· ο δε στίχος είναι κι ο άντρας μ’ άρρωστος χρόνους δεκατεσσάρους του παπα-Γιάννη εμφανίζεται σε άλλες πέντε διαφορετικές μορφές: είναι κι ο άντρας μ’ άρρωστος σήμερο πέντε χρόνους στον Ζωγραφίδη και στην πρώτη παραλλαγή της συλλογής του Χαβιαρά (=Μιχαηλίδης Νουάρος 2007), κι ο άντρας μου ’ναιν άρρωστος σήμερο πέντε χρόνους στη συλλογή του Μακρή, είναι κι ο άντρας μ’ άρρωστος βαριά για να ποθάνει στον Χαλκιά, είναι κι ο άντρας μ’ άρρωστος πέντε χρόνια στο στρώμα στον Μπο-Μποβί, και τέλος, στη δεύτερη παραλλαγή του Χαβιαρά, κι άνδρας μου κείται κι αρρωστιεί και λέου κι αποθαίνει (= και λέγουν πως...).

Οι ασήμαντες αυτές διαφορές ασφαλώς δεν επαρκούν ώστε να μιλάμε για παραλλαγές του τραγουδιού: δε θα είχε νόημα να πούμε «λέγεται και μ’ αυτό τον τρόπο, λέγεται και μ’ εκείνον», αφού φαίνεται απολύτως πιθανό κάποιος άλλος τραγουδιστής να το λέει αλλιώς πάλι· η συλλογή όλων των ισοδύναμων διατυπώσεων δε θα είχε τέλος. Συνεπώς πρόκειται για το ίδιο τραγούδι, στην ίδια παραλλαγή (όποτε δεν υπάρχουν ουσιαστικότερες διαφορές), που απλώς εμφανίζεται σε αλλόμορφα.

Πρόκειται λοιπόν για τις προσωπικές εκδοχές του κάθε τραγουδιστή / πληροφορητή; Κατά τη γνώμη μου, ούτε αυτό. Ο ίδιος τραγουδιστής, σε σημεία όπου δύο ή περισσότερες εναλλακτικές διατυπώσεις είναι ισοδύναμες και μάλιστα και παρόμοιες, λέει άλλοτε τη μία και άλλοτε την άλλη χωρίς να έχει απομνημονεύσει κάποια. Παρ’ ότι σε καμία έρευνα δεν έχω απευθύνει τη συγκεκριμένη ερώτηση σε κανέναν πληροφορητή, παρατηρώντας τους τραγουδιστές επί χρόνια καταλήγω στο συμπέρασμα ότι τα τραγούδια τα ξέρουν σε μία γενική, ανοιχτή μορφή και όχι λέξη προς λέξη, όπως άλλωστε είναι και το μόνο λογικό:

Πώς μαθαίνει κάποιος άπέξω ένα τραγούδι; Αν αποκλείσουμε την περίπτωση να το μάθει διαβάζοντάς το ή ακούγοντάς το από ηχογράφηση (πράγμα που μπορεί κατ’ εξαίρεση να έχει συμβεί σε κάποιες περιπτώσεις αλλά φυσικά ξεφεύγει από την έννοια της προφορικής παράδοσης), τότε ή θα το έχει αποτυπώσει στη μνήμη του από τις πολλές φορές που το άκουσε, ή θα ζήτησε από κάποιον που το ξέρει να του το επαναλάβει πολλές φορές δίκην μαθήματος. Όμως, στη μεν πρώτη περίπτωση είδαμε ήδη από το παράδειγμα του «Κοράσιον ετραγούδησε» ότι όσες φορές το ακούει κανείς δεν ακούει το ίδιο ακριβώς κείμενο αλλά τα διάφορα αλλόμορφα· όσο για τη δεύτερη, το πιθανότερο είναι πως ούτε ο «δάσκαλος» θα είναι σε θέση να το ξαναπεί κάθε φορά ολόιδιο, αλλιώς θα πρέπει να αναρωτηθούμε πώς το έμαθε ο ίδιος, και αυτή η αναζήτηση προς τα πίσω καταλήγει εις άτοπον.

Εξάλλου, και αν βρει κανείς μια μέθοδο ώστε να θυμάται για πάντα ότι το «σωστό», έστω το προσωπικό του «σωστό», είναι φέρ’ ειπείν «είναι κι ο άντρας μου άρρωστος» και όχι «κι ο άντρας μου είναι άρρωστος», τι νόημα θα είχε να την εφαρμόσει; Η μόνη πιθανή χρησιμότητα θα ήταν να μπορούν δύο ή περισσότεροι να τραγουδούν μαζί χωρίς να λένε άλλα ο ένας και άλλα ο άλλος. Προκειμένου όμως να αποφευχθεί αυτό οι Ολυμπίτες εφαρμόζουν έναν άλλο τρόπο: ο κύριος τραγουδιστής είναι πάντοτε ένας, ούτως ώστε να έχει το περιθώριο να αυτοσχεδιάζει χωρίς ούτε να εμποδίζει ούτε να εμποδίζεται.

2. Μετάβαση από τον Συρματικό προς τις μαντινάδες (Άγιος Μηνάς 2005).

ΓΕΝΙΚΑ: Ιδανικά η μουσική σ’ ένα γλέντι δε διακόπτεται ποτέ. Βέβαια στην πράξη δεν είναι πάντα εφικτό να μη γίνει ούτε μία παύση επί ώρες, αφού και για τους οργανοπαίχτες αυτό είναι κουραστικό αλλά και τα όργανα κάποια στιγμή θέλουν κούρδισμα. Ωστόσο γενικά οι οργανοπαίχτες προσπαθούν να αποφεύγουν τις παύσεις: συνήθως όταν ένας οργανοπαίχτης έρχεται να αντικαταστήσει έναν άλλο που κουράστηκε, τα υπόλοιπα όργανα συνεχίζουν να παίζουν όση ώρα γίνεται η αλλαγή· πολλές φορές έχω δει το εντυπωσιακό λυράρηδες να κουρδίζουν ενώ ταυτόχρονα συνεχίζουν να παίζουν[14] ή, σπανιότερα, όταν αντιλαμβάνονται ότι η λύρα τους έχει ξεκουρδιστεί, να ζητάν από κάποιον άλλο να τους κουρδίσει μία δεύτερη λύρα και να τους τη φέρει. Οι υπόλοιποι γλεντιστάδες προσπαθούν να βοηθήσουν τους οργανοπαίχτες να αντέξουν, κι έτσι συχνά κάποιος τούς φέρνει στο στόμα ένα ποτήρι ποτό, ένα μεζέ ή ένα αναμμένο τσιγάρο ή τους σκουπίζει τον ιδρώτα από το μέτωπο.

Εφόσον λοιπόν τα κομμάτια δεν έχουν ούτε αρχή ούτε τέλος, έχουν βρεθεί και τυποποιηθεί ορισμένοι τρόποι για να περνάει η μουσική ομαλά από το ένα κομμάτι στο επόμενο. Μετά το τέλος του Συρματικού σειρά έχουν οι μαντινάδες, που αποτελούν το κυριότερο μέρος του γλεντιού πριν τον Πάνω χορό. Όποιος θέλει να πει μια μαντινάδα διαλέγει έναν από τους πολυάριθμους σκοπούς που υπάρχουν για να την τραγουδήσει. Όλοι οι σκοποί (πλην ελαχίστων εξαιρέσεων) είναι σε δίσημο ρυθμό και σε τέμπο περίπου ίδιο με το δεύτερο μέρος του Συρματικού. Αφού λοιπόν ολοκληρωθεί το συρματικό τραγούδι και πριν αρχίσουν οι μαντινάδες οι οργανοπαίχτες παρεμβάλλουν μία μελωδία, που κι αυτή ονομάζεται «Βόρτα»[15], η οποία με σταδιακή επιβράδυνση οδηγεί από το πιο γρήγορο τέμπο του τρίτου μέρους του Συρματικού στο πιο αργό των σκοπών για μαντινάδες (που συνήθως λέγονται απλώς «σκοποί»).

Η Βόρτα αποτελείται από μοτίβα, σύντομα μουσικά τμήματα που το καθένα επαναλαμβάνεται μερικές φορές και ακολουθείται από άλλο. Η σειρά των μοτίβων είναι αδρομερώς −όχι απόλυτα− προκαθορισμένη. Αυτό σημαίνει ότι ορισμένα ακολουθούνται υποχρεωτικά από κάποιο συγκεκριμένο άλλο μοτίβο, ενώ σε άλλα υπάρχουν δύο ή τρεις εναλλακτικές για το επόμενο. Εδώ ο αυτοσχεδιασμός έγκειται στην ακριβή σειρά που θα ακολουθηθεί σε κάθε συγκεκριμένη επιτέλεση, τον αριθμό των επαναλήψεων του κάθε μοτίβου, τη συνολική διάρκεια της Βόρτας[16] και το ρυθμό της επιβράδυνσης. Εφόσον υπάρχει τσαμπούνα, οι επιλογές αυτές είναι αρμοδιότητα του τσαμπουνιέρη, αλλιώς του λυράρη −μάλιστα αν δεν υπάρχει τσαμπούνα η Βόρτα έχει άλλα μοτίβα.

Όταν ολοκληρωθεί η Βόρτα τα όργανα πιάνουν κάποιο σκοπό κατ’ επιλογή και πάλι του τσαμπουνιέρη ή αλλιώς του λυράρη, μέχρι να τραγουδήσει κάποιος την πρώτη μαντινάδα, οπότε πλέον η επιλογή σκοπού γίνεται από τον τραγουδιστή.

ΕΝ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΩ: Στον τελευταίο στίχο του Συρματικού ο παπα-Γιάννης έκανε τη μοναδική παραλλαγή στη μελωδία, τραγουδώντας το δεύτερο γύρισμα λίγο διαφορετικά. Αυτό μάλλον σηματοδοτούσε ότι το τραγούδι τελειώνει· ή μπορεί να το δήλωσε αυτό με ένα νεύμα ή μία χειρονομία στους οργανοπαίχτες, οι οποίοι δε θεωρείται αυτονόητο ότι ξέρουν σε ποιο στίχο τελειώνει ο κάθε τραγουδιστής το κάθε τραγούδι, πρέπει όμως να είναι έτοιμοι να περάσουν αμέσως στη Βόρτα και όχι να συνεχίσουν τη μελωδία του Συρματικού σαν να επρόκειτο να ακουστεί κι άλλος στίχος. Είτε έτσι είτε αλλιώς η συνεννόηση πέτυχε: αμέσως μετά την επανάληψη του τελευταίου γυρίσματος τα όργανα άρχισαν τη Βόρτα, αρχικά στο ίδιο τέμπο, στη συνέχεια επιβραδύνοντας ανεπαίσθητα και, μετά από ένα λεπτό περίπου, γυρνώντας με μια λίγο πιο έντονη αλλά πάντως όχι απότομη επιβράδυνση σ’ έναν σκοπό.

Ο συγκεκριμένος σκοπός, η «Στεφανά» κατά μία ονομασία[17], συνήθως επιλέγεται για να τραγουδηθεί σ’ αυτόν η πρώτη μαντινάδα. Οι περισσότεροι σκοποί δεν έχουν κάποια τόσο εξειδικευμένη χρήση· ειδικά όμως ο πρώτος που θα παιχτεί σ’ ένα γλέντι εξυπηρετεί να είναι προαποφασισμένος: αφού ο λυράρης δεν ξέρει ποια στιγμή η τσαμπούνα θα γυρίσει από Βόρτα σε σκοπούς, το να ξέρει τουλάχιστον ποιο σκοπό περιμένει ν’ ακούσει τον βοηθάει να ακολουθήσει την τσαμπούνα.

3. Μαντινάδες  Ι: ο Άγιος (Άγιος Μηνάς 2005)

ΓΕΝΙΚΑ: Μέχρι τώρα είδαμε περιπτώσεις αυτοσχεδιασμού επανεπεξεργασίας: κομμάτια των οποίων ο στίχος και η μελωδία είναι μέχρις ενός σημείου δεδομένα, όχι όμως μέχρι τέλους, και στα οποία η συνεργασία του πρωτοτραγουδιστή με τους οργανοπαίχτες και των οργανοπαιχτών μεταξύ τους καλύπτει το κενό διάστημα που μένει από εκεί που σταματούν τα δεδομένα μέχρι τη συγκεκριμένη επιτέλεση.

Με τις μαντινάδες ερχόμαστε στο κατεξοχήν πεδίο του αυτοσχεδιασμού δημιουργίας. Η μαντινάδα είναι εφήμερη: δημιουργείται τη στιγμή όπου τραγουδιέται (ή το πολύ πολύ μέσα στα λίγα προηγούμενα λεπτά), και δεν προορίζεται να ξανατραγουδηθεί ποτέ. Ο τραγουδιστής εμπνέεται από τις περιστάσεις, τα γεγονότα και τα συναισθήματα της συγκεκριμένης στιγμής, και συχνά απαντάει σε μία προηγούμενη μαντινάδα. Κάθε Καρπάθιος γλεντιστής έχει παρακολουθήσει τη γέννηση χιλιάδων μαντινάδων, κι έτσι έχει εσωτερικεύσει τις τεχνικές που του επιτρέπουν να συντάσσει με ταχύτητα και ετοιμότητα πολλές και άρτιες μαντινάδες. Γενικά το ζητούμενο από μια μαντινάδα δεν είναι τόσο η ποιητική αξία, που θα της επέτρεπε να στέκει και πέρα από το συμφραζόμενο μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε, όσο η επικοινωνιακή. Στις περιπτώσεις όπου συμβαίνει και το πρώτο, μια μαντινάδα μπορεί να ξεφύγει από τον εφήμερο χαρακτήρα της και να ενταχθεί στο παραδοσιακό ρεπερτόριο. Τέτοιες μαντινάδες, «στερεότυπες», στην Κάρπαθο τραγουδιούνται σε ειδικούς σκοπούς, όπως τα «Κεφαλλονίτικα», που η θέση τους στο γλέντι είναι πιο περιθωριακή, ή σε κανονικούς σκοπούς αλλά όχι σε γλέντια παρά λ.χ. σε φολκλορικές εκδηλώσεις. Ωστόσο και οι εφήμερες μαντινάδες αποφεύγουν την πεζολογία, και περιβάλλουν το κύριο περιεχόμενό τους με στοιχεία που τους προσδίδουν τελετουργικό χαρακτήρα.

Πρέπει να τονιστεί η διάκριση ανάμεσα στο δεκαπεντασύλλαβο ιαμβικό δίστιχο και σε όλα τα άλλα. Μαντινάδα ονομάζεται μόνο το δεκαπεντασύλλαβο ιαμβικό, και μόνο αυτή δημιουργείται αυτοσχέδια με την επιδίωξη της επικοινωνιακής αξίας. Τα δίστιχα σε άλλα μετρικά σχήματα επιλέγονται και συνδυάζονται αυτοσχεδίως χωρίς να είναι αυτοσχέδια τα ίδια, και τραγουδιούνται για εξωεπικοινωνιακούς σκοπούς είτε ως τσακίσματα (βλ. πιο κάτω) των μαντινάδων είτε σε δικές τους μελωδίες που η θέση τους είναι σε άλλες φάσεις του γλεντιού.

Ως προς το μουσικό μέρος, υπάρχει ένας απροσδιόριστος αριθμός σκοπών για μαντινάδες που εναλλάσσονται συνέχεια μέσα στη ροή του γλεντιού. Ορισμένοι γλεντιστάδες έχουν κάποιον αγαπημένο σκοπό, που πάντοτε ή συνήθως τραγουδούν σ’ αυτόν, άλλοι κινούνται με την ίδια άνεση σε πολλούς σκοπούς. Οι οργανοπαίχτες οφείλουν να ξέρουν όσο το δυνατόν περισσότερους σκοπούς ώστε να υποστηρίζουν τον κάθε γλεντιστή τη στιγμή που τραγουδάει.

Η παρέα επαναλαμβάνει αντιφωνικά, φράση φράση, τη μαντινάδα του καθενός. Στα κάπως πιο μελισματικά σημεία της μελωδίας, όπου μπορεί λ.χ. δύο συλλαβές να καταλαμβάνουν διάρκεια δύο μέτρων χωρίς να είναι αυστηρά προκαθορισμένο σε ποια από τις νότες αυτών των δύο μέτρων αλλάζει η συλλαβή, μπορεί να ακουστούν ταυτόχρονα πολλές εκδοχές από τους διάφορους συμμετέχοντες −γενικά υπάρχει βέβαια μία επιδίωξη για συντονισμένο ομαδικό τραγούδι, αλλά όχι όπως σε μία οργανωμένη χορωδία.

Η τελευταία φράση της μαντινάδας συνήθως παραλείπεται από την επανάληψη· αυτή η συνήθεια μάλλον ξεκινάει από περιπτώσεις όπου, όταν το γλέντι έχει ανάψει, η κάθε επόμενη μαντινάδα ακούγεται αμέσως μετά την τελευταία λέξη της προηγούμενης. Τα όργανα ωστόσο επαναλαμβάνουν και την τελευταία φράση, αν στο μεταξύ δεν έχει αρχίσει άλλος να τραγουδά.

Όταν μια μαντινάδα ολοκληρωθεί και κανείς δεν έχει ακόμη έτοιμη την επόμενη, οι οργανοπαίχτες συνεχίζουν να παίζουν σκοπούς, είτε τον ίδιο που μόλις ακούστηκε είτε γυρίζοντας σε άλλον. Για όση ώρα κανείς δεν τραγουδάει η επιλογή σκοπού είναι ευθύνη των οργανοπαιχτών. Μόλις κάποιος θέλει να τραγουδήσει, ξεκινάει οποιαδήποτε στιγμή −δεν είναι υποχρεωμένος να περιμένει να ολοκληρώσουν τα όργανα τον σκοπό, μπορεί να τον διακόψει− «σέρνοντας φωνή», δηλαδή τραγουδώντας ένα επιφώνημα: εε, αα, άχι, άειντες κλπ.. Το νόημα του επιφωνήματος είναι διπλό: αφενός σημαίνει «ζητώ το λόγο, τώρα θα τραγουδήσω», και κατ’ αυτή την έννοια εξυπηρετεί στο να μην αρχίζουν δύο μαντινάδες ταυτόχρονα, αφετέρου οι νότες στις οποίες το τραγουδάει, σταθερές για κάθε σκοπό, βοηθούν και τον ίδιο να «συντονιστεί» στο σκοπό που θέλει χωρίς να μπερδεύεται από τον προηγούμενο αλλά κυρίως τους οργανοπαίχτες, οι οποίοι έχουν ανάγκη από μια ένδειξη του ποιον περίπου σκοπό ετοιμάζεται να τραγουδήσει ώστε να τον ακολουθήσουν.[18] Ο τραγουδιστής πάντα σέρνει φωνή στην αρχή κάθε τμήματος της μαντινάδας του, συχνά μάλιστα όχι μετά την ολοκλήρωση της επανάληψης του προηγούμενου τμήματος αλλά ταυτόχρονα με τις τελευταίες συλλαβές του.

Ένας σκοπός, εκτός από την καθ’ εαυτήν μελωδία, ορίζεται (αδρομερώς, πάντα με κάποιο περιθώριο επιλογής) και από το πώς κατανέμονται οι συλλαβές στον μουσικό χρόνο. Σε όλους σχεδόν τους σκοπούς προβλέπεται, σε ορισμένα σημεία, διακοπή του στίχου και επανάληψη ορισμένων συλλαβών του, και σε πολλούς επίσης παρεμβάλλονται και εσωτερικά τσακίσματα, σύντομες φράσεις με συγκεκριμένη για κάθε σκοπό μετρική δομή όπως μαραίνεις με, αμάν αμάν (ιαμβικά τετρασύλλαβα), διοσμαράκι μου, δυο μου μάτια δυο (τροχαϊκά πεντασύλλαβα) κ.ά.. Ο τραγουδιστής επιλέγει ελεύθερα ποιο τσάκισμα θα βάλει, και σε μερικούς σκοπούς ακόμη και το αν θα βάλει εσωτερικό τσάκισμα ή εσωτερική επανάληψη· για παράδειγμα, στο πρώτο μέρος του σκοπού «Διοσμαράκι» ένα υποθετικό ημιστίχιο Όμορφη είν’ η Κάρπαθος μπορεί να τραγουδηθεί είτε:

Όμορφη είν’ η −δυο μου μάτια δυο, //  όμορφη είν’ η Κά- −η Κάρπαθος

είτε

Όμορφη είν’ η Κάρπαθος, όμορφη είν’ η // όμορφη είν’ η Κά- −η Κάρπαθος

όπου επιπλέον στην πρώτη περίπτωση το «δυο μου μάτια δυο» μπορεί να αντικατασταθεί ελεύθερα από οποιοδήποτε μετρικά ισοδύναμο τσάκισμα.

Όλα αυτά δεν επηρεάζουν το καθαρά μουσικό μέρος της εκτέλεσης, συνεπώς δεν αφορούν τους οργανοπαίχτες. Επιπλέον όμως ο τραγουδιστής μπορεί κατά την εκτέλεση του σκοπού να πάρει τις ίδιες ελευθερίες, ως προς τη μελωδία και το χρόνο, που περιγράψαμε πιο πριν και για τον Συρματικό[19]. Ακόμη, πολλές φορές αντί να περάσει στο επόμενο μουσικό και ποιητικό μέρος της μαντινάδας του ξαναλέει το ίδιο (χάριν εμφάσεως ή για να επιφέρει κάποια τροποποίηση στον στίχο ή για να προλάβει να σκεφτεί τη συνέχεια ή, τέλος, από απλή συνήθεια)[20]. Τέλος, κάποιοι σκοποί περιλαμβάνουν και δίστιχο τσάκισμα[21] σε ξεχωριστό μουσικό μέρος, αλλά ο τραγουδιστής μπορεί και να το παραλείψει. Όλα αυτά οι οργανοπαίχτες τα παρατηρούν προσπαθώντας να ακολουθούν πάντοτε πιστά και χωρίς καθυστέρηση τις πρωτοβουλίες του τραγουδιστή.

Όπως και σε μία κανονική συζήτηση σε πεζό λόγο, έτσι και στον ποιητικό διάλογο με μαντινάδες ένα θέμα τίθεται, αναπτύσσεται, ολοκληρώνεται και ακολουθείται από άλλο. Το να καλύπτονται πλήρως τα θέματα και να γίνεται ομαλά η μετάβαση από το ένα στο άλλο τονίζεται από τους ίδιους τους Καρπάθιους ως βασικό στοιχείο του καλού γλεντιού, ενώ όποιος πει μια μαντινάδα που αλλάζει άκαιρα το θέμα συχνά ανακαλείται στην τάξη με μία κόσμια αλλά αυστηρή παρατήρηση (σε μαντινάδα πάντα). Στα πανηγύρια τα πρώτα θέματα είναι λίγο πολύ τυποποιημένα: πρώτα θα τιμηθεί ο Άγιος, ύστερα όσοι συνέβαλαν στην οργάνωση του πανηγυριού (επίτροποι, μάγειροι, όσοι διέθεσαν το φαγητό και το κρασί κλπ.), θα καλωσοριστούν όσοι ξενιτεμένοι ήρθαν για το πανηγύρι, και συνήθως κάπου σ’ εκείνο το σημείο το κέφι και η συγκίνηση θα έχουν φτάσει σε βαθμό ώστε πλέον η συζήτηση να κυλάει μόνη της. Αν κάποια στιγμή η συζήτηση στερέψει οι οργανοπαίχτες παίρνουν την πρωτοβουλία (με τη γνωστή πλέον ιεραρχία μεταξύ τους) να γυρίσουν σε Βόρτα, η οποία με τον πιο γρήγορο ρυθμό της και την εύθυμη μελωδία της ανεβάζει τα κέφια. Η Βόρτα μπορεί να οδηγήσει σε κάποιο τραγούδι του Γονατιστού χορού ή ένα γρήγορο καθιστικό, ή να ξαναγυρίσει σε σκοπούς. Όταν κριθεί ότι το καθιστό γλέντι ολοκληρώθηκε[22], η Βόρτα, με τη μεσολάβηση ή όχι του Γονατιστού χορού, οδηγεί στον Πάνω χορό.

Το προνόμιο και η ευθύνη της εναρκτήριας μαντινάδας συνήθως πέφτει στον ίδιο που είπε και το Συρματικό. Αν εκείνος δεν τραγουδήσει, κάποιος άλλος γλεντιστής θα πει την πρώτη μαντινάδα, αφού αφήσει ευγενικά να μεσολαβήσει λίγη ώρα ώστε να είναι βέβαιος ότι δεν παραμερίζει τον πρωτομερακλή, αλλά όχι και τόση ώστε να δημιουργηθεί αμηχανία. Κάπου στις πρώτες μαντινάδες η τσαμπούνα σταματάει για να ακούγονται ευκρινώς οι στίχοι[23]. Η λύρα και το λαούτο συνεχίζουν, χαμηλώνοντας την ένταση ή και σταματώντας προσωρινά τελείως αν ο τραγουδιστής δεν ακούγεται καλά.

Πρέπει να σημειωθεί ότι οι γλεντιστάδες με την πιο δραστήρια συμμετοχή είναι καθισμένοι σ’ όλο το μήκος της πρώτης τάβλας, ενώ κάποτε τραγουδούν και μερικοί από οποιοδήποτε άλλο σημείο του Μεγάρου. Κατά συνέπεια είναι αδύνατον μια ηχογράφηση να πιάσει όλες τις φωνές εξίσου δυνατά −ακόμη και οι ίδιοι οι παρευρισκόμενοι μερικές φορές δεν ακούν καθαρά. Η απομαγνητοφώνηση των μαντινάδων ήταν εξαιρετικά δυσχερής: μερικές τις ξανάκουσα δεκάδες φορές και πάλι δεν τις έβγαλα, και για μερικές άλλες υπάρχουν σημεία όπου δεν είμαι βέβαιος αν τις καταγράφω σωστά και τις παραθέτω με κάθε επιφύλαξη. Επίσης διατηρώ επιφυλάξεις ως προς τις ερμηνείες που δίνω, γιατί το νόημα της μαντινάδας πολλές φορές στηρίζεται σε δεδομένα που είναι γνωστά στους συγχωριανούς (π.χ. συγγενικές σχέσεις μεταξύ τους, πληροφορίες για το βίο και την πολιτεία του καθενός κλπ.) αλλά όχι σε μένα.

ΕΝ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΩ: Αφού τα όργανα έπαιξαν μια φορά το σκοπό της Στεφανάς και ούτε ο παπα-Γιάννης, που είχε πει το Συρματικό, ούτε άλλος κανείς τραγούδησε μαντινάδα, γύρισαν σ’ έναν άλλο σκοπό. Μετά από λίγο ένας άλλος γλεντιστής, ο Γιώργος Σ.[24], τον διέκοψε και τραγούδησε −αλλάζοντας σ’ ένα τρίτο σκοπό,  «του Νίκου Βλάχου»:

(α) Εφέτι πάλιν ήρθαμε, Άγιε μου, στη γιορτή Σου

και [δίνε μας ?] τη χάρη Σου κι όλη τη δύναμή Σου.

Μόλις ολοκλήρωσε, τα όργανα γύρισαν στο σκοπό «του Γιάννη Κατινιάρη[25]», τον οποίο μετά από λίγο διέκοψε ο παπα-Γιάννης, χωρίς όμως να τον αλλάξει, για να τραγουδήσει μία μαντινάδα (β) που δυστυχώς δεν ακούγεται καθόλου. Αμέσως μόλις την τελείωσε, ο Γιώργος Σ.γυρίζοντας σε άλλο σκοπό τραγούδησε:

(γ) Όμορφος είν’ ο Άγιος και τα περίγυρά του,

κι όταν ερθεί προσκυνητής ας είν’ βοήθειά του.

Στη φράση όμορφος είν’ ο Άγιος, αν την έχω ακούσει σωστά, εννοεί βέβαια την τοποθεσία.

Ακολουθούν άλλες δύο μαντινάδες, μία (δ) εντελώς ακατάληπτη και μία (ε), πάλι από τον Γιώργο Σ., απο την οποία διακρίνω μόνο τις λέξεις «...και να ’ναι πάντα βοηθός στις κάθε...», από τις οποίες προκύπτει ότι αναφέρεται και πάλι στον Άγιο. Τα όργανα παίζουν έναν ακόμη σκοπό −πάλι τη Στεφανά− και, τη στιγμή που κάποιος άλλος διακόπτει σέρνοντας φωνή, η τσαμπούνα σταματά και το γλέντι συνεχίζεται μόνο με τη λύρα και το λαούτο. Από αυτό το σημείο και μετά τα λόγια ακούγονται σχετικά καθαρότερα. Ακούγονται συνεχόμενα δύο μαντινάδες από τον ίδιο τραγουδιστή, σε δύο διαφορετικούς σκοπούς:

(στ) Ήρθαμε, Άγιε μου Μηνά, κι εφέτι να Σε δούμε

για να Σε προσκυνήσουμε και να Σε ασπαστούμε.

(ζ) Και θέλομεν η χάρη Σου υγεία να μας φέρει,

όπου κι αν ευρισκόμεθα να μας-ε προστατεύει.

Δύο παρατηρήσεις σχετικά με τη γλώσσα: Το ευρισκόμεθα δεν είναι αρχαϊσμός αλλά καρπάθικος ιδιωματισμός. Οι περισσότεροι Καρπάθιοι σήμερα μιλούν την κοινή Νεοελληνική με λιγοστούς ιδιωματισμούς, γνωρίζουν όμως και το παλιό καρπάθικο ιδίωμα. Έτσι για πολλές λέξεις, γραμματικούς τύπους και συντάξεις διαθέτουν δύο εναλλακτικές, την ιδιωματική και την κοινή, πράγμα που αξιοποιούν κατά τη σύνταξη μαντινάδων επιλέγοντας τη μορφή που τους εξυπηρετεί μετρικά.

Όσο για το ρήμα θέλω, έχει καθιερωθεί στις μαντινάδες να χρησιμοποιείται για την έκφραση ευχών, π.χ. θέλω να είσαι ευτυχής, θέλω να πας εις το καλό κλπ.. Έτσι η φράση θέλομεν η χάρη Σου υγεία να μας φέρει σημαίνει ακριβώς ό,τι και αν έλεγε απλώς η χάρη Σου υγεία να μας φέρει. Η δυνατότητα να προσθαφαιρούνται λέξεις χωρίς να επηρεάζεται το νόημα είναι άλλος ένας τρόπος να έχει ο γλεντιστής στη διάθεσή του νοηματικά ισοδύναμες εναλλακτικές από τις οποίες διαλέγει τη μετρικά καταλληλότερη.

Η άμεση επίκληση στον Άγιο, σε δεύτερο πρόσωπο σαν να ήταν παρών, είναι ένα από τα στοιχεία που χρησιμοποιούνται συχνά στις μαντινάδες για να δώσουν το απαραίτητο τελετουργικό ύφος και τη βαρύτητα  που τις διακρίνουν από τον κοινό προφορικό λόγο.

Το να πει ο ίδιος τραγουδιστής δύο συνεχόμενες μαντινάδες είναι σπάνιο στην Όλυμπο −ενώ στα Κάτω Χωριά συμβαίνει συχνότερα. Εδώ η δεύτερη μαντινάδα αποτελεί άμεση συνέχεια της πρώτης, αφού αρχίζει με και. Αν μετά την πρώτη είχε παρέμβει κάποιος με άλλη μαντινάδα, τότε ο τραγουδιστής μας θα έπρεπε να τροποποιήσει τη δεύτερη ώστε να στέκει μόνη της (π.χ., υποθετικά, ευχόμεθα η χάρη Σου...).

Μετά από αυτή τη μαντινάδα ακούγεται η λύρα που, χωρίς να διακόψει τη ροή της μουσικής, κουρδίζει. Μόλις είναι έτοιμη, πιάνει ένα καινούργιο σκοπό. Οι μαντινάδες συνεχίζονται για λίγη ώρα στο ίδιο πνεύμα.

...Συνεχίζεται στην επόμενη ανάρτηση.

---

[1] Διακρίνω το παραδοσιακό από το απλό συμμετοχικό γλέντι γιατί γλέντια που να ανταποκρίνονται στην παραπάνω περιγραφή γίνονται και έξω από το πλαίσιο οποιασδήποτε παράδοσης, π.χ. παρέες φοιτητικής συνήθως ηλικίας που διασκεδάζουν με κιθάρες ή μπουζουκομπαγλαμάδες παίζοντας ρεμπέτικα, έντεχνα, ροκ ή και ξένα τραγούδια: και αυτό είναι συμμετοχικό γλέντι, αν και οι ίδιοι που το κάνουν συνήθως δε χρησιμοποιούν τη λέξη γλέντι.

[2] Το συμμετοχικό γλέντι και ιδιαίτερα το καρπάθικο και δη ολυμπίτικο γλέντι με αυτοσχέδιο διαλογικό τραγούδι και χορό έχουν μελετηθεί από τη σκοπιά της κοινωνικής ανθρωπολογίας από τον Κάβουρα (Κάβουρας 1992 και 1994) και την Ανδρουλάκη (Ανδρουλάκη 2008). Ο Παυλίδης (2004, σελ. 67-112 passim) εξετάζει το ίδιο θέμα από μέσα, δηλαδή με την οπτική του έμπειρου Ολυμπίτη γλεντιστή και οργανοπαίχτη που παρουσιάζει και εξηγεί την εθιμική δεοντολογία των διάφορων περιπτώσεων γλεντιού −σε πανηγύρι, γάμο, Απόκριες κ.ο.κ.− απευθυνόμενος πρωτίστως στη νέα γενιά οργανοπαιχτών του χωριού του. Τέλος η Κρητσιώτη (Κρητσιώτη − Ράφτης 2003), για όλη τώρα την Κάρπαθο και όχι εστιάζοντας σε κάποιο χωριό, συνδυάζει την «από μέσα» ματιά της Καρπαθιάς με πλούσια ενεργή παρουσία στα γλέντια με την «απ’ έξω» της ερευνήτριας αποκωδικοποιώντας, στην εκτενή και εμβριθέστατη μελέτη της, όλο το σύνθετο πλαίσιο σχέσεων και συμπεριφορών που εκδηλώνονται στο γλέντι.

[3] Σχετικά με το ιστορικό των ηχογραφήσεων: Το 2004 ξεκίνησα τη διαδακτορική μου διατριβή στο τμήμα Μουσικών Σπουδών του Παν/μίου Αθηνών με θέμα την τσαμπούνα, και την ίδια χρονιά διορίστηκα στην Κάρπαθο, όπου και διέμενια μέχρι το 2008. Στην Κάρπαθο είχα πολλές ευκαιρίες για έρευνα πεδίου σχετικά με το θέμα της διατριβής μου, την οποία, στον καιρό των διακοπών, συνέχιζα και σε άλλα νησιά. Στην πορεία όμως πείστηκα ότι η παρουσία του καταγραφέα με το μαγνητόφωνο σ’ ένα κοινωνικό γεγονός όπου εκδηλώνονται πηγαίες συμπεριφορές κλέβει τις προσωπικές στιγμές των συμμετεχόντων και είναι δυνατόν να βλάψει την παράδοση (αφού σε άμεσο μεν επίπεδο συχνά ανακόπτει τον αυθορμητισμό των συμμετεχόντων, ενώ σε βάθος χρόνου μπορεί να συντελέσει στην αλλαγή του τρόπου που βλέπουν την παράδοση οι ίδιοι οι φορείς της: από τρόπο ζωής σε αξιοθέατο για τους ξένους), ενώ το όφελος για την επιστήμη δεν είναι επαρκές αντιστάθμισμα κατά τη γνώμη μου, αφού πρόκειται για πληροφορίες και όχι για γνώση. Εξάλλου ζώντας στην Κάρπαθο είχα τη δυνατότητα να μυηθώ στην ουσία της παράδοσης, παρακολουθώντας τα γλέντια και σταδιακά αρχίζοντας να παίρνω και ενεργό μέρος, συζητώντας με τους οργανοπαίχτες και τους άλλους φορείς της παράδοσης όχι ως ερευνητής αλλά ως νεοφώτιστος οργανοπαίχτης / γλεντιστής με τις προσωπικές του απορίες, και γενικά μετέχοντας της ζωής του νησιού.

Έτσι έφτασα να σταματήσω εντελώς τις καταγραφές. Αυτό δεν οδήγησε την επιστήμη σε καμία σημαντική απώλεια, γιατί ό,τι είναι σταθερό στο ρεπερτόριο της Καρπάθου (κείμενα πολύστιχων τραγουδιών και μελωδίες τραγουδιών, μαντινάδων και οργανικές) υπάρχει ήδη καταγεγραμμένο σε δεκάδες δίσκους και αρκετά βιβλία. Αντίθετα οδήγησε εμένα τον ίδιο στη βιωματική κατανόηση, μέχρις ενός σημείου βέβαια, της μουσικής.

Την πρώτη από τις δύο καρπάθικες καταγραφές την πραγματοποίησα πριν αποκρυσταλλώσω αυτές τις απόψεις. Αυτό συνέβη σ’ ένα γλέντι το οποίο ήθελα μεν να καταγράψω αλλά και να το ζήσω, και όπως είναι φυσικό το ένα εμπόδιζε το άλλο. Τη δεύτερη καταγραφή, δύο χρόνια αργότερα, την έκανε ο Ολυμπίτης λαουτιέρης Γιάννης Πρεάρης, μέλος της κοινότητας και της παρέας που γλεντούσε, ο οποίος ούτε ερευνητική διάθεση είχε ούτε ξένες στιγμές θα έκλεβε. Εγώ στο μεταξύ, έχοντας σχεδόν ξεχάσει την έρευνα, είχα πάει στο πανηγύρι μόνο για το ίδιο το πανηγύρι. Ο λόγος που ο Γιάννης μού έδωσε αντίγραφο της ηχογράφησης ήταν αναμνηστικός, επειδή ανάμεσα στους άλλους συμμετέχοντες που τραγουδούσαν μαντινάδες είχε καταγράψει κι εμένα.

Το γλέντι στην Κάλυμνο, στο οποίο ήμουν ο κύριος οργανοπαίχτης, το ηχογράφησα στο ίδιο πνεύμα με τον Πρεάρη, δηλαδή καθαρά ως ενθύμιο δικών μου στιγμών με φίλους.

[4] Τη σχέση αυτή, όπως αναπτύσσεται στην Κάρπαθο σε γλέντια κατά το μάλλον ή ήττον συμμετοχικά, μελετά η Κρητσιώτη, όπ.π., passim, αλλά πιο εστιασμένα στις σελ. 248-259 (επικοινωνία μουσικού - χορευτή), 267-283 (επικοινωνία συγκεκριμένων χορευτών −του πρώτου,του τελευταίου, της γυναίκας δίπλα στον πρώτο, της γυναίκας δίπλα σ’ αυτήν− με τους διπλανούς τους και με το σύνολο των χορευτών), 315-327 (η γυναικεία και η αντρική χορευτική έκφραση) κ.α.. Ιδιαίτερα διαφωτιστική σε σχέση με το θέμα μας είναι η περιγραφή (σελ. 373) της μετάβασης από τον μέτριο Γονατιστό χορό στον γρήγορο Πάνω χορό και του πώς επιτυγχάνεται ο συντονισμός οργανοπαιχτών και χορευτών σ’ αυτό το σημείο.

[5] Στον δίσκο Το Πανύρι τ’ Αή Αννίου του Βρουκουντίτη, με εκτενή αποσπάσματα από ηχογραφήσεις ζωντανών γλεντιών και ένα φυλλάδιο με λεπτομερέστατη εισαγωγή για τα πανηγύρια της Ολύμπου, μπορεί ν’ ακούσει κανείς κάτι πολύ ανάλογο με τις καταγραφές που εξετάζονται εδώ.

[6] Οι πληροφορίες σχετικά με το πώς είθισται ή πώς προβλέπεται να γίνονται τα γλέντια στην Κάρπαθο δεν προέρχονται μόνο από προσωπική εμπειρία: οι ίδιοι οι Καρπάθιοι έχουν συνειδητή επίγνωση αυτών των κανόνων, που ορίζουν μία ιδιαίτερα αυστηρή πειθαρχία, τους αναφέρουν πολύ συχνά, και πολλές φορές η προσπάθειά τους να τους εφαρμόσουν είναι συνειδητή. Βλ. και Κάβουρας 1992, σελ. 53, Ανδρουλάκη 2004, σελ. 114 και υποσημ. 20. Η Κρητσιώτη κάνει μία άμεση αναφορά σ’ αυτούς τους κανόνες, σε σχέση ειδικά με τον αυτοσχέδιο έμμετρο διάλογο (Κρητσιώτη −Ράφτης 2004, σελ. 222-223), αλλά γενικότερα μέσα από όλο το βιβλίο της προκύπτει ότι σχεδόν τα πάντα σ’ ένα καρπάθικο γλέντι υπόκεινται σε κανόνες. Το ίδιο φαίνεται και σ’ όλο το δεύτερο μέρος του βιβλίου του Παυλίδη (Παυλίδης 2004, σελ. 67 κ.εξ.), όπου μάλιστα η φράση ο οργανοπαίχτης πρέπει... επαναλαμβάνεται συνεχώς.

[7] Οι ανάγκες της εισήγησης επιτάσσουν να αναφέρω κάθε φορά ποιος τραγουδάει, εφόσον βέβαια τον ξέρω, ώστε να φαίνεται πότε αλλάζει ο τραγουδιστής και πότε επανέρχεται ένας προηγούμενος. Επειδή όμως όσα τραγουδιούνται σ’ ένα γλέντι, όσο κι αν ο χώρος είναι δημόσιος και ανοιχτός στον καθένα, αποτελούν προσωπική έκφραση του κάθε τραγουδιστή που δεν προορίζεται για δημοσίευση, προτιμώ να συγκαλύπτω τα ονόματα. Το ίδιο κάνω και για όσα ονόματα ακούγονται μέσα στους στίχους. Σε περιπτώσεις όπου δεν εξυπηρετούσε η χρήση άδηλων αρχικών έχω αντικαταστήσει τα ονόματα με άλλα, μετρικώς ισοδύναμα αν ακούγονται σε στίχο, διαλέγοντας υπαρκτά αλλά τυχαία ονόματα από το ίδιο χωριό. Κάθε ομοιότητα με όσους στ’ αλήθεια φέρουν αυτά τα ονόματα είναι συμπτωματική.

Στην περίπτωση όμως κάποιων προσώπων που έτσι κι αλλιώς δεν μπορεί να αποκρυφθεί η ταυτότητά τους (π.χ. μόνο ένας παπάς υπάρχει στην Όλυμπο) κάνω μία εξαίρεση. Άλλη μία κάνω για τους οργανοπαίχτες, εφόσον δεν τραγουδούν.

[8] Ούτε ο Παυλίδης (2004) ούτε ο Τσαμπανάκης (2005) αναφέρουν τη φάση με τα τροπάρια και τα τραγούδια της τάβλας στα πανηγύρια. Ίσως από αυτό πρέπει να συμπεράνουμε ότι πρόκειται για νεωτερισμό, προερχόμενο πιθανώς από άλλα γλέντια, π.χ. τα γαμήλια. Πράγματι, ο Παυλίδης (σελ. 97-98) περιγράφει ότι στο γαμήλιο γλέντι γίνονται ακριβώς αυτά που αναφέρω για το πανηγύρι του Αγίου Μηνά, σύμφωνα δε με προφορικές πληροφορίες αλλά και με τον Μπο-Μποβί (Baud-Bovy 1935-1938) το τραγούδι «Άρχοντες τρων και πίνουσι», που σήμερα ανοίγει όλα τα μεγάλα γλέντια στην Όλυμπο, αρχικά τραγουδιόταν μόνο στους γάμους. Η Κρητσιώτη πάλι  αναφέρει τα τροπάρια αλλά όχι τα τραγούδια της τάβλας (Κρητσιώτη −Ράφτης 2003, σελ. 219, όπου όμως η συνέχεια του τυπικού περιγράφεται διαφορετικά από αυτήν που έχω δει σε πολλά πανηγύρια). Πάντως στο δίσκο Το Πανύρι τ’ Αή Αννίου του Βρουκουντίτη περιλαμβάνονται και ηχογραφήσεις από ένα τροπάριο και ένα τραγούδι της τάβλας.

[9] Ηχογραφήσεις συρματικών τραγουδιών υπάρχουν πλήθος: περισσότεροι από τους μισούς καρπάθικους δίσκους που έχουν κατά καιρούς κυκλοφορήσεις σε βινύλιο, κασέτα ή σιντί περιλαμβάνουν από ένα, ενώ αρκετά βρίσκονται και σε δίσκους με μουσική από διάφορες περιοχές της Ελλάδας όπου συμπεριλαμβάνονται και καρπάθικα. Πολλά Συρματικά μπορεί κανείς ν' ακούσει και στο διαδίκτυο (YouTube). Η παλιότερη ηχογράφηση Συρματικού που έχει εντοπιστεί είναι από το συγκεκριένο τραγούδι, το «Κοράσιν ετραγούδησε»: δίσκος Και στης ροδιάς τ’ αέρι, #Α13, «Συρματικός», τραγούδι και λύρα Μανώλης Νιοτής, ηχογρ. Samuel Baud-Bovy 1930 −η μόνη ηχογράφηση του ίδιου τραγουδιού.  

[10] Βλ. και Κρητσιώτη − Ράφτης 2003, σελ. 204, και Παυλίδης 2004, σελ. 29.

[11] Εγιάη (εδιάβη) = πήγε.

[12] Όλους τους στίχους θα τους καταγράφω με την κοινή νεοελληνική ορθογραφία, χωρίς ιδιαίτερη μέριμνα για την απόδοση της ιδιωματικής προφοράς των νησιωτών, η οποία δεν έχει τόση σημασία προκειμένου για μια εργασία που δεν είναι γλωσσολογικού χαρακτήρα. Οι κολοβωμένοι στίχοι, σύμφωνα με την εκάστοτε πλησιέστερη από τις εκδοχές του τραγουδιού που αναφέρονται παρακάτω, συμπληρώνονται ως εξής:

−Για δες χορό, για δες χωριό, αμμέ νερό δεν έχει.

Τίνα μου δίνετε, άρχοντες να σας ανοίξω βρύση;

−Θέλεις λογάριν έπαρε, θέλεις μαργαριτάρι,

θέλεις την πρώτη του χωριού γυναίκα να την πάρεις;

−[...]μήε την πρώτη του χωριού γυναίκα να την πάρω.

[13] Κατά σειρά παλαιότητος:

α)-β) Μιχαηλίδης-Νουάρος 2007 (¹1928), σελ. 63 και 64: δύο παραλλαγές, αναδημοσιευμένες από τη συλλογή του Δημοσθένους Χαβιαρά στον Α΄ τόμο του Ζωγραφείου Αγώνος, Κωνσταντινούπολις (Ελληνικός Φιλολογικός Σύλλογος Κωνσταντινουπόλεως) 1891.

γ) Baud-Bovy 1935-1938, τ. Β΄, σελ. 368-369: καταγραφή της ηχογράφησης του 1930 που υπάρχει και στον ως άνω δίσκο (Και στης ροδιάς τ’ αέρι)· προηγουμένως στις σελ. 345-368 καταγράφεται και η μουσική σε πεντάγραμμο. Το ίδιο κείμενο υπάρχει και στο φυλλάδιο του δίσκου.

δ) Χαλκιάς 1980, σελ. 171.

ε) Μακρής 1983, σελ. 151.

[14] Στην τσαμπούνα αυτό είναι τεχνικά αδύνατο και στο λαούτο πολύ πιο δύσκολο.

[15] Βλ. και Κρητσιώτη − Ράφτης 2003, σελ. 210 και 222.

[16] Όλα αυτά μέχρις εδώ είναι σταθερά χαρακτηριστικά της μοτιβικής μουσικής. Βλ. και Sarris 2007, σελ. 170-171.

[17] Οι ονομασίες των σκοπών είναι ένα πολύ συγκεχυμένο ζήτημα. Στην Όλυμπο συνήθως λένε ότι οι σκοποί δεν έχουν ονόματα. Ωστόσο αρκετά ονόματα σκοπών είναι ευρέως γνωστά, π.χ. «Πάθος», «Της νύχτας», «του Ανδρέα Χηράκη», «του Κωσταντή Κωσταντάρου» κ.ά.. Στα υπόλοιπα χωριά του νησιού η χρήση ονομάτων είναι κάπως πιο διαδεδομένη, αλλά οι σκοποί που τραγουδιούνται αρκετά συχνά ώστε να έχει κανείς την ευκαιρία να τους ακούσει να αναφέρονται και ονομαστί είναι πολύ λιγότεροι. Επιπλέον, ενώ στην πλειοψηφία τους οι σκοποί (έστω και με μικροδιαφορές από χωριό σε χωριό) αποτελούν κοινό καρπάθικο ρεπερτόριο, τα ονόματα παραλλάσσουν από χωριό σε χωριό. Για παράδειγμα ο σκοπός της Νύχτας των κάτω χωριών αναφέρεται ως του Κωσταντή Κωσταντάρου στην Όλυμπο, ενώ οι τέσσερις ολυμπίτικοι σκοποί της Νύχτας είναι άλλοι.

Προσωπικά μόνο στο Όθος έχω καταφέρει να συλλέξω κάποια ονόματα σκοπών. Έτσι, όπου σ’ αυτή την εισήγηση αναφέρω ένα σκοπό με τ’ όνομά του και δε γνωρίζω το ολυμπίτικο, θα χρησιμοποιώ αυτό που άκουσα στο Όθος. Αυτό συμβαίνει π.χ. στην περίπτωση της «Στεφανάς» −η λέξη σημαίνει «γκρεμός» αλλά δεν υπάρχει καν στο ολυμπίτικο ιδίωμα. Αν ξέρω το ολυμπίτικο θα αναφέρω αυτό και θα το επισημαίνω.

[18] Κατά τη δεύτερη αυτή χρήση τα επιφωνήματα αυτά μπορούν να παραλληλιστούν με τα απηχήματα της ψαλτικής, όπως έχει παρατηρήσει και ο Βρέλλης (Βρέλλης 1998-2001, σελ. 79-80). Παραθέτοντας και τον Βρέλλη όπ.π., ο Αγιένσα (Ayensa 2008, σελ. 183-184, όπου και άλλες παραπομπές) παραβάλλει αυτή την πρακτική με αντίστοιχες στο αυτοσχεδιαστικό τραγούδι της Κύπρου και των Βαλεαρίδων. Πρέπει ωστόσο να παρατηρήσουμε ότι ο Βρέλλης δείχνει να συγχέει σε κάποιο βαθμό τα  «απηχήματα» αυτά με ορισμένες περιπτώσεις τσακισμάτων.

[19] Με το ζήτημα αυτών των ελευθεριών κατά την εκτέλεση σκοπών έχει καταπιαστεί ο  Μπραντλ (Brandl 2008), ο οποίος καταλήγει ότι ο σκοπός υπάρχει σε δύο επίπεδα: του «σκελετού», που είναι σταθερός αλλά συνιστά μια νοητή αφαίρεση που δε θα ακούσουμε ποτέ να εκτελείται στην πράξη, και των στοιχείων με τα οποία το εμπλουτίζει ο κάθε εκτελεστής. Προκειμένου για τους οργανοπαίχτες −που επίσης έχουν το ίδιο περιθώριο ελευθεριών− τα στοιχεία αυτά τα αναφέρει ως δαχτυλιές ή δοξαριές (σελ. 305), εννοώντας το ίδιο που η Κρητσιώτη ονομάζει γυρίσματα (Κρητσιώτη − Ράφτης 2003, σελ. 207: η δεύτερη από δύο σαφώς διακριτές σημασίες του όρου που αναφέρονται στην ίδια σελίδα).

[20] Βλ. και Ayensa 2008, σελ. 183 και υποσημ. 33, όπου αναφέρεται αντίστοιχη πρακτική και στις Βαλεαρίδες.

[21] Επειδή η λέξη τσάκισμα έχει δύο συγγενείς αλλά διακριτές έννοιες, θα τις ξεχωρίζω αναφερόμενος αναλόγως σε εσωτερικά τσακίσματα ή δίστιχα τσακίσματα. Τα δεύτερα είναι σύντομα δίστιχα που τραγουδιούνται πριν ή/και μετά τον δεύτερο στίχο της μαντινάδας. Επιλέγονται από μία προϋπάρχουσα παρακαταθήκη, δεν είναι αυτοσχέδια. Όπως και με τα εσωτερικά τσακίσματα (βλ.αν.), το νόημά τους συνήθως δεν έχει σχέση με αυτό της μαντινάδας. Η ύπαρξη ή όχι δίστιχου τσακίσματος εξαρτάται από τον σκοπό. Βλ. και Κρητσιώτη 2003, σελ. 206-207.

[22] Κατά περίπτωση ο χορός μπορεί να έχει ήδη αρχίσει νωρίτερα, από τις μαντινάδες ή και από τον Συρματικό (οπότε θα πρόκειται για τον Κάτω χορό), και να εξελίσσεται παράλληλα προς το καθιστό γλέντι, ή ο διάλογος με μαντινάδες να γίνεται από τους ίδιους τους χορευτές. Μιας και στο συγκεκριμένο γλέντι δεν έγινε έτσι δε θα επεκταθύμε σε περισσότερες λεπτομέρειες γι’ αυτές τις περιπτώσεις.

[23] Το πότε παίζει η τσαμπούνα και πότε σταματά είναι άλλο ένα θέμα που ρυθμίζεται βάσει κανόνων. Βλ. Σχινάς 2008, σελ. 918-920.

[24] Ο Γιώργος Σ. και ο παπα-Γιάννης είναι οι μόνοι από τους συμμετέχοντες που αναγνωρίζω τη φωνή τους.

[25] Δεν ξέρω αν στην Όλυμπο χρησιμοποιείται αυτό το όνομα για το σκοπό· πάντως στο Όθος όπου το άκουσα μου εξήγησαν ότι ο μερακλής από τον οποίο παίρνει το όνομά του, επειδή αυτός τον συνηθίζει, είναι ο ίδιος ο Γιάννης Κατινιάρης που εκείνη τη στιγμή έπαιζε λύρα.