Η ΒΟΜΒΑ ΣΤΟ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΡΟ.ΠΟ.

Άγνωστοι χτες κατάφεραν να περάσουν έναν εκρηκτικό μηχανισμό μέσα στο Υπουργείο Προστασίας του Πολίτη. Έφτασε σχεδόν μέχρι το γραφείο του ίδιου του Προστάτη του Πολίτη και τελικά έσκασε στα χέρια ενός στενού του συνεργάτη, σκοτώνοντάς τον.

Καταδικάζω αυτή την ενέργεια ως βλακώδη.

Πρώτον: άντε και σκοτώνατε τον Προστάτη. Και τι μ' αυτό; Θα είχατε κόψει το ένα κεφάλι της Λερναίας Ύδρας. Το ζητούμενο δεν είναι να τους σκοτώσουμε. Εμένα δε μ' ενοχλεί να είναι ο Προστάτης ζωντανός και αρτιμελής, φτάνει να μην κάνει αυτά που κάνει.

Δεύτερον: να δούμε τι αντίποινα θα πληρώσουμε. Στον Β' Παγκόσμιο, τον ελληνικό Εμφύλιο και άλλους πολέμους είχαν καθιερωθεί στην πράξη διάφορες ταρίφες για τα αντίποινα, π.χ. νεκρός δεκανέας κοστολογούνταν 10 αμάχους, νεκρός στρατηγός ένα ολόκληρο χωριό αμάχων κλπ. (λέω μερικά νούμερα στην τύχη, δεν έχω διαβάσει τους τιμοκαταλόγους της εποχής). Εδώ το ύψος των αντιποίνων θα μετρηθεί μάλλον σε στοιχεία ατομικών ελευθεριών, αξιοπρέπειας και ανθρώπινων δικαιωμάτων όλων μας. Να δούμε όμως ποια και πόσα θα είναι αυτά τα στοιχεία.

Μπράβο μαλάκες, μεγάλο κατόρθωμα κάνατε. Όταν δε θα πηγαίνουμε ούτε από την κρεβατοκάμαρά μας στο μπάνιο μας χωρίς σωματικό έλεγχο και επίδειξη ταυτότητας, εσείς θα λέτε «τουλάχιστον φάγαμε τον Βασιλάκη»; Καλή χώνεψη.

ΤΟ ΤΙΜΗΜΑ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ (Μια ιστορία στην Ικαρία)

Ο θέλων μουσικήν μαθείν και θέλων επαινείσθαι
θέλει πολλάς υπομονάς, θέλει πολλάς ημέρας.

Γάμησέ τα: πολλάς υπομονάς δε λέει τίποτα! Στο αυτοβιογραφικό Bad Piper's blues και σε άλλα κείμενα αυτής της στήλης έχω μερικές από τις ιστορίες του πώς έμαθα και προσπαθώ ακόμη να μαθαίνω μουσική. Είμαι πεπεισμένος ότι η μουσική δε μαθαίνεται με τα χάδια παρά μόνο με τις σφαλιάρες. Ασφαλώς και η διαδικασία αυτή έχει ανεκτίμητες χαρές. Αλλά όποιος φαντάζεται ότι οι χαρές αυτές είναι τζάμπα ή έστω ότι παρέχονται σε χαμηλό κόστος, σύμφωνα με την προσωπική μου εμπειρία πλανάται κάργα.
Η ιστορία που ακολουθεί παρουσιάζει την πιο πρόσφατη σφαλιάρα που έφαγα προσπαθώντας να μάθω. Η ιστορία εκτυλίχθηκε στην Ικαρία, οπότε κρίνεται αναγκαία μια εισαγωγή σχετικά με την Ικαρία: τι είναι αυτό το μέρος σύμφωνα με όσα γνωρίζω και με όσα αφορούν τη μουσική.

Την Ικαρία την έχω επισκεφθεί δύο φορές στο παρελθόν. Και οι δύο επισκέψεις ήταν αποτυχημένες, για διάφορους λόγους. Ούτε καλά πέρασα, αλλά ούτε και μπόρεσα να μορφώσω μία ψύχραιμη προσωπική άποψη για το μέρος και για το αν ισχύουν ή όχι τα λεγόμενα περί αυτού.
Τα λεγόμενα τα έχει λίγο πολύ υπόψη του ο καθένας (βλ. π.χ. εδώ). Η Ικαρία είναι από τα κατεξοχήν νησιά που έχουν γίνει αντικείμενο σύγχρονης μυθολογίας: και καλά είναι εντελώς ιδιαίτερο μέρος, οι Καριώτες είναι τόοοοσο χαλαροί, υπάρχει μια άλλη αίσθηση του χρόνου, έχει μια ενέργεια κλπ.. Όλοι έχουν ακούσει για τον περίφημο φούρνο που λειτουργεί χωρίς μαγαζάτορα και μπαίνεις, παίρνεις μόνος σου το ψωμί σου και αφήνεις τα λεφτά. Όλοι έχουν επίσης ακούσει για τα εμπορικά μαγαζιά που ανοίγουν το βράδυ αντί την ημέρα. Και οι περισσότεροι ξέρουν προσωπικά κάποιον φίλο ενός γνωστού εκείνου του τουρίστα που ρώτησε μια γιαγιά τι ώρα είναι κι εκείνη του απάντησε «γιατί παιδί μου, θα πάρεις αντιβίωση;». Επίσης φημίζονται για γενικότερα αντισυμβατικοί.
Η Ικαρία είναι επίσης ξακουστή για τα πανηγύρια της. Δεν έχω βρεθεί ποτέ σε καριώτικο πανηγύρι. Από διασταύρωση διάφορων πληροφοριών είχα καταλήξει στην εξής εικόνα:
Πρόκειται για ένα μέρος που είχε αναπτύξει πλούσια και ιδιαίτερη λαϊκή μουσικοχορευτική παράδοση. Μέσα στις τελευταίες γενιές η παράδοση αυτή χάθηκε σχεδόν ολοκληρωτικά, σα να τη σάρωσε κανένα κύμα. Έμεινε ζωντανό ένα μοναδικό δείγμα της, ο Ικαριώτικος χορός. Όλα τα υπόλοιπα έσβησαν και ξεχάστηκαν: κανείς δεν παίζει τα τοπικά όργανα, κανείς δεν ξέρει ικαριώτικα τραγούδια εκτός από τρία-τέσσερα, κανείς δε χορεύει άλους τοπικούς χορούς εκτός από αυτό τον ένα. Τα πανηγύρια μπορεί να είναι συχνά, με μεγάλη προσέλευση και με πολύ κέφι, αλλά δεν παύουν να είναι βασικά αφορμές για διασκέδαση, χωρίς περαιτέρω λειτουργική διάσταση -με την έννοια ότι απλώς πας για να σου παίζουν μουσική και να χορέψεις.
Γενικώς δηλαδή, πέρα από τα μεμονωμένα παλιά στοιχεία που μπορεί να υπάρχουν ακόμη, ο ιστός της παράδοσης έχει χαθεί.
Αντίθετα όμως από όλη αυτή την ισοπέδωση, ειδικά ο καριώτικος χορός (εξακολουθώ πάντα να περιγράφω την εικόνα που είχα σχηματίσει πριν τη στιγμή που αρχίζει η ιστορία) παραμένει λειτουργικά ζωντανός. Τόσο οι οργανοπαίχτες όσο και οι χορευτές εξακολουθούν όπως παλιά να αναδημιουργούν κάθε φορά κάτι που είναι ταυτόχρονα καινούργιο αφενός, προϊόν της συγκεκριμένης στιγμής και διάθεσης και του εκάστοτε συνδυασμού προσώπων που συμμετέχουν, και παλιό αφετέρου, πιστό στην «παράδοση» και στους όρους υπό τους οποίους διαμορφώθηκε. Το πώς επικοινωνούν οι μουσικοί με τους χορευτές και πώς ο καλός χορευτής βοηθάει τον καλό οργανοπαίχτη και τανάπαλιν εξηγείται και παρουσιάζεται με γοητευτικό και πειστικό τρόπο σ' αυτό το ντοκιμαντέρ της σειράς «Ελλήνων Δρώμενα», αλλά τεκμηριώνεται και από πολλές αφηγήσεις γνωστών που έχουν πάει ή και που είναι Καριώτες οι ίδιοι.

Η προσωπική μου εμπλοκή με τη μουσική της Ικαρίας είναι η εξής: Ξέρω ότι ο Καριώτικος παίζεται στο βιολί, και είναι κάτι ανάμεσα σε αυτοσχεδιασμό και σταθερή σύνθεση. Υπάρχει μία παρακαταθήκη από μουσικές φράσεις, που τις περισσότερες τις έχουν κληρονομήσει οι σημερινοί μουσικοί από τους παλιότερους αλλά κάποιες τις έχουν δημιουργήσει οι ίδιοι. Το πώς συνδυάζονται αυτές οι φράσεις για να βγει «ένας» καριώτικος είναι μια τεχνική ημιαυτοσχεδιασμού που εξαρτάται από τον κάθε βιολιτζή, το χωριό καταγωγής του, το χωριό όπου παίζει, τους χορευτές που χορεύουν εκείνη τη στιγμή κλπ.. Πάνω στο μεράκι της στιγμής κάποιοι βγάζουν και καινούργιες φράσεις, μερικές εκ των οποίων μπορεί σιγά σιγά να καθιερωθούν και να προστεθούν στο κοινό ταμείο. Η βασική αίσθηση παραμένει πάντα η ίδια, αλλά δεν υπάρχουν δύο ίδιες ηχογραφήσεις καριώτικου ακόμη κι από τον ίδιο βιολιτζή.
Ξέρω επίσης ότι παλιότερα το βασικό όργανο του καριώτικου, όπως και όλης της καριώτικης μουσικής, ήταν η λύρα. Η λύρα δεν παίζεται πια, αλλά υπάρχουν κάποιες λιγοστές ηχογραφήσεις, που δίνουν μια κάποια εικόνα. Συγκρίνοντας τις ηχογραφήσεις λύρας μ' αυτές του βιολιού είναι σαφές ότι το βιολί πήγε τα πράγματα αρκετά πιο πέρα. Οι λυράρηδες είχαν δημιουργήσει μία παράδοση (παρακαταθήκη μουσικών φράσεων και τρόποι αυτοσχεδιαστικού συνδυασμού και καθαρά αυτοσχέδιας δημιουργίας) που στηριζόταν στις μουσικές δυνατότητες του οργάνου τους. Το βιολί όμως έχει διαφορετικές μουσικές δυνατότητες: μπορεί να παίξει σχεδόν ό,τι και η λύρα -εκτός από κάποια πράγματα που είναι καθαρά λυρίστικα- καθώς και πολλά επιπλέον. Οι βιολιτζήδες λοιπόν παρέλαβαν μεν ό,τι τους παρέδωσαν οι λυράρηδες, εμπλούτισαν όμως την παράδοση με στοιχεία που βασίζονται στις δυνατότητες του νέου οργάνου και που δεν υπήρχαν πριν.
Ακόμη παλαιότερα ο καριώτικος παιζόταν στην τσαμπουνοφυλάκα, δηλαδή στην τσαμπούνα όπως ονομάζεται στην Ικαρία. Και πάλι ό,τι έπαιζαν στηριζόταν στο τι είναι δυνατόν να παιχτεί από το συγκεκριμένο όργανο. Η σχέση τσαμπούνας και λύρας είναι ανάλογη με τη σχέση λύρας και βιολιού: και πάλι δηλαδή, η λύρα μπορεί να παίξει σχεδόν ό,τι και η τσαμπούνα, κάποια πράγματα δεν μπορεί να τα αποδώσει, και μπορεί και αρκετά που δεν μπορεί η τσαμπούνα. Οι λυράρηδες λοιπόν πρόσθεσαν κι αυτοί το λιθαράκι τους στην παράδοση που τους άφησαν οι τσαμπουνιέρηδες, προσθαφαιρώντας στοιχεία ανάλογα με τις δυνατότητες του οργάνου τους.
Η τσαμπούνα χάθηκε από το νησί νωρίτερα από τη λύρα, και δεν έχει αφήσει σχεδόν καθόλου ίχνη. Υπάρχουν ελάχιστες αποσπασματικές ηχογραφήσεις, όλες ιδιωτικές, πουθενά δεν έχουν δημοσιευτεί φωτογραφίες ή περιγραφές ή πληροφορίες, κι έτσι σήμερα δεν ξέρουμε σχεδόν τίποτε για την καριώτικη τσαμπούνα.
Κάποτε μου μπήκε η ιδέα να ψάξω να βρω πώς μπορεί να ήταν ο ικαριώτικος της τσαμπούνας. Ήδη το πώς είναι ο ικαριώτικος του βιολιού δεν είναι απλή υπόθεση, γιατί αν ακούσεις μία ηχογράφηση, δεν πάει να 'ναι και του καλύτερου, και τη μάθεις απέξω δεν έχεις μάθει τίποτε. Πόσο μάλλον με την τσαμπούνα, όπου πρέπει να πας δύο στάδια πιο πίσω, εκεί όπου δεν υπάρχει ούτε ζωντανή πράξη ούτε άμεσα τεκμήρια.
Είναι σαφές ότι το ζήτημα δεν είναι ποια περάσματα του σημερινού ικαριώτικου μπορούν να παιχτούν στην τσαμπούνα. Αυτό θα σήμαινε απλώς να πετάξουμε έξω το 80% της μουσικής και να κρατήσουμε τα αποφάγια. Αφού οι μαρτυρίες λένε ότι παλιά (όπως άλλωστε και σήμερα) ο καριώτικος χορευόταν για ώρες ή και για μια ολόκληρη νύχτα, αποκλείεται η μουσική του να στηριζόταν σε αποφάγια. Θα ήταν σίγουρα εξίσου πλούσια και πρόσφορη για διαρκή αναδημιουργία όπως και σήμερα, απλώς τα δεδομένα (δηλαδή η παρακαταθήκη μουσικών φράσεων) και ο τρόπος αξιοποίησής τους στηριζόταν στο τι μπορεί να κάνει μία τσαμπούνα κι όχι στο τι μπορεί να κάνει ένα βιολί.
Το ζήτημα είναι: τι μπορεί να κάνει μία τσαμπούνα, που να το ακούσει ο Καριώτης (που δεν έχει ξανακούσει τσαμπούνα, εκτός αν είναι 90 χρονών) και να το αναγνωρίσει αυθόρμητα ως καριώτικο, και να το χορέψει με κέφι και χωρίς να αισθάνεται ότι κάνει μουσειακή αναβίωση;
Άρχισα να μαζεύω σκόρπια στοιχεία και ενδείξεις όπου τα έβρισκα: στις ελάχιστες και αποσπασματικές ηχογραφήσεις καριώτικης τσαμπούνας που έπεσαν στα χέρια μου, σε δοξαριές της λύρας και του βιολιού που υπέθετα ότι πιθανώς αποτελούν επιβιώματα της παλιότερης παράδοσης, σε έμμεσες πληροφορίες και περιγραφές, σε μουσικές άλλων νησιών. Με βοήθησε σ' αυτό μια φίλη Καριωτίνα, που δεν ξέρει μουσική αλλά έχει ασχοληθεί πολύ μεθοδικά με το χορό στο νησί. Κατήρτισα ένα δικό μου υποθετικό κόρπους μουσικών φράσεων, με τις οποίες προσπάθησα να ανασυστήσω έναν «καριώτικο» ακολουθώντας αυτή την ημιαυτοσχεδιαστική τεχνική. Η φίλη μου άκουγε και χόρευε, και σχολίαζε: Αυτό χορεύεται, κράτα το. Εκείνο δε χορεύεται, πέτα το.
Αυτή η αναζήτηση άρχισε το 2002. Στα οχτώ χρόνια που πέρασαν από τότε, καθώς συνολικά η γνώση και η κατανόησή μου για τη μουσική της τσαμπούνας προχωρούσε, κάθε τόσο ξανάπιανα τον καριώτικο και τον ξαναδούλευα. Εδώ και κάνα χρόνο περίπου μου δόθηκαν μερικές ευκαιρίες να τον δοκιμάσω στα πόδια πραγματικών χορευτών, γιατί φυσικά μόνο έτσι μαθαίνεις να παίζεις -άμα κάθεσαι σπίτι σου και απλώς συνδυάζεις μουσικές φράσεις βάσει έρευνας και συλλογισμού δεν είσαι μουσικός, είσαι θεωρητικός. Οι θεωρητικοί είναι άχρηστοι σ' ένα γλέντι.

Και φτάνουμε στην ιστορία μας:

Μας καλούν στην Ικαρία, δύο φίλους που παίζουμε μαζί μουσική (τσαμπούνες) και εμένα, να παίξουμε δυο βραδιές. Προσωπικά θεώρησα ότι πρόκειται για μια σημαντική πρόκληση: το να παίξουμε σε αμιγές καριώτικο κοινό, με όλη τη φήμη χορευταράδων και μερακλήδων που έχουν, μας έθετε πολύ ψηλά τον πήχυ. Αν καταφέρουμε να τους γλεντήσουμε, θα είμαστε μάγκες.
Κυριότατα όμως θα είχα την ευκαιρία να δοκιμάσω τον καριώτικό μου σε πραγματικές συνθήκες, και να δω ποια από τα προϊόντα της θεωρητικής μου αναζήτησης αντέχουν στη σύγκριση με την πραγματικότητα, ποια είναι απορριπτέα, και τι διορθώσεις / βελτιώσεις πρέπει να κάνω μέχρι να μπορώ στ' αλήθεια να πω «παίζω Καριώτικο στην τσαμπουνοφυλάκα».
Μας είχαν ορμηνέψει ότι οι Καριώτες δεν έρχονται εύκολα στο κέφι, όταν όμως έρθουν είναι χειμαρρώδεις. Επίσης, ότι παραδόξως αγαπούν πολύ την τσαμπούνα, παρόλο που κανείς ντόπιος δεν παίζει εδώ και δεκαετίες. Χειμαρρώδες κέφι μποορεί να σημαίνει γνήσιο μερακλήκι, μπορεί όμως και να σημαίνει γιούργια κι όποιον πάρει ο Χάρος. Γενικώς πήγα εκεί με την ψυχολογία εκείνου που πρόκειται να διαπιστώσει επιτέλους αυτοπροσώπως ποια πραγματικότητα κρύβεται πίσω από τις αόριστες και αντιφατικές φήμες περί των περίφημων καριώτικων γλεντιών, που το μόνο κοινό τους σημείο είναι ότι σ' εκείνο το νησί γίνεται κάτι το ιδιαίτερο, και εκείνου επισης που έχει διάθεση να κριθεί αναμετρώμενος με αυτή την πραγματικότητα.

Και τελικά τι έγινε;

Εντάξει. Θα έλεγα ότι ο καριώτικός μου είχε αρκετούτσικη επιτυχία, ούτε τρελό σουξέ ούτε και γείωμα, κάτι ενδιάμεσο. Τη σφαλιάρα την έφαγα εκεί που δεν την περίμενα, όχι στον καριώτικο.
Το δεύτερο βράδυ μας είχαν καλεσμένους σε μια βάφτιση, όπου θα παίζαμε για λίγο ως διάλειμμα, ενώ οι βασικοί μουσικοί ήταν η κομπανία ενός Καριώτη βιολιτζή. Για τον συγκεκριμένο βιολιτζή είχα ακούσει από την Αθήνα τα καλύτερα, όπως «Αν πάτε Ικαρία, αν είστε τυχεροί θα τον πετύχετε και αν είστε πολύ τυχεροί θα τον βρείτε και στα ντουζένια του».
Τον πετύχαμε λοιπόν. Προσωπικά τον βρήκα πράγματι πολύ καλό. Οι Καριώτες φίλοι μας είχαν κάποιες επιφυλάξεις, όχι πως τον απέρριπταν κιόλας, αλλά εν πάσει περιπτώσει με άλλα μέτρα κρίνει ο ντόπιος που λαμβάνει υπόψη του χίλια δυο και με άλλα εγώ που απλώς ακούω δοξαριές.
Κάποια στιγμή γίνεται η σχετική συνεννόηση και η κομπανία μάς παραχωρεί τη θέση της. Ήμασταν τρεις, ο καθένας θα έπαιζε από λίγη ώρα τσαμπούνα με τραγούδι και συνοδεία στα άλλα όργανα από τους υπόλοιπους, συν ένας τέταρτος, ο Καριώτης φίλος που μας τα είχε κανονίσει όλα αυτά, που παίζει κι αυτός τσαμπούνα -μαθαίνει κι έχει μόλις φτάσει σε επίπεδο να κάνει τις πρώτες δημόσιες εμφανίσεις.
Ο Καριώτης προφανώς θα έπαιζε καριώτικο (με ανάλογους τρόπους όπως κι εγώ έχει διαμορφώσει κι εκείνος τον προσωπικό του Καριώτικο της τσαμπουνοφυλάκας). Εγώ, μετά από οχτώ χρόνια προετοιμασίας, εννοείται ότι θα έπαιζα επίσης καριώτικο. Οι άλλοι δύο, προφανώς θα έπαιζαν κάτι άλλο.
Ξεκινάμε λοιπόν. Ο ένας από τους άλλους δύο αρχίζει μια σειρά νησιώτικα συρτά. Εγώ έπαιζα λαούτο και τραγουδούσα, και είχαμε συνεννοηθεί ότι ανάλογα με την ανταπόκριση που βλέπαμε από κάτω θα έπαιρνα εγώ την πρωτοβουλία πότε να γυρίσουμε σε άλλο τραγούδι ή αν θα συνεχίσουμε το ίδιο, με περισσότερες ή λιγότερες στροφές κλπ., ώστε αν μεν χορεύουν κι έχουν κέφι να τους «βαρέσουμε» μέχρι να τα δώσουν όλα, αν πάλι δεν έχουν να μη γίνουμε κουραστικοί.
Το πρώτο τραγούδι του σετ ήταν η Τράτα μας η κουρελού. Σχεδόν αμέσως σηκώθηκαν κάμποσοι κι έπιασαν να χορεύουν. Σύντομα όμως, αντί για τα κλασικά βήματα του συρτού άρχισαν να κάνουν κάτι περίεργα. Έμοιαζαν σαν μιμητικές κινήσεις, όπως σε διάφορους αστείους αποκριάτικους χορούς που υπάρχουν σε κάμποσα μέρη. Σημειωτέον ότι στην Ικαρία υπάρχει η συνήθεια να χορεύουν το «Πιπέρι», που είναι ένας τέτοιος χορός, όχι τις Απόκριες αλλά ολογυρίς το χρόνο, πράγμα που μου φαίνεται εντελώς καφρίλα -χάνει όλο το νόημα και τη χάρη του. Στην Τράτα λοιπόν χόρευαν με κάτι κινήσεις που δεν έχουν μεν σχέση με το Πιπέρι, θύμιζαν όμως άλλα αποκριάτικα. Συγκεκριμένα σε κάποια φάση ο καθένας έσκυβε, περνούσε το ένα χέρι μέσα από τα σκέλια του και έπιανε το άλλο χέρι του διπλανού του, που δεν ήταν πια διπλανός αλλά πίσω από την πλάτη του, σχηματίζοντας έτσι μια παράξενη χορευτική αλυσίδα. Αυτό υπάρχει σε κάποιους αποκριάτικους χορούς που παλιά θεωρούνταν τόσο σκανδαλιστικά άκομψοι και άπρεποι ώστε χορεύονταν μόνο σε στενή παρέα, όχι δημόσια.
Έβλεπα αυτή την παράξενη εξέλιξη του χορού, και έχοντας στο νου μου τους συνειρμούς με αποκριάτικα, την πληροφορία ότι οι Καριώτες τα αποκριάτικα τα έχουν για παντός καιρού, και κάποιες τάσεις που είχα παρατηρήσει το προηγούμενο βράδυ να εξελίσσουν τους χορούς σε κλωτσοπατινάδα από το υπερβάλλον και ενεξέλεγκτο κέφι, αντιλήφθηκα ότι το πράγμα πάει να παρεκτραπεί από κόσμιο και μερακλήδικο χορό σε ανούσιο χαβαλέ για γκρούβαλους (χαρακτηριστική καριώτικη λέξη που σημαίνει, μεταξύ άλλων, όσους χορεύουν σαν τα γίδια - κυριολεκτικά μάλιστα θα πει "τραγιά την εποχή του ζευγαρώματος", αν και σήμερα δηλώνει κυρίως μία ειδική κατηγορία τουριστών στην Ικαρία). Με συναίσθηση λοιπόν ότι ο ρόλος του μουσικού δεν είναι απλώς να βαράει πενιές αλλά να είναι ο διαχειριστής του γλεντιού, άλλαξα από την Τράτα σε άλλο τραγούδι. Πράγματι, ο χορός επανήλθε στο φυσιολογικό πιάσιμο και βηματισμό, και συνέχισε με όρεξη και ομορφιά για κάμποση ώρα.
Έλα όμως που αργότερα, αφού είχαμε τελειώσει και έπαιζαν πάλι τα βιολιά, ήρθε στο τραπέζι μας ο νοικοκύρης του γλεντιού, ο πατέρας που βάφτιζε. Αυτό τον τύπο τον είχα ήδη μπανίσει σε διάφορες φάσεις του χορού, και είχα παρατηρήσει ότι είναι πραγματικός μερακλής, χόρευε ωραία, ταπεινά και λεβέντικα, χωρίς ούτε περιττές ακροβασίες ούτε κανενός είδους άκυρη φιγούρα, και όποτε ήταν πρωτοχορευτής παρέσυρε και τους υπόλοιπους σε κομψά και μερακλήδικα φερσίματα στο χόρό. Ήρθε λοιπόν να μας ευχαριστήσει, να μας τονίσει πόσο σπουδαίο είναι που ξανακούστηκε η τσαμπούνα στο νησί κλπ.. Έκανε όμως την παρατήρηση ότι κρίμα που τους χάλασα την Τράτα. Απόρησα, γιατί είχα αντιθέτως την εντύπωση ότι απέτρεψα την καφρίλα και έσωσα το χορό. Μου λέει λοιπόν:
-Δεν ξέρω για τα άλλα νησιά, αλλά στην Ικαρία η Τράτα δεν είναι συρτό. Δεν είδες που σηκώναμε μπατζάκια; (Είδα.) Δεν είδες που κάναμε ότι τραβάμε; (Είδα.) Ε λοιπόν, είναι διάφορες κινήσεις που μιμούνται τις δουλειές του ψαρά.

Ε α στο διάολο!

Δεν πάει μια βδομάδα που είχα κάνει τη φοβερή ανακάλυψη ότι η Τράτα είναι εργατικό τραγούδι, και το είχα γράψει κι εδώ. Την πληροφορία δεν την είχα βρει πουθενά: ήταν προσωπικό συμπέρασμα με βάση διάφορα σκόρπια στοιχεία, τα οποία είχα εντοπίσει, ερμνηεύσει και συνδυάσει κατά τρόπον ώστε να με οδηγήσουν σε μία διαπίστωση για την οποία ήμουν αφενός ιδιαίτερα περήφανος αλλά αφετέρου όχι και τελείως σίγουρος, αφού δεν είχα καμία έμπρακτη απόδειξη. Και μάλιστα αυτή την ανακάλυψη την είχα πει και στα παιδιά που παίζουμε, σαν ιστορική λεπτομέρεια βέβαια, όχι σαν κάτι που αφορά το παίξιμό μας, και μου είχαν πει το αναμενόμενο «α έτσι; Μμμ, ωραία». Και να που στην Ικαρία υπάρχει τοπική παράδοση που αποδεικνύει περίτρανα αυτό που είχα σκεφτεί θεωρητικά, μια παράδοση όμως που, καθώς μου είπαν, ελάχιστοι εκτός από τον συγκεκριμένο χορευτή γνωρίζουν και συνεχίζουν. Κι εγώ το είδα μπροστά στα μάτια μου και δεν το αναγνώρισα, το θεώρησα κάφρικη παρεκτροπή και το σταμάτησα, χαλώντας και σ' εκείνους τη σπάνια χαρά να χορέψουν ένα ξεχασμένο αλλά αγαπητό χορό και στον εαυτό μου την απόλαυση να δω κάτι που άλλοι ζουν μια ζωή στην Ικαρία και δεν το ξέρουν. Και επιπλέον αυτό (το ότι σταμάτησα το χορό) το έκανα όχι τυχαία, κατά λάθος, αλλά εκμεταλλευόμενος την ευθύνη του μουσικού να διαχειρίζεται την κατάσταση -δηλαδή ασκώντας κατάχρηση εξουσίας.

Το φύσαγα και δεν κρύωνε. Απέδειξα ότι μπορεί να σκίζω στη συλλογιστική και τη θεωρία αλλά στην πράξη τραυματίζω την παράδοση. Τι πιο αντίθετο από το καμάρι μου πως όλη αυτή τη θεωρία δεν τη στρέφω προς μια νεκροφιλική αντιμετώπιση της παράδοσης αλλά τη θέτω στην υπηρεσία της ζωντανής πράξης, ότι δε θέλω αναπαραγωγή αλλά αναδημιουργία, κλπ.κλπ.;
Ο φίλος ο Καριώτης με παρηγορούσε. Έλα, μην κάνεις την τρίχα τριχιά. Αφού δεν το ήξερες τι να έκανες; Δες το θετικά: τώρα το ξέρεις.
Ναι, δε λέω. Βασικά χαίρομαι που το ξέρω. Αλλά όποιος ανεβαίνει στο πάλκο έχει υποχρέωση να τα ξέρει αυτά. Όποιος έχει τα γένια έχει και τα χτένια. Το αν μπορούσες ή δεν μπορούσες να το ξέρεις λίγο μετράει: δε με υποχρέωσε κανείς να τα ξέρω, ανεβαίνοντας όμως εκεί πάνω ανέλαβα μόνος μου την υποχρέωση, με ό,τι αυτή επισύρει.

Ο χορευτής που μου τα έλεγε όλα αυτά δε με κατακεραύνωσε ο άνθρωπος, ίσα ίσα. Απλώς μου εξήγησε. Κατά τα άλλα επέμεινε ότι ευχαριστεί πολύ που ήρθαμε να παίξουμε και τι σπουδαίο που είναι να χορεύουν και πάλι οι άνθρωποι με την τσαμπουνοφυλάκα. Ήταν πολύ ευγενικός, φιλικός, σεβαστικός και όλα αυτά. Αλλά η σφαλιάρα παραμένει σφαλιάρα. Ούτως ή άλλως ένας οργανοπαίχτης δεν μπορεί να κάνει τίποτε χειρότερο από το να χαλάσει το χορό. Τσούζει πολύ να συνειδητοποιήσεις ότι αυτό ακριβώς είναι που έκανες. Πόσο μάλλον κάποιος που επαίρεται τόσο για τη γνώση των κωδίκων που θεωρεί ότι κατέχει, όσο εγώ. Ιδιαίτερα όταν, κάμποση ώρα αργότερα, ξαναέγινε ο ίδιος χορός με τους βιολιτζήδες και οι χορευτές ολοκλήρωσαν με την ησυχία τους αυτό που προηγουμένως είχαν παρατήσει στη μέση, ντρεπόμουν ακόμη και να κοιτάω. Ευχόμουν δε, όταν θα έρθει η ώρα να το διαλύσουμε, να βρεθεί κάποιος τρόπος να φύγω χωρίς να διασχίσω όλο το πλήθος κουβαλώντας το λαούτο στην πλάτη, που δείχνει ότι ήρθα εδώ με την ιδιότητα του μουσικού την οποία δεν ετίμησα.

Πάντως τώρα το ξέρω κι αυτό. Πάμε παραπέρα!

LOOK WHAT THEY 'VE DONE TO MY SONG! (1: ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ)

Στο κείμενο "Ονοματολογικά μουσικών οργάνων" παρακολουθήσαμε μερικά από τα ταξίδια που κάνουν οι λέξεις μέσα στο χρόνο, το χώρο και τους λαούς. Το παρόν άρθορο έχει παραπλήσιο θέμα: τα αντίστοιχα ταξίδια ενός συγκεκριμένου τραγουδιού.

1. Η ΜΗ ΑΚΡΟΑΜΑΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Από αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι την εποχή που η εκβιομηχάνιση της ζωής και η χρήση της τεχνολογίας έφτασε μέχρι την αγροτική επαρχία, στους λαϊκούς πολιτισμούς δεν υπήρχε αυτό που λέμε «ακούω μουσική». Οι άνθρωποι δεν κάθονταν ποτέ να ακούσουν μουσική ως αυτοτελή δραστηριότητα, για την τέρψη που προσφέρει η ακρόαση και χωρίς άλλο ζητούμενο. Το δημοτικό τραγούδι και η δημοτική μουσική ήταν πάντοτε ένα είδος εργαλείων για να επιτευχθεί κάποιος εξωμουσικός σκοπός. Πολύ χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι τα μοιρολόγια και τα νανουρίσματα, τα κάλαντα, τα τραγούδια που συνδέονται με την τέλεση κάποιου εθίμου, καθώς επίσης και τα τραγούδια των παιδικών παιχνιδιών. Όλα αυτά είναι τραγούδια που «χρησιμοποιούνται» στο να αποχαιρετηθεί ο νεκρός, να κοιμηθεί το παιδί κλπ., και όχι στο να ακούσουμε μουσική. Πέρα από αυτά όμως, ακόμη και τα «κανονικά», ας πούμε, τραγούδια, έχουν κάποιον εξωμουσικό σκοπό που εξυπηρετούν. Στην απλούτερη και προφανέστερη περίπτωση εξυπηρετούν το χορό (ο οποίος με τη σειρά του εξυπηρετεί διάφορα άλλα ζητούμενα). Γι' αυτό σε κανένα λαϊκό πολιτισμό δεν έχει αναπτυχθεί κάποια συνήθεια ανάλογη της συναυλίας. Οι άνθρωποι δεν το 'χαν στη ζωή τους να κάθονται να τους παίζει κάποιος μουσική. Ενώ αντίθετα αυτό συνέβαινε ανέκαθεν στα αστικά περιβάλλοντα και ιδίως μεταξύ των αρχουσών τάξεων: στα παλάτια και τα σαράγια υπήρχαν αυλικοί μουσικοί, στις πόλεις υπήρχαν συναυλίες, στα σαλόνια η αριστοκρατία διοργάνωνε μουσικές εσπσρίδες.

Σήμερα τα πράγματα είναι αλλιώς. Αφενός η ακρόαση μουσικής είναι μία συνήθεια που έχει φτάσει λίγο πολύ παντού, αφετέρου η μουσική που παίζεται για εξωμουσικούς σκοπούς έχει περιοριστεί πολύ. Φυσικά εξακολουθούμε, όπως όλοι οι άνθρωποι σε όλες τις εποχές, να χορεύουμε, αν και πιο πολύ για διασκέδαση παρά για κάποιον άλλο σκοπό (π.χ. τελετουργικοί χοροί δεν υπάρχουν πια: το «Χορό του Ησαΐα» ποτέ δε βλέπουμε να τον χορεύουν κυριολεκτικά). Τα κάλαντα λέγονται και σήμερα. Τα μοιρολόγια και τα νανουρίσματα βαίνουν προς εξαφάνιση. Υπάρχουν όμως νανουρίσματα, και δημοτικά αλλά και επώνυμων συνθετών, που ακούγονται πλέον σαν σκέτα τραγούδια, βγαίνουν σε δίσκους και παίζονται στο ραδιόφωνο ή σε συναυλίες. Το ίδιο συμβαίνει και με αρκετά τραγούδια του γάμου: δεν υπάρχει πια η συνήθεια -εκτός ίσως σε κάποια μεμονωμένα χωριά- το τραγούδι της κάθε επιμέρους φάσης των γαμήλιων εθίμων να λέγεται ως ουσιώδες στοιχείο του εθίμου, να λένε π.χ. «Κάνε μετάνοια φίλησε της μάνας σου το χέρι» και να το εννοούν κυριολεκτικά, και η νύφη όντως εκείνη τη στιγμή και όχι κάποια άλλη να γονατίζει και να φιλάει το χέρι της μάνας της, αλλά δεν παύουν να υπάρχουν πολλά γαμήλια τραγούδια που εξακολουθούν να είναι γνωστά, μόνο που πλέον χρησιμοποιούνται σαν σκέτα τραγούδια: για να τα ακούμε (συνήθως, βέβαια, σε γάμους).
Άρα λοιπόν, όταν παύουν να ισχύουν οι συνθήκες που παλιότερα έδιναν λόγο ύπαρξης στα τραγούδια, τα τραγούδια ή χάνονται ή προσαρμόζονται στις νέες συνθήκες και επιβιώνουν ως κάτι διαφορετικό, ως μουσικοποιητικές συνθέσεις και εκτελέσεις με σκοπό την ακρόαση.

2. ΤΑ ΕΡΓΑΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ

Μία από τις πρειπτώσεις τέτοιων τραγουδιών ήταν τα «Εργατικά»: τραγούδια με τα οποία οι άνθρωποι έπιαναν το ρυθμό κάποιας ατομικής ή ομαδικής χειρωνακτικής εργασίας, ή απλώς συνόδευαν τη δουλειά τους. Στην Κάλυμνο λ.χ. οι γυναίκες, όταν άλεθαν στο χειρόμυλο, τραγουδούσαν τα «καλημερίσματα», μαντινάδες σε ένα συγκεκριμένο αργό και ελεύθερο σκοπό. Πέρα από τη συνήθεια δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος λόγος για τον οποίον τραγουδούσαν αυτά και όχι κάτι άλλο. Σε άλλες όμως περιπτώσεις τα εργατικά τραγούδια είναι προσαρμοσμένα ακριβώς στη φύση της δουλειάς που συνοδεύουν. Υπήρχαν λ.χ. τα «ερετικά», δηλαδή κωπηλατικά. Το κουπί σε μια μεγάλη βάρκα είναι δουλειά που αφενός απαιτεί συντονισμένο ρυθμό μεταξύ όλων των κωπηλατών για να είναι αποτελεσματικότερη και σχετικά ευκολότερη, αφετέρου είναι κοπιώδης και εξαντλητική. Έτσι διαμορφώθηκαν τα ερετικά τραγούδια, που ο μεν ρυθμός τους είναι ανάλογος με το ρυθμό του κουπιού, τα δε λόγια δίνουν κουράγιο στους ερέτες είτε με προτροπές του τύπου «άντε παλικάρια, κουράγιο, λίγο έμεινε ακόμα» είτε μ' ένα καλαμπούρι που θα τους αλαφρύνει το μυαλό αποσπώντας το για λίγο από την κούραση του σώματος. Οι μελωδίες φυσικά είναι στοιχειώδεις, γιατί την ώρα που τραβάς κουπί αγκομαχάς, η στιγμή δεν προσφέρεται για να ψάλεις άριες (αν και στη Βενετία οι γονδολιέρηδες ακριβώς αυτό κάνουν!) ή αμανέδες.

Ερετικά τραγούδια είχα ακούσει μια φορά, όχι βέβαια σε πραγματική κωπηλασία αλλά σε συναυλία. Πάνε καμιά δεκαπενταριά χρόνια, και φυσικά δε θυμάμαι ούτε λόγια ούτε μελωδία, μόνο τη γενική αίσθηση ότι ήταν κάτι σαν «έι ώπ», στο λίγο πιο ανεπτυγμένο ως κείμενο και ως μουσική -λίγο όμως! Ήταν τραγούδια από την Όλυμπο της Καρπάθου, τα λεγόμενα «Σαριάτικα» ή «Τσακίσματα της βάρκας». Τα έλεγαν όταν τραβούσαν κουπί στις σχεδίες με τις οποίες πήγαιναν κι έρχονταν από την Κάρπαθο στη Σαρία, ένα ακατοίκητο αλλά εύφορο νησάκι βόρεια της Καρπάθου όπου πολλοί Ολυμπίτες είχαν χτήματα (και τώρα τα έχουν δηλαδή) και πήγαιναν για να σπεροθερίσουν. Κάποια από αυτά τα βρήκα αργότερα στη «Μούσα Ολύμπου Καρπάθου» του Γ. Χαλκιά, ένα βιβλίο αναφοράς για τα τραγούδια της Ολύμπου. Αντιγράφω μερικά για να δείξω το στιλ:

Εεε, πάσα, πάσα λούμα
κι αποσάτα λούμα
κι αρρίβα πότ' αρρίβα
σκούπα και σκούπ' αρρίβα.

Εεε, αέρφια καλαέρφια
κι αξαέρφια
κι ενός σπιτιού αθρώποι.

Τα μαλλιά της τα πλεμένα,
τα καραμπογιατισμένα,
στο λαιμό της τυλιμένα,
ράντου ράντου ξαπλωμένα.

Εεε, όλοι όλοι,
τώρα όλοι,
πάλι όλοι
κι ο Θεός
βοηθός και σκεπός
κι η βάρκα ομπρός.

Θάλατσά μου ουρκωμένη [=βουρκωμένη, θολή σα βούρκος]
που 'σαι κακοσυνεμένη.
Εεε, να κουπές [=κουπιές]
σα βροντές
και σαν αστραπές.

Ο ρυθμός δεν είναι μετρικός, όπως στα κανονικά τραγούδια, ούτε βηματικός όπως στα συνθήματα. Είναι απλώς ο ρυθμός της κίνησης. Τα λόγια αλλού δίνουν άμεσα κουράγιο, αλλού είναι άλλα λόγια ν' αγαπιόμαστε (τα μαλλιά της τα πλεμένα) και αλλού δεν καταλαβαίνω καν αν είναι ναυτικά παραγγέλματα ή αλαμπουρνέζικα (όπως στο πρώτο τσάκισμα). Εκτός από τους κωπηλάτες υπήρχαν και οι επιβάτες, μεταξύ των οποίων και κοπέλες, στις οποίες βέβαια οι κωπηλάτες προσπαθούσαν να κάνουν καλή εντύπωση αφού αυτές τους έβλεπαν σε μία στιγμή όπου έβγαζαν όλο τον ανδρισμό και την παλικαριά τους (φαντάζεστε τώρα: μπράτσα έξω, φλέβα φουσκώνει, ηλιοκαμμένα δέρματα, ιδρώτας...!). Επίσης υπήρχαν οι άλλες σχεδίες, και πολλές φορές τα πληρώματα έκαναν κόντρες μεταξύ τους. Τα τραγούδια λοιπόν εξέπεμπαν μηνύματα προς όλους αυτούς.
Αντίστοιχα εργατικά τραγούδια ήταν οι γενήτικες (αιγινήτικες) «βόγες» του κουπιού και της τράτας. Τράτα είναι το σήκωμα των γεμάτων διχτυών από τη θάλασσα, άλλη πολύ κοπιώδης εργασία που απαιτεί συντονισμένο ρυθμό. Μερικές βόγες έχουν ηχογραφήθεί και εκδόθηκαν στο δίσκο του ΜΛΑ (Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου) «Τραγούδια από την Αίγινα», οπότε παίρνουμε και μια ιδέα από τη μελωδία τους. Ένας ναυτικός που τις θυμόταν από τα νιάτα του τις τραγούδησε κατά παραγγελία των καταγραφέων. Βέβαια αλλιώς ακούγονται έτσι κι αλλιώς στην πράξη, την ώρα της δουλειάς. Οι μελωδίες είναι αρκετά στοιχειώδεις. Ο ρυθμός είναι άλλος στις βόγες του κουπιού κι άλλος στις βόγες της τράτας. Ως προς τα λόγια, στου μεν κουπιού είναι κοινοί στίχοι -ερωτικοί, σατιρικοί κλπ.- που υπάρχουν και σε κανονικά τραγούδια, ενώ στης τράτας είναι παρόμοιοι με μερικούς από τους ως άνω ολυμπίτικους: παραγγέλματα και κραυγές ενθάρρυνσης χωρίς ιδιαίτερη υπόθεση. Αυτό όμως δε μοιάζει να συνιστά κανόνα: μάλλον απλώς έτυχε με τα συγκεκριμένα παραδείγματα. Ηχογραφημένα δείγματα από βόγες υπάρχουν εδώ (της τράτας: κανονικό τραγούδι) και εδώ (ξανά της τράτας, εσφαλμένα καταχωρημένη ως του κουπιού: πιο στοιχειώδες, παραγγέλματα κλπ.).
Σε άλλες περιπτώσεις τα εργατικά τραγούδια, ιδιώς όσα αφορούν καθαρά αντρικές και ιδιαίτερα κοπιαστικές δουλειές, είχαν και στίχους αστείους ή και εντελώς άσεμνους. Δεν ξέρω συγκεκριμένα δείγματα, αλλά μπορώ να φανταστώ κάτι σαν τα υβριστικά τραγούδια και συνθήματα με τα οποία οι οπαδοί είτε ενθαρρύνουν την ομάδα τους στο γήπεδο είτε αποθαρρύνουν την αντίπαλη ομάδα. Με τη βασική διαφορά ότι τα εργατικά δεν τα λέγανε οπαδοί-θεατές αλλά οι ίδιοι που τραβάγανε τη δουλειά και εμψυχώνανε τους εαυτούς τους.
Γενικώς πολλά από αυτά τα τραγούδια είναι τόσο στοιχειώδη ώστε μετά βίας θα τα λέγαμε τραγούδια. Είναι λογικό ότι τη στιγμή της έντονης σωματικής προσπάθειας το μυαλό δεν τρέχει σε ψαγμένους στίχους και λεπτουργημένες μελωδίες. Τα εργατικά τραγούδια δεν μπορούν να εκτιμηθούν σωστά έξω από το φυσικό τους πλαίσιο, τη δουλειά δηλαδή στην οποία λέγονταν: αν τα δούμε σαν «ακροαματικά» τραγούδια, φυσικά και χάνουν.
Ωστόσο υπάρχουν και κάποιες περιπτώσεις όπου, όπως είπαμε και για τα γαμήλια ή τα νανουρίσματα, κι ένα εργατικό τραγούδι μπορεί να μεταφυτευτεί στο χώρο των «κοινών» τραγουδιών, δηλαδή στο γλέντι, και να επιζήσει μέχρι σήμερα ως ακροαματικό και/ή χορευτικό. Αυτό προϋποθέτει να είναι και η μουσική του και τα λόγια του κάπως συμβατά με συνθήκες άλλες πέρα από τις εντελώς ιδιαίτερες όπου δημιουργήθηκε: με άλλα λόγια, να μπορεί να τραγουδηθεί και να «λέει κάτι» σε όσους το ακούνε χωρίς να πρέπει να τραβάνε κουπί εκείνη τη στιγμή.

3. ΕΝΑ ΓΝΩΣΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

Πιστεύω ότι τέτοια περίπτωση είναι η γνωστή «Τράτα» (Η τράτα μας η κουρελού). Σήμερα είναι γνωστή ως συρτό, νησιώτικο. Δεν ξέρω αν πέρα από το γενικό χαρακτηρισμό «νησιώτικο» υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο νησί που να το θεωρεί δικό του τραγούδι. Οι στίχοι ποικίλλουν από εκτέλεση σε εκτέλεση, αλλά είναι πάντα ναυτικού περιεχομένου. Το τσάκισμα (= ας πούμε ρεφρέν) είναι συνήθως είτε:

Εβίρα μια - στα πανιά
εβίρα δυο - στο χωριό
εβίρα τρεις - στο σπίτι της

είτε:

Η τράτα μας - γιόσα
η κουρελού - γιόσα
θέλει πανιά - γιόσα
θέλει κουπιά - γιόσα

και ακολουθεί δεύτερο τσάκισμα:

γιαλέλι, γιαλέλι, γιαλέλι γιασαλά,
γιαλέλι, γιαλέλι και σ' αυτό το μαχαλά

ή ...γεια χαρά σας βρε παιδιά.

Ήδη αυτοί οι στίχοι παραπέμπουν σε εργατικό τραγούδι, με το να περιλαμβάνουν ναυτικά παραγγέλματα αλλά και με το ελαφρώς ασυνάρτητο ή πάντως δυσνόητο περιεχόμενό τους. Αυτό όμως δεν αποδεικνύει τίποτε. Ο λόγος που υποψιάζομαι ότι ήταν εργατικό είναι μία παραλλαγή που βρήκα σε βιβλίο (Γ. Χατζηθεοδώρου: Τραγούδια και σκοποί στην Κάλυμνο, Κάλυμνος 1989). Είναι αρκετά παλιά: ο Χατζηθεοδώρου αναφέρει ότι τη βρήκε στα χειρόγραφα του Κ. Ψάχου. Δε δίνει περισσότερες λεπτομέρειες, αλλά οι ημερομηνίες του Ψάχου είναι 1869-1949, άρα είναι πιθανό η καταγραφή να έγινε στις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα.
Το ιδιαίτερο μ' αυτή την παραλλαγή είναι ότι το πρώτο τσάκισμα δεν επαναλαμβάνεται τρεις φορές όπως το εβίρα μια, ή τέσσερις όπως το η βάρκα μας, αλλά ούτε λίγο ούτε πολύ εννέα φορές, με τον πρωτοτραγουδιστή να λέει διάφορες φράσεις και τους άλλους να λένε σταθερά «Γιόσα». Τι νόημα έχει να επαναλαμβάνεται τόσες φορές αυτή η σύντομη μελωδία; Κατά τη γνώμη μου πρέπει να το έλεγαν κατά τη διάρκεια κάποιας εργασίας. Πιθανώς της ίδιας της τράτας (του τραβήγματος των διχτυών), παρόλο που η τράτα που αναφέρεται στους κυρίως στίχους είναι είδος βάρκας. Άρα το εβίρα μια, εβίρα δυο (τράβα, όπως λέμε βίρα τις άγκυρες) το λέγανε κυριολεκτικά: τράβα μια για τα πανιά μας, τράβα κι άλλη μια για το χωριό μας (για την επιστροφή μας), τράβα κι άλλη μια για το σπίτι της αγαπημένης, όπως λέμε μια μπουκιά για τον μπαμπά, μια μπουκιά για τη μαμά.
Συγκεκριμένα τα εννέα στιχάκια είναι:

Εβίρα μια - Γιόσα
εβίρα δυο - Γιόσα
εβίρα τρεις - Γιόσα
η βάρκα μας - Γιόσα
θέλει πανιά - Γιόσα
θέλει κουπιά - Γιόσα
και τα παιδιά - Γιόσα
θέλουν ψωμί - Γιόσα
θέλουν φαί - Γιόσα
θέλουν κρασί - Γιόσα

Τα παιδιά είναι βέβαια οι ναύτες. Οι στίχοι λοιπόν αφενός δίνουν παραγγέλματα (εβίρα) και αφετέρου καλαμπουρίζουν την ταλαιπώρια που τραβάει το τσούρμο και το ίδιο το πλεούμενο και εκφράζουν τις ανάγκες τους. Οι κυρίως στίχοι είναι παρόμοιοι μ' αυτούς που ακούγονται και σήμερα: δεκαπεντασύλλαβα δίστιχα ναυτικού περιεχομένου.

4. Η ΑΝΤΙΦΩΝΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΤΣΙΜΑΡΙΣΜΑ

Ένα άλλο ναυτικό εργατικό τραγούδι είναι το Γιω-Μαριώ, που έχει κυκλοφορήσει στα Μικρασιάτικα της Δόμνας Σαμίου. Οι στίχοι είναι στο ίδιο πνεύμα με των προηγούμενων. Το τραγούδι παρουσιάζει την εξής ιδιορρυθμία: υπάρχει ένας πρωτοτραγουδιστής, που λέει λίγο λίγο σε δόσεις τον κάθε στίχο, και μια ομάδα, ας πούμε χορωδία, που μπαίνει εμβόλιμα κάθε φορά που εκείνος έχει τελειώσει τη δόση που ήταν να πεί (ένα στίχο ή ένα ημιστίχιο, ανάλογα, ή και μισό ημιστίχιο σε κάποια σημεία). Αντί όμως η ομάδα να επαναλαμβάνει αυτό που είπε ο πρωτοτραγουδιστής, όπως γίνεται συνήθως, έχουν μια σταθερή φράση και αυτήν λένε κάθε φορά: «Γιω Μαριώ» (όπως οι προηγούμενοι λέγανε «Γιόσα»). Για παράδειγμα ο πρώτος στίχος λέει: Καλάδες άγιος ο Θεός, ντόνα και ξαναντόνα. Ακούγεται όμως έτσι:

Καλάδες ά- Γιω Μαριώ
-γιος ο θεός - Γιω Μαριώ
ντόνα και ξα- Γιω Μαριώ
-ναντόνα - Γιω Μαριώ

(Εξήγηση της ναυτικής γλώσσας εδώ.)
Αυτή η παράξενη παρεμβολή του «γιω Μαριώ» από την ομάδα ανάμεσα στα λόγια του πρωτοτραγουδιστή είναι ένα σπάνιο είδος αντιφωνίας.
Η αντιφωνία είναι σταθερό στοιχείο σε όλα σχεδόν τα δημοτικά τραγούδια, όσα λέγονται σε γλέντια, χορούς, γάμους κλπ., ενώ δεν υπάρχει σε καθαρά ατομικά τραγούδια όπως λ.χ. τα μοιρολόγια. Συνδέεται με αυτό που λέγαμε προηγουμένως, ότι τα τραγούδια δεν προορίζονταν για ακρόαση. Αφού κανείς δεν τα ακούει, δεν υπάρχουν ακροατές. Υπάρχουν μόνο αυτοί που τα λένε και που παίζουν τα όργανα. Άρα, με κάποιες εξαιρέσεις όπως τα μοιρολόγια, όλα τα τραγούδια είναι ομαδικά. Υπάρχει λοιπόν ένας πρωτοτραγουδιστής, αυτός που παίρνει την πρωτοβουλία, και ό,τι πει αυτός το επαναλαμβάνει εν χορώ η παρέα. Δε θα μπορούσαν να είναι πολλοί ταυτόχρονα στο ρόλο του πρωτοτραγουδιστή, γιατί τον ίδιο στίχο μπορεί ο ένας λ.χ. να τον λέει «έχω δυο λόγια να σου πω...» κι ο άλλος «δυο λόγια έχω να σου πω...», οπότε θα δημιουργηθεί μπέρδεμα. Για να αποφευχθεί τέτοιο μπέρδεμα θα πρέπει να το έχουν συμφωνήσει ρητά ότι το λένε έτσι κι όχι αλλιώς, ή να έχουν κάνει πρόβες, αλλά αυτές είναι πρακτικές που αφορούν τους μουσικούς που παίζουν για ακρόαση, δεν έχουν καμία σχέση με το πραγματικό δημοτικό τραγούδι του συμμετοχικού γλεντιού όπου δεν υπάρχουν τραγουδιστές.
Υπάρχουν και άλλες μορφές αντιφωνίας: μπορεί αντί για τον ένα και την ομάδα να υπάρχουν δύο ομάδες, ή αντί για επανάληψη του ίδιου στίχου η πρώτη ομάδα (ή ο ένας) να λέει ένα στίχο και η δεύτερη τον επόμενο. Σήμερα που όλα αυτά έχουν ατονήσει και τα δημοτικά τραγούδια τα λένε τραγουδιστές, η αντιφωνία γίνεται μεταξύ του τραγουδιστή και των οργάνων: αν παρατηρήσετε, τα οργανικά μέρη των περισσότερων δημοτικών τραγουδιών, σε οσοδήποτε σύγχρονες εκτελέσεις, κατά κανόνα δεν έχουν δικιά τους μελωδία αλλά επαναλαμβάνουν τη μελωδία που μόλις είπε ο τραγουδιστής. Το ίδιο συμβαίνει και στις παλιές ηχογραφήσεις ρεμπέτικων.
Ενώ όμως όλες αυτές οι μορφές αντιφωνίας αποτελούν καθιερωμένς πρακτικές, είτε πανελλήνιες είτε τοπικές, αυτό που γίνεται στο Γιω Μαριώ είναι σχεδόν μοναδική περίπτωση. Τα μόνα άλλα τραγούδια που ξέρω όπου να γίνεται κάτι τέτοιο είναι αφενός το ανωτέρω μνημονευθέν τμήμα της Τράτας (όχι όλο το τραγούδι), και αφετέρου τα καλύμνικα τσιμαρίσματα.
Τα τσιμαρίσματα ήταν τραγούδια των σφουγγαράδων, και τραγουδιόντουσαν με τον ίδιο τρόπο όπως το Γιω Μαριώ: ένας λέει τους στίχους και η ομάδα επαναλαμβάνει ένα σταθερό τσάκισμα. Το πιο γνωστό τσιμάρισμα είναι το Ντιρλαντά ή ο Ντιρλαντάς.
Το Ντιρλαντά είναι κι αυτό εργατικό τραγούδι. Δεν ξέρω σε ποια ακριβώς δουλειά λεγόταν (κυκλοφορεί μία ερμηνεία ότι το τραγουδούσαν στους δύτες που, μετά τη βουτιά, ένιωθαν ότι ίσως τους είχε χτυπήσει η νόσος των δυτών κι έπρεπε να μείνουν ακίνητοι αλλά ξύπνιοι μέχρι να ξεκαθαρίσει η κατάσταση -έτσι ακριβώς όπως σας το παραθέτω δε με πείθει ιδιαίτερα, γιατί οποιοδήποτε τραγούδι θα έκανε γι' αυτή τη δουλειά, ή απλώς και μόνο λίγη κουβεντούλα. Αλλά δεν αποκλείεται να πρόκειται για ένα σπασμένο τηλέφωνο που στην αρχή του να υποκρύπτεται κάποιος πυρήνας αληθείας). Όπως και να 'χει, τα λόγια που είναι γνωστά από τις ηχογραφήσεις είναι στο ίδιο στιλ με τα καρπάθικα «τσακίσματα της βάρκας», τις γενήτικες «βόγες» και το μικρασιάτικο «Γιω Μαριώ»: προτροπές για κουράγιο, μαζί με λίγη σάτιρα για τους ίδιους τους ναύτες και τη ζωή τους, όλα αυτά χωρίς ιδιαίτερη μέριμνα για συντακτικά και νοηματικά άρτιους στίχους, και ανακατεμένα με κανονικούς στίχους από άλλα τραγούδια. Μεταξύ των ευρύτερα γνωστών στίχων είναι οι εξής:

-Ω ντιρλαντά και τέζα όλοι,
και πώς θα πάρουμε την Πόλη;

[= Εσείς είστε όλοι τέζα, πώς θα τα καταφέρετε έτσι; (Θυμάστε παλιά που λέγαμε «Έτσι θα μας πας στο 2000;»;). Ο στίχος δεν είναι αλυτρωτικού χαρακτήρα.]

-Θωρώ το γω που δεν τραβά,
η αδερφή του με τα μας.

[= Κάποιος δεν τραβά (κουπί ή τα δίχτυα ή οτιδήποτε), έννοια σας και τον βλέπω. Θα του γαμήσουμε την αδερφή!]

-Ω ντιρλαντά βρε και βραδυάζει
και η κουβέρτα ανεστενάζει.

[= βραδυάζει και το κατάστρωμα τρίζει (είτε από το πάτημα των σφουγγαριών, που γινόταν αυθημερόν με το τέλος των καταδύσεων, είτε από το βάρος των πολλών σφουγγαριών που μαζέψανε.)]

Αναφέρονται επίσης η Χαλή, ένα ακρωτήρι της Καλύμνου, και ονόματα ή παρατσούκλια διάφορων Καλυμνίων εκείνης της εποχής, όπως το Κομπάλι (πολλοί στην Κάλυμνο έχουν παρατσούκλια ουδέτερου γένους: το Βαζανέλλι, το Έννημα, το Καψούλλι), η Ατσαΐνα η Καλλή (Καλλιόπη Ατσά), η Μαρία του Λισγάρη κ.ά..

5. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΜΠΑΡΜΠΑΡΙΑ ΣΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ

Στην Κάλυμνο λέγεται γενικώς ότι ο Ντιρλαντάς είναι τραγούδι που το έφεραν οι σφουγγαράδες από τις ακτές της Μπαρμπαριάς (δηλαδή της βόρειας Αφρικής) όπου πήγαιναν για σφουγγάρια. Τραγούδια με τέτοιου είδους αντιφωνία υπάρχουν πράγματι στους λαούς της βόρειας Αφρικής. Δεν μπορώ να ανεβάσω αρχεία ήχου, αλλιώς θα σας έδειχνα ν' ακούσετε ένα δερβίσικο τελετουργικό τραγούδι από τη Λιβύη που μου γνωστοποίησε ο φίλος μου ο Άγης, στο οποίο ένας πρωτοψάλτης εκφωνεί τραγουδιστά στίχους από τα ιερά κείμενα και η ομάδα επαναλαμβάνει σταθερά μια φράση που σημαίνει κάτι σαν «δόξα στον Αλλάχ». Δεν μπορώ να πω ότι μοιάζει πολύ με το Ντιρλαντά, αλλά σίγουρα είναι δείγμα μιας κοινής τεχνοτροπίας.
Σε τελετουργική θρησκευτική μουσική, η πρακτική να επαναλαμβάνεται εσαεί η ίδια φράση υπάρχει και σ' εμάς. Υπάρχουν για παράδειγμα σημεία στο ορθόδοξο τελετουργικό όπου πρέπει να πεις 40 «Κύριε ελέησον», νομίζω δε ότι υπάρχει και με 300. Ο σκοπός είναι να περιέλθεις σε μια κατάσταση διαλογισμού, δηλαδή μη-σκέψης, μέσα από την οποία επιτυγχάνεται η επαφή με το Θείο. Δηλαδή το «Κύριε ελέησον» χρησιμοποιείται σαν μάντρα. Στους δερβίσηδες είναι γνωστό ότι ο διαλογισμός και η έκσταση είναι βασικά στοιχεία των τελετών τους: ο πολύ γνωστός χορός των περιστρεφόμενων δερβισάδων τον ίδιο σκοπό έχει.
Στο συγκεκριμένο λιβυκό κομμάτι οι ψάλτες ξεκινάνε σε ένα σχετικά αργό τέμπο. Οι υπόλοιποι πλην του πρωτοψάλτη, καθώς επαναλαμβάνουν τη «μάντρα» τους, κάνουν και μία αργή ρυθμική κίνηση με το κεφάλι και τον κορμό. Σταδιακά η μουσική επιταχύνεται, μαζί και η κίνηση, μέχρι που στο τέλος φτάνει σε φρενιτιώδεις ρυθμούς.
Μπορούμε ίσως να φανταστούμε τους Καλύμνιους σφουγγαράδες να είδαν κάτι τέτοιο και να αποφάσισαν να το αντιγράψουν με ελληνικά λόγια. Πιθανόν οι πρώτες τέτοιες αντιγραφές να ήταν και σκωπτικές, να κορόιδευαν δηλαδή τα παράξενα έθιμα των δερβισάδων, και σιγά σιγά αυτή η ειρωνία να ξεχάστηκε και ο σκοπός να απέκτησε αυτονομία και δικό του χαρακτήρα.
Από την άλλη όμως, πόσο πιθανό είναι να παρευρεθούν ξένοι αλλόθρησκοι περαστικοί σε τελετές ενός μυστικιστικού τάγματος; Μάλλον η αρχή του Ντιρλαντά πρέπει να αναζητηθεί στην κοσμική, λαϊκή μουσική της βόρειας Αφρικής.
Πρέπει να πω ότι, όταν λένε ότι το Ντιρλαντά το φέραν από την Μπαρμπαριά, δεν αποσαφηνίζουν αν εννοούν τον συγκεκριμένο σκοπό με το συγκεκριμένο ντανταντιρλανταντά ή γενικώς την τεχνική του τσιμαρίσματος. Διότι εάν μεν τα τσιμαρίσματα υπήρχαν κι από πιο πριν στο νησί (πράγμα όχι απίθανο, αφού κάποια σκόρπια δείγματα αυτής της τεχνοτροπίας τα ξανασυναντάμε στο Αιγαίο, στο Γιω Μαριώ και στην Τράτα), τότε αυτό που ψάχνουμε θα πρέπει να είναι ένα βορειοαφρικάνικο τραγούδι που να ακούγεται κάπως σαν ντανταντιρλανταντά, ενώ αν τη συνολική ιδέα του να κάνουν τέτοιου είδους αντιφωνία την έμαθαν εκεί, απο κει και πέρα το ντανταντιρλανταντά μπορεί να το έβγαλαν και μόνοι τους. Κάπου μέσα στις e-αναζητήσεις μου έπεσα σε κάποιον Άραβα που έλεγε ότι το πρωτότυπο Ντιρλαντά είναι ένα αραβικό τραγούδι με τίτλο ah ya oumm hamada. Καθώς δεν ξέρω αραβικά ούτε μέχρι του σημείου να το μεταγράψω στην κανονική αραβική γραφή, δεν μπόρεσα να βρω τίποτε στο διαδίκτυο ούτε υπέρ ούτε κατά αυτής της πληροφορίας. Όπως και να 'χει, στη σημερινή παράδοση της Καλύμνου, εκτός από αρκετούς διαφορετικούς Ντιρλαντάδες, υπάρχει και τουλάχιστον άλλο ένα τσιμάρισμα, το «Αγάντα γιαλέσα».
Ωστόσο, το έστω και ελάχιστα πιθανό ενδεχόμενο να προέρχεται το τραγούδι από δερβίσικους ύμνους το βρίσκω πολύ γοητευτικό: για φανταστείτε, από τη μια οι μυστικιστές μοναχοί που με την προσευχή και το διαλογισμό επικοινωνούν με το Θεό, κι από την άλλη οι θαλασσόλυκοι, άντρακλες με αυτοκτονικό θάρρος και προφανώς υπερχειλίζουσα βαρβατίλα, που την ώρα των βαριών εργασιών εμψυχώνονται τραγουδώντας με τις αγριοφωνάρες τους αισχρά πειράγματα! Πού να το 'ξερε ο Τζελαλεδίν! (Αν και το Θεό δε νομίζω ότι θα τον ενοχλούσε.)

6. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΣΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ

Η πιο γνωστή εκδοχή του Ντιρλαντά είναι αυτή.

Τραγουδάει ο καπετάν Παντελής Γκινήςμε το τσούρμο του, σ' ένα 45άρι της δεκαετίας του '60 με επιμέλεια της Δόμνας Σαμίου. Είναι λίγο παράξενο που το τραγούδι συνοδεύεται από όργανα, γιατί δεν είναι αυτή η φύση του. Κατά τη γνώμη μου δύο πράγματα μπορεί να σημαίνει η παρουσία των οργάνων: είτε ότι η Δόμνα διείδε ότι μέσα από αυτή την τραχειά και ουδόλως καλλωπισμένη μελωδία μπορούσε να βγει ένα τραγούδι που θα γινόταν αγαπητό, αν η εξωτερική του εμφάνιση γινόταν λίγο πιο προσιτή στον μέσο ακροατή, είτε ότι ήδη στην Κάλυμνο ο Ντιρλαντάς είχε αρχίσει να ξεφεύγει από τα στενά όρια του σφουγγαράδικου καταστρώματος και να μπαίνει στο χώρο της καθαρής μουσικής, με άλλα λόγια να τον τραγουδάνε στα γλέντια.
Στην άλλη πλευρά του σαρανταπενταρίου είναι ένα άλλο τσιμάρισμα, το Αγάντα Γιαλέσα. Ο σκοπός είναι σχεδόν ο ίδιος (το Αγάντα έχει λίγο μεγαλύτερη ποικιλία στις παραλλαγές του βασικού μοτίβου, αλλά αν θυμηθούμε ότι αυτά τα τραγούδια εκτελούνταν ημιαυτοσχέδια, όχι σαν το δίσκο που παίζει κάθε φορά το ίδιο, μάλλον πρόκειται για τον ίδιο μελωδικό πυρήνα που αλλιώς τον αυτοσχεδίασε ο Γκινής στο Ντιρλαντά και αλλιώς στο Αγάντα). Το τσάκισμα είναι Αγάντα Γιαλέσα. Δεν ξέρω τι σημαίνει αυτή η φράση, είναι κάποιο ναυτικό παράγγελμα. Για όποιον δε γνωρίζει τη ναυτική γλώσσα σημαίνει ό,τι και το ντανταντιρλανταντά, δηλαδή τίποτε.
Το Αγάντα Γιαλέσα ήταν επίσης σφουγγαράδικο, χρησιμοποιήθηκε όμως ως εργατικό τραγούδι και στα λιοτρίβια. Σε αντίθεση με την κουβέρτα του καϊκιού, το λιοτρίβι είναι ένας χώρος πολύ περισσότερο εντός κοινωνίας: όλοι οι καλοί νοικοκυραίοι και νοικοκυρές περνάνε από κει ν' αλέσουν τις ελιές τους. Ίσως γι' αυτό οι στίχοι είναι διαφορετικού ήθους. Στο Αγάντα Γιαλέσα, εκτός από δυο τρεις στίχους που δε λένε τίποτε πέρα από Αγάντα Γιαλέσα, βασικά ακούμε ένα κανονικό δημοτικό τραγούδι, το «Κόρη και νιος 'ρωτεύονταν από το παραθύρι». Το λιοτρίβι δεν ήταν ο χώρος όπου θα ήταν κοινωνικά αποδεκτό να ακούγονται τα τραγούδια που λένε οι ναύτες όταν είναι μόνοι τους, όλο άντρες, αυτοί και ο Θεός, στο ταξίδι.
Ένα άλλο τσιμάρισμα που τραγουδιέται στην Κάλυμνο, πάλι στο σκοπό του Ντιρλαντά, είναι το κάτωθι, με τίτλο «Πέντε και τέσσερα εννιά».

Οι στίχοι κι εδώ είναι σκωπτικοί, αλλά σε καμία περίπτωση άσεμνοι. Παρατηρούμε ότι δεν έχουν καμία σχέση με κάποια συγκεκριμένη δουλειά, και ότι τραγουδούν γυναίκες. Εδώ λοιπόν πρόκειται ξεκάθαρα για την περίπτωση όπου το τραγούδι έχει μεταφερθεί από το χώρο της δουλειάς σ' αυτόν του γλεντιού.

Δεν ξέρω από πότε συνέβαινε αυτό, δεν αποκλείεται να έχει σχέση και με το γεγονός ότι το Ντιρλαντά έγινε σουξέ πολύ πέρα από τα όρια της Καλύμνου. Πάντως σήμερα το Ντιρλαντά σαφώς και παίζεται στα γλέντια, συνοδεύεται από όργανα, και μάλιστα χορεύεται κιόλας. Πρόκειται για έναν ιδιαίτερο χορό, που γενικά θεωρείται καινούργιος, και που εγώ τον έχω δει σε πραγματικές συνθήκες ως ατομικό και γυναικείο, ενώ σε φολκλορικές παραστάσεις είναι μικτός και ζευγαρωτός.

7. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ ΠΡΟΣ ΤΑ ΕΞΩ.

Το 1969 ο Σαββόπουλος έβγαλε μία δική του επανεκτέλεση του «Ντιρλαντά» του Γκινή στο δίσκο του «Το περιβόλι του τρελού». Όπως είδαμε, ο δίσκος του Γκινή ήταν παραγωγή της Σαμίου. Ο Σαββόπουλος είναι δηλωμένος φαν της Σαμίου. Ήταν ο πρώτος μουσικός έξω από το χώρο της παράδοσης που συνεργάστηκε μαζί της, καλώντας την να συμμετάσχει στα λάιβ του. Άλλωστε το «Τι να τα κάνω τα τραγούδια σας» από τον δίσκο του «10 χρόνια κομμάτια», αργότερα, το '75, είναι ίσως το μοναδικό μη δημοτικό τραγούδι που έχει πει η Σαμίου (απ' όσο ξέρω τουλάχιστον).
Ο Σαββόπουλος ανέκαθεν ψαχνόταν με την παραδοσιακή μουσική. Μπορεί να ξεκίνησε ως νεοκυματικός και να συνέχισε στα χνάρια του Φρανκ Ζάπα, αλλά από την άλλη έχει γράψει το «Τσάμικο», τον «Μπάλλο», το «Ζεϊμπέκικο» (ο κανονικός τίτλος του «Μ' αεροπλάνα και βαπόρια» είναι απλώς «Ζεϊμπέκικο»), έχει βάλει στις ενορχηστρώσεις του γκάιντα, κανονάκι, λαϊκό κλαρίνο, κεμεντζέ. Το γεγονός ότι το γνωστότερο πανελληνίως από τα εκατοντάδες θρακιώτικα ζωναράδικα είναι το «Δω στα λιανοχορταρούδια» δεν πρέπει να είναι άσχετο με το ότι σ' αυτό βασίζεται ένα μέρος της «Μαύρης Θάλασσας» του Σαββόπουλου (δίσκος «Βρώμικο Ψωμί» 1972). Η εικόνα του να βαστά ένα νταούλι είναι μάλλον γνωστή στους πάντες. Φαίνεται όμως ότι βασική πηγή του για τη γνωριμία μ' αυτή τη μουσική ήταν κυρίως η Σαμίου: όταν στον «Αριστοφάνη που γύρισε από τα θυμαράκια», δηλαδή στους Αχαρνής, έγραψε τους «Κήρυκες» (Εμπρός ανάψτε τη φωτιά, έχουμε ραβαΐσι) στηριζόμενος στα παραδοσιακά κάλαντα των Φούρνων, δεν το αναφέρει ως παραδοσιακό Φούρνων ή κάτι παρόμοιο αλλά ως ένα τραγούδι από το δίσκο της Σαμίου Ελληνικά Κάλαντα. Και ο Θόδωρος Κεκές, που παίζει γκάιντα στον «Μπάλλο» του, κι αυτός ήταν μουσικός της Σαμίου.
Κάπως έτσι λοιπόν, είτε μέσω της προσωπικής του επαφής και συνεργασίας (και φιλίας, υποθέτω) με τη Σαμίου είτε ως απλός ακροατής των δίσκων της, άκουσε το Ντιρλαντά, του άρεσε και το ηχογράφησε. Αυτό τον οδήγησε στη γνωστή δίκη όπου ο Γκινής διεκδικούσε το τραγούδι για δική του δημιουργία. Ο Σαββόπουλος υποστήριξε ότι είναι παραδοσιακό και άρα δεν έχει κοπιράιτ. Τελικά τη δίκη την κέρδισε ο Γκινής.
Στην Κάλυμνο η κοινή γνώμη λεέι ότι ο μεν Ντιρλαντάς γενικώς υπήρχε από παλιά ως ντόπιο τραγούδι, τη συγκεκριμένη όμως εκδοχή που τραγουδούσε ο Γκινής (που ήταν γνωστός με το παρατσούκλι Ντιρλαντάς) την είχε όντως βγάλει ο ίδιος.
Προσωπικά κάνω την εξής σκέψη: ακούγοντας το Ντιρλαντά του Γκινή αποκομίζω την εντύπωση ότι ακόμη κι ο ίδιος αποκλείεται, είτε στο καΐκι του είτε ακόμη και σ' ένα γλέντι με όργανα, να το τραγουδούσε κάθε φορά ολόιδιο. Είναι ολοφάνερο ότι πρόκειται για έναν ημιαυτοσχεδιασμό. Κάποια στιχάκια είναι στάνταρ, κάποια θα ήταν δικά του, αλλά η σειρά με την οποία τα λέει και τα σημεία στα οποία αντί για στίχο λέει απλώς ω ντιρλαντά ντιρλανταντά δεν απομνημονεύονται. Πέραν του ότι αυτό μοιάζει να είναι το στιλ της συγκεκριμένης ηχογράφησης και του ότι έτσι λειτουργεί ούτως ή άλλως το δημοτικό τραγούδι, τόσο σε όλα γενικώς τα μέρη όπου όντως λειτουργεί όσο και ειδικότερα στην Κάλυμνο όπου το έχω ζήσει εκτενώς, όποιος ακούσει την άλλη ηχογράφηση του Γκινή, το Αγάντα Γιαλέσα, θα πειστεί ότι πρόκειται για ημιαυτοσχεδιασμό, δηλαδή αυτοσχεδιασμό επιλογής: οι διάφορες παραλλαγές των μελωδικών φράσεων ακολουθούν η μία την άλλη χωρίς σταθερή σειρά, τα δε λόγια εκφέρονται τόσο ελεύθερα όσο και στο Ντιρλαντά, παρόλο που εδώ δεν είναι συρραφή δίστιχων αλλά συγκεκριμένο τραγούδι με αρχή, μέση και τέλος. Συνεπώς, ακόμη κι όταν ο Καλύμνιος λέει ότι η εκδοχή που τραγουδάει ο Γκινής είναι γραμμένη από τον ίδιο, το εννοεί με μία πολύ χαλαρή έννοια, αφού στην πραγματικότητα τίποτε δεν είναι «γραμμένο». (Σημειωτέον ότι στο βιβλίο του Χατζηθεοδώρου που ανέφερα πιο πάνω υπάρχουν καταγραφές από πέντε Ντιρλαντάδες, ένας εκ των οποίων είναι από τον καπετάν Γκινή το 1981: είναι βασικά ο ίδιος με τον δισκογραφημένο, μόνο που τραβάει για καμιά εικοσαριά στίχους ακόμη, όπου συμφύρονται στίχοι σκωπτικοί, αποκριάτικοι -όχι σόκιν- και άλλοι. Τα υπόλοιπα τέσσερα είναι στιχουργικώς τελείως άλλα τραγούδια: το «Πέντε και τέσσερα εννιά», σχεδόν ολόιδιο με την ηχογράφηση, δύο αστεία αφηγηματικά που βασίζονται στο «Στης ακρίβειας τον καιρό» και στο «Με τη θεια μου την Κοντύλω» κι ένα στο ίδιο πνεύμα με του Γκινή αλλά λειψό, μόνο τέσσερις στίχοι. Υπάρχουν επίσης δύο «Αγάντα γιαλέσα», ένα του Γκινή κι άλλο ένα που είναι στο ίδιο ασυνάρτητο στιλ του Ντιρλαντά, καθώς κι ένας διαφορετικός σκοπός, που δεν είναι τσιμάρισμα, το «'Σα για λες», εντελώς πρωτόγονο, με στίχους όχι μόνο ασυνάρτητους αλλά και χωρίς συγκεκριμένο μέτρο -όπως δηλαδή τα Σαριάτικα της Καρπάθου. Ελπίζω να καταλαβαίνετε πώς το εννοώ το «ασυνάρτητο». Για αρκετά από αυτά τα οχτώ τραγούδια ο καταγραφέας αναφέρει ότι ήταν εργατικά, κυρίως ναυτικά αλλά και του ελαιοτριβείου.)

Όπως και να 'χει, το γεγονός παραμένει ότι μετά τις ακτές της Μπαρμπαριάς, τα σφουγγαράδικα καΐκια και το καλύμνικο γλέντι, με τον Σαββόπουλο ο Ντιρλαντάς (το Ντιρλαντά: εφεξής έτσι θα πρέπει να το λέμε, αφού δε μιλάμε πλέον για την Κάλυμνο) πέρασε και στο χώρο του εμπορικού τραγουδιού, και παίχτηκε στα πικάπ, το ραδιόφωνο και τα λάιβ του Σαββόπουλου σ' όλη την Ελλάδα. Βέβαια και ο Γκινής το είχε δισκογραφήσει, αλλά φανταστείτε τώρα: πόση απήχηση θα είχε ένα σαρανταπεντάρι που από τη μια λέει «Ω ντιρλαντά και τέζα όλοι, τσιμάρει ο καπετάν Παντελής Γκινής και το τσούρμο του» κι από την άλλη «Αγάντα γιαλέσα», και πόση ένας δίσκος του Σαββόπουλου. Μιλάμε και για τα χρόνια της δικτατορίας, μην ξεχνάμε (δεν ξέρω πότε βγήκε ο δίσκος του Γκινή, του Σαββόπουλου ήταν το '69).
Και πάλι χωρίς να γνωρίζω ημερομηνίες, υποθέτω ότι η ηχογράφηση του Νίκου Ξυλούρη πρέπει να ήρθε αργότερα. Διορθώστε με αν κάνω λάθος, αλλά υποθέτω ότι ο Ξυλούρης πρέπει να το άκουσε από τον Σαββόπουλο.
Το ίδιο και η Μαρινέλα, που το έβγαλε σε δίσκο το 1971, καθώς και ο Θανάσης Γκαϊφύλλιας πάλι κάπου στα ίδια χρόνια. (Ακολουθώντας το λινκ του Γκαϊφύλλια θα βρείτε και αρκετές πληροφορίες για την ιστορία του τραγουδιού -χονδρικά τις ίδιες με τις δικές μου, αν και αρχικά δεν είχα υπόψη μου αυτή την πηγή.)
Σημειωτέον ότι ο Ξυλούρης, αντίστροφα από τον Σαββόπουλο, ήταν αρχικά ένας δημοτικός μουσικός (τραγουδιστής και λυράρης στα Ανώγεια) που εκ των υστέρων αναμείχθηκε με το έντεχνο τραγούδι. Η συνεργασία του με τον Μαρκόπουλο, από την οποία κυρίως έγινε γνωστός εκτός Κρήτης, συμπίπτει με την εποχή όπου ο Μαρκόπουλος, παράλληλα με τον Σαββόπουλο αλλά με διαφορετικό τρόπο, άρχισε να αντλεί για τη μουσική του στοιχεία από την παράδοση (δημοτικά όργανα -κρητική και ποντιακή λύρα-, δημοτικές φωνές -Ξυλούρης, Χρύσανθος- ή και αυτούσια δημοτικά τραγούδια, όπως τα Ριζίτικα).

Και οι τέσσερις αυτές ηχογραφήσεις βασικά στηρίζονται σ' αυτήν του Γκινή. Ο Σαββόπουλος, σε μερικά σημεία που το κείμενο γίνεται τελείως ιδιωματικό και είτε δεν καταλάβαινε είτε θεωρούσε ότι δεν έχει νόημα να αναπαραγάγει καλύμνικα «εσωτερικά αστεία», το άλλαξε ή έδιωξε κάποιους στίχους. Έτσι, αντί από την Πόλη τη Χαλή / την Ατσαΐνα την Καλλή λέει από την Πόλη την καλή / ήρθε μια σκούνα με πανί. Τη φράση η κουβέρτα ανεστενάζει μάλλον δεν την έπιασε σωστά, και λέει η κουβέρτα με στενάζει. Μία μικρή αλλά σημαντική αλλαγή που επέφερε είναι και ότι αντί «...ήρτεν ο κόμπος / βρε στο λαιμό τως των αρχόντων» εκείνος λέει «...θα δέσω κόμπο / βρε στο λαιμό τους των αρχόντων» -ίσως και μόνο γι' αυτή τη λεπτομέρεια να ήθελε να υποστηρίξει πάση θυσία ότι το τραγούδι είναι δημοτικό, γιατί ακόμη και σε συνθήκες χούντας και λογοκρισίας το δημοτικό τραγούδι έχει το ακαταλόγιστο.

Ο Ξυλούρης το λέει λέξη προς λέξη όπως και ο Σαββόπουλος, εκτός ότι διόρθωσε το «με στενάζει» στο σωστό «αναστενάζει». Το ίδιο ακριβώς και ο Γκαϊφύλλιας.
Τέλος η Μαρινέλλα επιστρέφει στην «αυθεντική» εκτέλεση του Γκινή, στην οποία παραμένει εντελώς πιστή (ακόμη και τη δύσκολη να την πιάσει όποιος δεν ξέρει από Κάλυμνο Χαλή τη λέει σωστά τη μία από τις δύο φορές, όχι καλή). Παρέλειψε μόνο δύο στίχους που ομολογουμένως θα ήταν κάπως άτοπο να τους έλεγε γυναίκα: «Βρε θα τη βάλω μες στην πλώρη / και θα της κάνω γιο και κόρη».
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο σκοπός δεν έχει τέλος: κάθε επιμέρους τμήμα της μελωδίας οδηγεί στο επόμενο, και δημιουργείται ένας ατέρμων κοχλίας όπου καμία στροφή δεν μπορεί να είναι η τελευταία. Στην Κάλυμνο βέβαια έχει καθιερωθεί κάποιος τρόπος να το λύνουν αυτό το πρόβλημα, αλλιώς θα ήταν υποχρεωμένοι να παίζουν το Ντιρλαντά μέχρι το τέλος των ημερών τους. Ο Γκινής όμως, στην ηχογράφησή του, αντί να ακολουθήσει αυτό τον τρόπο απλώς «έσβηνε» το κομμάτι με φέιντ άουτ. (Όταν λέμε ο Γκινής εννοούμε βέβαια η Σαμίου, δεν πιστεύω ο ίδιος ο καπετάνιος να είχε τέτοιες εξεζητημένες απόψεις επί της παραγωγής τραγουδιών για τη δισκογραφία.) Αυτό όμως που για τον Γκινή ήταν επιλογή, για το Σαββόπουλο, τον Ξυλούρη, τον Γκαϊφύλλια και τη Μαρινέλα ήταν μονόδρομος. Έτσι λοιπόν και οι τέσσερις κλείνουν το κομμάτι με φέιντ άουτ.

8. Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΚΑΡΙΕΡΑ

Μια αγγλική εκδοχή του Ντιρλαντά, με τον Τάκη Αντωνιάδη and the Sounds, ακούστηκε στην ταινία «Δυο μοντέρνοι γλεντζέδες» (1971 πάλι). Για όσους έχουν συνδυάσει το τραγούδι με την εμβληματική φυσιογνωμία του Ψαρονίκου, αυτή η εκτέλεση σε πρώιμο ελληνικό ροκ με τους χαβαλεδιάρικους στίχους (oh dirlada is fascinating!) είναι γελοία. Νομίζω ότι, αν τη δούμε με την ψυχραιμία που χαρίζουν η χρονική απόσταση και η γνώση της όλης ιστορίας του τραγουδιού, στην πραγματικότητα είναι σημαντική: αφενός, οι στίχοι δεν είναι τόσο χαζοί όσο φαίνονται αν τους μεταφράσουμε. Στο ροκ εντ ρολ υπάρχει ολόκληρη παράδοση χορευτικών τραγουδιών που δε λένε τίποτε άλλο παρά απλώς «τι ωραίος που είναι αυτός ο χορός» (Let's twist again, The Twist, The Stroll, The Hucklebuck, Limbo Rock, The Locomotion κλπ.). Στα ελληνικά αυτά ακούγονται σαν «Τον Καριώτικο χορό / πώς τον αγαπώ εγώ», που είναι όντως χυδαία βλακώδης στίχος, αλλά δεν πρέπει να κρίνουμε μία κουλτούρα υπό το πρίσμα μιας άλλης. Αφετέρου το αγγλόφωνο αυτό Ντιρλαντά συνδέει την τότε εληνική ποπ σκηνή με τη διεθνή, καθώς -όπως θα δούμε αμέσως μετά- εκείνα τα χρόνια το Ντιρλαντά έγινε διεθνές σουξέ.

Το σινγκλάκι της Δαλιδάς, 1970.

Οπωσδήποτε όμως από τις μη ελληνικές εκδοχές του τραγουδιού η ανυπέρβλητη είναι αυτή της Δαλιδάς (Dalida). Η Δαλιδά, θρυλική ντίβα του γαλλικού τραγουδιού επί τρεις δεκαετίες, είχε μια αρκετά πολυεθνική παρουσία στη μουσική. Η ίδια ήταν Αιγυπτιώτισσα ιταλικής καταγωγής. Ο κύριος όγκος της δουλειάς της ήταν τραγούδια στα γαλλικά (με τη χαρακτηριστική ξενική προφορά της και το «ρ» σαν ελληνικό), πολλά εκ των οποίων ήταν γαλλικές μεταφράσεις ή διασκευές ξένων τραγουδιών. Έχει όμως τραγουδήσει και στα ιταλικά που ήταν η μητρική της γλώσσα, στα αραβικά, και επίσης στα γερμανικά, τα ισπανικά και τα εβραϊκά. Το Ντιρλαντά της προέρχεται από ένα δίσκο του 1970, που έβγαλε τρία βασικά σουξέ, όλα διασκευές από ξένα τραγούδια: το ίδιο το Ντιρλαντά, το Ils ont changé ma chanson (=Look what they 've done to my song), που είναι και ο τίτλος του άλμπουμ, και το Lady d' Arbanville του Κατ Στίβενς (που επίσης το έβγαλε και στα ιταλικά).
Μέσα σ' αυτή την πολύγλωσση παραγωγή, η εμπλοκή της Δαλιδάς με το ελληνικό τραγούδι είχε αρχίσει από παλιότερα. Ήδη το 1960 είχε βγάλει τα «Παιδιά του Πειραιά» (Les enfants du Pirée) σε δίσκο με το ίδιο όνομα και το '66 είχε χτυπήσει νούμερο 1 με το Danza di Zorba.
Το Ντιρλαντά της Δαλιδάς πρέπει να ήταν η πρώτη ξενόγλωσση διασκευή αυτού του τραγουδιού. Είναι αξιοσημείωτο ότι, αντίθετα προς τον εύθυμο χαρακτήρα της μουσικής, εδώ οι στίχοι ήταν όχι απλώς σοβαροί αλλά και λυπητεροί (πρόκειται για ένα ερωτικό τραγούδι χωρισμού που απευθύνει μια πληγωμένη γυναίκα στον εραστή που την πρόδωσε).

Από τη Δαλιδά και μετά, δηλαδή από το 1970, αρχίζει ένας νέος κύκλος ζωής για το Ντιρλαντά. Γίνεται πλέον διεθνώς γνωστό ως μία εύθυμη μελωδία, κατάλληλη για σουξέ, πρόσφορη για στίχους σε οποιαδήποτε γλώσσα και για διασκευή σε οποιοδήποτε μουσικό στιλ, και -ως παραδοσιακή- ελεύθερη πνευματικών δικαιωμάτων.
Την ίδια χρονιά βγήκε στη Ρουμανία από την Μαργκαρέτα Πασλάρου και στην Ολλανδία από τη Μάρβα.
Το 1971 βγήκε, όπως είπαμε, στα αγγλικά -αλλά από ελληνικό συγκρότημα και για εγχώρια κατανάλωση. Το '72 βγήκε μία φιλλανδική διασκευή από τον Kai Hyttinen, ποπ τραγουδιστή της μόδας τότε, που όμως στο συγκεκριμένο τραγούδι έβαλε και κάτι πινελιές από φιλλανδικό φολκ (;; υποθέτω).
Περίπου τον ίδιο καιρό βγήκε και στην Αλβανία, από τη Λιλιάνα Τσαβόλι. Δεν ξέρω τίποτε για την εμπορική μουσική στην Αλβανία, αλλά οπωσδήποτε το γεγονός μού κάνει εντύπωση, καθώς εκείνα τα χρόνια η μεν Αλβανία του Χότζα ήταν αποκομμένη από τον έξω κόσμο, το δε Ντιρλαντά ήταν βασικά ένα δυτικοευρωπαϊκό ποπ σουξέ, ένα καταναλωτικό προϊόν καπιταλιστικών χωρών, και όχι βέβαια ένα παραδοσιακό ψαράδικο τσιμάρισμα.

Σε πιο πρόσφατες εποχές βγήκαν ακόμη διασκευές στα κροατικά, στα σκοπιανά, στα δανικά, στα εβραϊκά (οι Ισραηλινοί είναι γνωστοί φαν του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού), στα ιταλικά (αν δεν υπήρξαν και παλιότερες που μου ξέφυγαν), στα γαλλικά (καινούργιοι στίχοι: Y a du soleil et des nanas = έχει ήλιο και γκόμενες -για την προσωπική μου αισθητική αυτή η διασκευή είναι απαράδεκτη, ιδίως συγκρινόμενη με της Δαλιδάς, αλλά δεν μπορώ να μην παραδεχτώ πως τέτοιοι στίχοι ταιριάζουν καλύτερα με τη μουσική παρά οι λυπητεροί), τράιμπαλ-ελέκτρο μιξ της προηγούμενης από Πολωνό DJ, καθώς και άλλη μία γαλλική ινστρουμένταλ σε ύφος μουσικής για ασανσέρ.
Οι Φιλλανδοί Jean - S έβγαλαν μία πιο σύγχρονη διασκευή της αρχικής φιλλανδικής εκδοχής του Kai Hyttinen, με τα ίδια λόγια. Ακολούθως κάποιος στο Γιουτιουμπ έφτιαξε για πλάκα ένα βιντεάκι όπου η εκτέλεση των Jean - S είναι συγχρονισμένη με εικόνες από μια συναυλία των Slipknot, δημιουργώντας μία σειρά παρανοήσεις σε διάφορους φαν (Κανείς δεν το λέει σαν τους Σλίπνοτ - Τι λες ρε άσχετε, οι Σλίπνοτ δεν ξέρουν φιλλανδικά - Όχι είναι ελληνικό του μεγάλου Νίκου Ξυλούρη - Ο Ξυλούρης ήταν κομμουνιστής, κομμούνια θα πεθάνετε κλπ.). Η παρανόηση αυτή έχει περάσει ακόμη και στην ελληνική Βικιπαίδεια, πράγμα που διδάσκει ότι το διαδίκτυο μπορεί να είναι γεμάτο με πηγές και πληροφορίες επί παντός του επιστητού αλλά πρέπει πάντα να τις ελέγχουμε κριτικά.
Ειρήσθω εν παρόδω ότι κάνω πολύ χάζι να διαβάζω σχόλια χρηστών στο Γιουτιουμπ. Οι Έλληνες κατά μεγάλο ποσοστό κυκλοφορούν με το ζωνάρι λυμένο, έτοιμοι να κατηγορήσουν κάποιον για κλοπή -στην περίπτωσή μας τον Σαββόπουλο, τον Ξυλούρη, τη Δαλιδά, τους Φιλλανδούς, λες και το τραγούδι το κλέψαν από τους ίδιους, σε άλλες περιπτώσεις τους πάντες και τα πάντα. Συνήθως το μεγαλύτερο e-ξύλο πέφτει με τους Σκοπιανούς, αν και εν προκειμένω έχουμε μια φωτεινή εξαίρεση όπου αρκετοί Έλληνες σχολίασαν κάτω από το σκοπιανό Ντιρλανταντά «να που τελικά η μουσική μπορεί να μας κάνει φίλους». Συχνά κάποιος ρωτάει «ρε παιδιά τι τραγούδι είναι αυτό;», του απαντάνε, μπαίνει ένας καινούργιος που δε διαβάζει τα προηγούμενα σχόλια, ξαναρωτάει «ρε παιδιά τι τραγούδι είναι αυτό;», και έτσι η γνώση ανακυκλώνεται εις το διηνεκές. Αρκετοί ανακαλύπτουν μία από τις πολλές εκτελέσεις ενός τραγουδιού που τους αρέσει καλύτερα και την ανεβάζουν συνοδεύοντάς την με πληροφορίες του τύπου «αυτό είναι το ΜΟΝΑΔΙΚΟ αρχιπρωτότυπο καρααυθεντικό, θάνατος σε όποιον νομίζει ότι δεν είναι». Και είναι και μερικοί ταλαίπωροι που ακολουθούν ακόμη την απαρχαιωμένη μέθοδο του να προσκομίζουν τεκμήρια και συγκεκριμένες πληροφορίες: «ο τάδε τραγουδιστής, σε τραγούδι του τάδε συνθέτη, από δίσκο του 1978 με τον τάδε τίτλο».

9. Η ΣΥΝΕΧΙΣΗ ΤΗΣ ΕΓΧΩΡΙΑΣ ΚΑΡΙΕΡΑΣ

Με την εξαίρεση της Δαλιδάς, όλοι οι άλλοι που τραγούδησαν το Ντιρλαντά σε ξένες γλώσσες ήταν καλλιτέχνες μάλλον περιορισμένης εμβέλειας. Έτσι, αμφιβάλλω αν στην Ελλάδα έγινε ποτέ ευρέως γνωστό ότι το τραγούδι αυτό έχει γίνει διεθνές σουξέ. Οι Sounds που το είπαν στα αγγλικά ήταν βέβαια Έλληνες, αλλά και πάλι δεν έχω υπόψη μου να σημείωσαν καμία ιδιαίτερη επιτυχία. Έτσι στην Ελλάδα το Ντιρλαντά παρέμεινε γνωστό ως ελληνικό τραγούδι -κατ' άλλους του Σαββόπουλου, κατ' άλλους του Ξυλούρη, για τους πιο ψαγμένους παραδοσιακό. Πέρα από το γεγονός ότι στην Κάλυμνο η παράδοση των τσιμαρισμάτων συνεχίστηκε και συνεχίζεται, έστω και έξω από το αρχικό πλαίσιο των εργατικών τραγουδιών, στον πολύ τον κόσμο το Ντιρλαντά έχει μείνει ως ένας σκοπός κατάλληλος για να κολλάει ο καθένας τα στιχάκια του, ιδίως μάλιστα στιχάκια σκωπτικού χρακτήρα. Δηλαδή βασικά κάτι πολύ κοντά στο αρχικό πνεύμα του τραγουδιού.
Όταν στα λέιτ ογδόντας και έρλι εννενήντας πήγαινα τα καλοκαίρια σε μια κατασκήνωση αρρένων, προσκοπικού τύπου (πολλή επαφή με τη φύση, αθλητισμός, σωματική καταπόνηση και συνακόλουθη εκτόνωση, και άρα γενικώς κάργα εφηβική βαρβατίλα), επί σειρά ετών είχε μεγάλο σουξέ μια σειρά από κομψά στιχουργήματα πάνω στο σκοπό του Ντιρλαντά, με κυριότερο το «Εκεί ψηλά στο μοναστήρι / κάνουν οι γέροι μπανιστήρι / κι απ' την πολλή την καύλα τους / εμάλλιασε η καράφλα τους».
Προφανώς οι εκατόν τόσοι που πηγαίναμε στην κατασκήνωση δεν ήμασταν οι μόνοι που είχαν ακούσει τέτοια τραγούδια -αν και ομολογώ ότι εγώ προσωπικά μόνο εκεί τα άκουσα. Ωστόσο πρόκειται για μια παράδοση (παράδοση... εδώ που τα λέμε, ναι, γιατί όχι; Παράδοση είναι κι αυτό!) που είχε μια κάποια διάδοση. Κάποια εκφυλισμένα δείγματά της έχουν βγει και σε δίσκους: βρήκα ένα με δήθεν πονηρό χιούμορ σχετικά με το γέρο που χάνει τις σεξουαλικές του ικανότητες (ωραίο θέμα, αρχαιότατο και πάντα επίκαιρο, αλλά απαράδεκτο τραγούδι) και ένα άλλο με πολιτικό χαρακτήρα.
Το Ντιρλαντά έχει επίσης παιανισθεί και στα γήπεδα. Τα τραγούδια και τα συνθήματα του γηπέδου, όπως και των πορειών, είναι από τις ανθηρότερες μορφές γνήσιας λαϊκής τέχνης των σημερινών πόλεων, και όποιος κάτσει να κάνει μια σοβαρή σχετική μελέτη είμαι βέβαιος πως θα ανακαλύψει συναρπαστικά πράγματα. Αυτός όμως δε θα είμαι εγώ, γιατί -μεταξύ άλλων λόγων- δεν παρακολουθώ αθλητικά. Έτσι το μόνο δείγμα ποδοσφαιρικής διασκευής του Ντιρλαντά που βρήκα είναι ένα τραγούδι για τον ΠΑΟΚ, που δεν είναι όμως γηπεδικός παιάνας αλλά «φτιαχτό», στουντιακό: είναι μακροσκελές, δυσκολομνημόνευτο, γεμάτο ονόματα που κάποια στιγμή δε θα είναι πλέον επίκαιρα, και αποκαθαρμένο από όλη την ορμή και τη βία, ακόμη, του γνήσιου γηπεδικού τραγουδιού. Ακούστε το πάντως κι αυτό, έτσι για λόγους πληρότητος.
Τέλος, στο Γιουτιουμπ βρήκα κι ένα βίντεο όπου μια παρέα Ποντίων τραγουδάει στιχάκια αυτοσχέδιου χαβαλέ στο σκοπό του Ντιρλαντά, συνοδεύοντάς τον με κεμεντζέ! Έτσι για να ξαναγυρίσουμε στο φολκλόρ. Μερικά από τα λόγια τα ξέρω από τον καιρό της κατασκήνωσης, άλλα πρέπει να είναι άσχετα και μερικά είναι στα ποντιακά.


Οπότε, ανακεφαλαιώνοντας, τα ταξίδια του τραγουδιού έχουν ως εξής:
α) Από λαϊκό ή θρησκευτικό τραγούδι της Μπαρμπαριάς, εργατικό της Καλύμνου.
β) Από εργατικό της Καλύμνου περνάει στα τραγούδια του γλεντιού.
γ) Ηχογραφείται από τον Γκινή και ξεμυτίζει από τα όρια του νησιού.
δ) Επανηχογραφείται από τον Σαββόπουλο, γίνεται πανελληνίως γνωστό -και με τη δίκη ακόμη περισσότερο. Επανεκτελέσεις από Ξυλούρη - Μαρινέλλα.
ε) Γαλλική διασκευή από τη Δαλιδά, από την οποία γίνεται διεθνώς γνωστό. Έκτοτε δεν παύουν να βγαίνουν καινούργιες διασκευές σε διάφορες χώρες και γλώσσες.
στ) Παράλληλα στην Ελλάδα χρησιμοποιείται ως βάση για διάφορα σατιρικά δημώδη τραγουδάκια και γηπεδικούς παιάνες.

Αν εξαιρέσουμε τα Παιδιά του Πειραιά και τον Ζορμπά, αυτό θα πρέπει να είναι ίσως το πιο γνωστό διεθνώς ελληνικό τραγούδι!


Σημείωση: Δυστυχώς κάθε τόσο κάποια βιντεάκια του Γιουτιούμπ αποσύρονται. Φροντίζω από καιρού εις καιρόν να τσεκάρω αν τα λινκ των αναρτήσεών μου δουλεύουν, και αν όχι να φτιάχνω καινούργια που να παραπέμπουν σε διαφορετικό βιντεάκι του Γιουτιούμπ με το ίδιο τραγούδι. Αν παρά ταύτα κάποιο λινκ δεν οδηγεί πουθενά, λυπούμαι!

ΟΝΟΜΑΤΟΛΟΓΙΚΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ

Σ' αυτό το κείμενο έχω συγκεντρώσει μια σειρά πληροφορίες σχετικά με ονόματα μουσικών οργάνων. Το όργανο που κατεξοχήν έχω μελετήσει και μελετώ είναι η τσαμπούνα. Έτσι κι εδώ το κέντρο γύρω από το οποίο εξακτινώνονται όλες οι άλλες πληροφορίες θα είναι η τσαμπούνα.

Δεν προσπαθώ να αποδείξω κάποια συγκεκριμένη θέση. Απλώς βρίσκω ότι έχει μεγάλο ενδιαφέρον να παρακολουθήσει κανείς πώς οι λέξεις ταξιδεύουν μέσα στο χρόνο, το χώρο και τις γλώσσες, άλλοτε χεράκι χεράκι με το αντικείμενο που περιγράφουν και άλλοτε σε παράλληλες, διασταυρούμενες ή αποκλίνουσες διαδρομές μαζί του.

Ελληνική τσαμπούνα (από τη Νάξο).

1. Τσαμπούνα.
Η τσαμπούνα είναι νεοελληνικό λαϊκό πνευστό, με δύο αυλούς και ασκό. Παίζεται στα νησιά του Αιγαίου. Στα μάτια του αμύητου δεν ξεχωρίζει από την γκάιντα, που επίσης έχει ασκό και δύο αυλούς και παίζεται στη Μακεδονία και τη Θράκη. Όμως ,τόσο για τον ντόπιο που ξέρει καλά τη μουσική του χωριού του όσο και για τον μουσικολόγο, αυτά τα δύο όργανα είναι σαφώς διακριτά. Η γενική ονομασία που περιλαμβάνει και τα δύο, καθώς και όλα τα άλλα παρόμοια όργανα, είναι άσκαυλος.

Ελληνικές γκάιντες.

Η ονομασία τσαμπούνα προέρχεται από το ιταλικό zampogna (τσαμπόνια). Το ιταλικό ο προφέρεται λίγο πιο κλειστό από το ελληνικό, τείνοντας προς το ου, και γι' αυτό πολλές ιταλικές λέξεις με -ο- έχουν περάσει στα ελληνικά με -ου-, όπως η φουρτούνα (fortuna), η τραμουντάνα (tramontana) κλπ.. Στα ιταλικά τσαμπόνια ονομάζεται και πάλι ένας άσκαυλος, παρόμοιος με τη δική μας τσαμπούνα και την γκάιντα αλλά και πάλι με σαφείς διαφορές και από τις δύο.
Η ιταλική ονομασία με τη σειρά της προέρχεται από το λατινικό symphonia, που είναι βέβαια η ελληνική λέξη συμφωνία. Άρα τελικά η λέξη τσαμπούνα είναι αντιδάνειο. Γιατί όμως ένα τέτοιο όργανο να ονομαστεί «συμφωνία»; Το νόημα του όρου είναι προφανώς ότι δύο ή περισσότεροι αυλοί (στα ιταλικά όργανα είναι συνήθως τέσσερις) ηχούν ταυτόχρονα. Καθώς τα περισσότερα πνευστά βγάζουν ανά πάσα στιγμή μία μόνο φωνή, το γεγονός ότι ο άσκαυλος είναι πολυφωνικός θεωρήθηκε ότι επαρκεί για να τον χαρακτηρίσει και να τον διακρίνει από τα άλλα όργανα, κι έτσι να δώσει το όνομά του.

Ιταλική τσαμπόνια (από το Λάτιο).

Οι άσκαυλοι είναι όργανα διαδεδομένα σε πάρα πολλούς λαούς στην Ευρώπη, τη Βόρειο Αφρική και τη Μέση Ανατολή. Στη Γεωργία παίζεται ένα όργανο σχεδόν ολόιδιο με τη δική μας τσαμπούνα, και ονομάζεται chiboni (τσίμπονι). Στη Ρουμανία υπάρχουν άσκαυλοι, διαφορετικοί από τους ελληνικούς, που λέγονται cimpoї (τσίμποϊ). Και οι δύο ονομασίες θεωρείται πιθανό να συνδέονται με τις λέξεις τσαμπούνα / zampogna / συμφωνία.

2. Γκάιντα.
Ο άλλος ελληνικός άσκαυλος είναι η γκάιντα. Όσοι δεν ασχολούνται με την παραδοσιακή μουσική θεωρούν ότι η γκάιντα είναι σκωτσέζικο όργανο. Αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα είναι ότι οι Σκωτσέζοι παίζουν ένα δικό τους όργανο (το bagpipe -σε αυθεντικά σκωτσέζικα an piob mhor) , που φυσικά δεν έχει καμία ονομασία στα ελληνικά αφού δεν υπάρχει στην Ελλάδα. Όταν προωτοέγινε γνωστό στην Ελλάδα, το ονομάσαμε γκάιντα επειδή έμοιαζε με τη δική μας γκάιντα. Από τότε μέχρι τώρα όμως συνέβη η σκωτσέζικη γκάιντα να γίνει πιο γνωστή από την ελληνική, με αποτέλεσμα να νομίζουμε ότι η λέξη «γκάιντα» σημαίνει κανονικά εκείνην.

Η κλασική σκωτσέζικη γκάιντα
(Great Highland Bagpipe)
σε στερεοτυπική απεικόνιση.

Η ονομασία γκάιντα χρησιμοποιείται για το ίδιο ή για παρόμοια όργανα σε όλη τη Βαλκανική. Η βουλγαρική γκάιντα είναι πρακτικά η ίδια με τη θρακιώτικη, τόσο ως όργανο όσο και ως όνομα. Το ίδιο και η σκοπιανή. Σε ορισμένες σλαβόφωνες χώρες βρίσκουμε το όνομα αυτό ως γκάιντε ή γκάιντι (gajde στην Κροατία, gajdy στη Σλοβακία). Δεν πρόκειται για παραλλαγή: είναι και πάλι αυτούσια η λέξη γκάιντα, απλώς σε πολλές γλώσσες ο άσκαυλος ονομάζεται με μια λέξη πληθυντικού αριθμού, που δηλώνει τους πολλούς αυλούς και τις πολλές φωνές που βγάζει (και το αγγλικό bagpipe συνήθως απαντά στον πληθυντικό, bagpipes ή και σκέτο pipes, εννοώντας πάντα έναν άσκαυλο.) Επίσης λέγεται gajde στα αλβανικά και gayda στα τουρκικά.
Προξενεί εντύπωση το γεγονός ότι η ίδια λέξη με την ίδια σημασία χρησιμοποιείται και στην αντίπερα άκρη της Ευρώπης, στις γλώσσες της Ιβηρικής: στα ισπανικά, τα γαλικιανά και τα πορτογαλικά τα τοπικά είδη ασκαύλων ονομάζονται gaita (γάιτα ή γκάιτα, κατά τόπους). Μπορεί κανείς να υποθέσει ότι ο δίαυλος γλωσσικού δανεισμού μεταξύ Ιβηρικής και Βαλκανίων / ανατολικής Ευρώπης θα πρέπει να ήταν οι Άραβες, οι οποίοι ως ισλαμικός λαός είχαν έντονη πολιτιστική αλληλεπίδραση προς τους Τούρκους, οι Τούρκοι με τη σειρά τους είχαν αντίστοιχη σχέση με όλους τους Βαλκανικούς λαούς, πολλοί εκ των οποίων είναι σλαβικοί, και τέλος οι Σλάβοι εκτός Βαλκανίων και εκτός Οθωμανικής Αυτοκρατορίας είχαν κι αυτοί σχέση συγκοινωνούντων δοχείων με τους Σλάβους των Βαλκανίων. Και βέβαια είναι γνωστό ότι η κατάκτηση της Ισπανίας από τους Άραβες άφησε ένα πολιτιστικό στίγμα που ακόμη και σήμερα είναι ζωντανό.

.Gaita de fole, Ισπανία - Πορτογαλία.

Πράγματι λοιπόν, οι Άραβες της βόρειας Αφρικής έχουν κι αυτοί ένα όργανο που στο Μαρόκο, την Αλγερία και τη Λιβύη ονομάζεται γάιτα (ghaita -σε γαλλικές πηγές, ιδίως παλιότερες, θα το βρούμε και ως raїta, rhaїta, r’aїta κλπ., σε μια προσπάθεια να αποδοθεί ο φθόγγος «γ»), μόνο που αυτή τη φορά δεν πρόκειται για άσκαυλο, αλλά για το όργανο που εμείς ονομάζουμε ζουρνά. Είναι πνευστό, αλλά στην εμφάνιση είναι τελείως διαφορετικό από τους ασκαύλους. Αν πρέπει να βρούμε κάποιο σημείο ομοιότητας που να ερμηνεύει την κοινή ονομασία, αυτό θα ήταν ίσως ο ήχος: ο μεν άσκαυλος έχει πολλούς αυλούς που ηχούν ταυτόχρονα και αδιάκοπα (με τον ασκό ο μουσικός μπορεί να εισπνέει χωρίς να διακόπτει το παίξιμο), ο δε ζουρνάς παίζεται πάντοτε σε ζεύγη, και με την ιδιαίτερη τεχνική της κυκλικής αναπνοής όπου και πάλι ο μουσικός εισπνέει χωρίς να σταματήσει το φύσημα. Κατά συνέπεια ο αδιάκοπος ήχος και η συνήχηση πλειόνων αυλών χαρακτηρίζει τόσο τους ασκαύλους όσο και τους ζουρνάδες.

Γάιτα (ζουρνάς) από το Μαρόκο.

Ωστόσο, ένα περαιτέρω ψάξιμο σε πιο άγνωστα, τοπικά όργανα, δείχνει ότι στον αραβοϊβηρικό χώρο (Ισπανία, Πορτογαλία, Βόρεια Αφρική) το όνομα αυτό συνδέεται με ποικίλα είδη πνευστών οργάνων. Ένα είδος φλάουτου με τρεις μόνο τρύπες, φτιαγμένο έτσι ώστε με το ένα χέρι να μπορεί κανείς να παίζει ολοκληρωμένες μελωδίες και συνάμα να έχει και το άλλο χέρι ελεύθερο ώστε να συνοδεύει με τύμπανο, ήταν διαδεδομένο παλιότερα σε πολλά μέρη της Ευρώπης στους πλανόδιους ανθρώπους-ορχήστρες. Η γνωστότερη ονομασία αυτού του συνδυασμού είναι η αγγλική, pipe and tabor. Στην Ισπανία (και αλλού βέβαια) αυτά τα φλάουτα παίζονται ακόμη, και συγκεκριμένα στην περιοχή της Σαλαμάνκας ονομάζονται gaita. Στη Ναβάρρα πάλι gaita λέγεται ο ζουρνάς. Τέλος ένα είδος ποιμενικών αυλών με έντονα αρχαϊκά στοιχεία είναι η gaita του Κάδιθ και της ορεινής περιοχής της Μαδρίτης: ξύλινος αυλός με τρεις ή τέσσερις τρύπες, καλαμένιο γλωσσίδι που βγάζει τον ήχο, και ένα κέρατο τράγου ως «καμπάνα» του αυλού στο Κάδιθ ή δύο κέρατα αγελάδας, ένα ως επιστόμιο και ένα ως καμπάνα, στη Μαδρίτη.

.

Δύο όργανα από την ομάδα των «χόρνπαϊπ»: αριστερά, gaita με κέρατο τράγου από την περιοχή του Κάδιθ στην Ισπανία. Δεξιά, [δεν ξέρω πώς λέγεται...], από την Τυνησία, με το κέρατο αγελάδας που είναι πιο συνηθισμένο.

Στην Ελλάδα, εκτός από την ονομασία γκάιντα που σημαίνει την γκάιντα, υπάρχουν κάποιες τοπικές παραλλαγές (γκάιδα, γάιτα κλπ.), ενώ στην Κύθνο η ίδια λέξη, στη μορφή κάιντα, χρησιμοποιόταν παλιότερα για την τσαμπούνα.

3. Άσκαυλος.
Ο άσκαυλος δεν είναι ένα συγκεκριμένο όργανο. Είναι όρος της οργανολογίας, δηλαδή επιστημονικός, και περιλαμβάνει όλα τα όργανα που αποτελούνται από ασκό και αυλούς. Είναι αρχαιοελληνική λέξη, που όμως στην αρχική της χρήση εδήλωνε ένα συγκεκριμένο είδος ασκαύλου. Το ποιο ήταν αυτό και πώς ακριβώς έμοιαζε είναι ένα θέμα που έχει απασχολήσει την οργανολογία χωρίς να βρεθεί μέχρι τώρα η οριστική απάντηση.
Η λέξη είναι σύνθετη από τον ασκό και τον αυλό. Ο αυλός σήμερα είναι κι αυτός γενικός τεχνικός όρος της οργανολογίας, που σημαίνει το σωλήνα του κάθε πνευστού οργάνου (στην περίπτωση οργάνων που αποτελούνται μόνο από ένα σωλήνα, ως αυλός περιγράφεται και το ίδιο το όργανο). Στους αρχαίους ο αυλός ήταν κι αυτός ένα πιο συγκεκριμένο όργανο. Όχι απόλυτα συγκεκριμένο, καθώς κι αυτός είχε διάφορες παραλλαγές, αλλά σίγουρα σήμαινε κάτι όχι τόσο γενικό όσο σήμερα. Εδώ δε θα επεκταθούμε στο τι ακριβώς είναι γνωστό για τον αυλό ως αρχαιοελληνικό όργανο.
Το θέμα είναι ότι το να περιγράφεται η τσαμπούνα, ή το όποιο παρεμφερές όργανο, με μία λέξη που σημαίνει «ασκός με αυλό» ή «αυλός με ασκό» είναι μία ιδέα που την είχαν πολλοί λαοί. Η σκέψη είναι τόσο προφανής ώστε περιττεύει να αναρωτηθούμε ποιος την πήρε από ποιον: όλοι την πήραν απλούστατα από αυτό που έβλεπαν μπροστά τους. Το ακριβές αντίστοιχό του στα λατινικά είναι tibia utricularis: tibia είναι η λατινική ονομασία του αυλού (του οργάνου αυλού, όπως στους αρχαίους Έλληνες, όχι του γενικού όρου «αυλός» όπως σήμερα), και η ίδια λέξη σημαίνει επίσης το κόκκαλο της κνήμης, το παρ' ημίν καλάμι, που είναι φυσικός σωλήνας και που αρχαιόθεν είχε χρησιμοποιηθεί από πολλούς λαούς, όπως και το καθαυτού καλάμι, για την κατασκευή αυλών. Utricularis σημαίνει «με ασκό, ένασκος, ασκόεις», από το uter που είναι ο ασκός.
Ακριβώς το ίδιο σημαίνουν και το αγγλικό bagpipe, το σουηδικό säckpipa, το γερμανικό Sackpfeiffe. Μόνο που εδώ δεν πρόκειται για γενικούς όρους αλλά για συγκεκριμένα εκάστοτε είδη οργάνων (όσο κι αν σε διαφορετικά μέρη όπου μιλιέται η ίδια γλώσσα τα ομώνυμα όργανα μπορεί να διαφέρουν μεταξύ τους). Ωστόσο στην πορεία οι όροι γενικεύτηκαν. Σήμερα στα αγγλικά η λέξη bagpipe μπορεί να σημαίνει κάποιο συγκεκριμένο είδος οργάνου (στον αγγλόφωνο κόσμο υπάρχουν πολλές παραλλαγές ασκαύλων), ταυτόχρονα όμως σε οργανολογικά συμφραζόμενα παίρνει και τη γενική σημασία «άσκαυλος».
Με τον ίδιο τρόπο οι Πόντιοι ονομάζουν την τσαμπούνα τους, μεταξύ άλλων λέξεων, και τουλούμ-ζουρνά, από το τουλούμι (<τουρκ. tulum) και τον ζουρνά, ο οποίος δεν είναι μεν ίδιος με τους αυλούς της τσαμπούνας αλλά είναι, προφανώς, το πρότυπο του «αυλού» στην αντίληψη του παλιού Πόντιου. Η ονομασία αυτή μοιάζει τούρκικη, ωστόσο οι Τούρκοι τη δική τους τσαμπούνα την ονομάζουν σκέτα tulum -λέξη που άλλωστε τη χρησιμοποιούν, κι αυτήν, και οι Πόντιοι. Και οι Έλληνες της Αζοφικής παίζουν ένα είδος ασκαύλου, που το ονομάζουν τλουμπ-ζουρνά, προφανώς κατά παραφθορά του τουλούμ-ζουρνά.
Στην ίδια λογική στηρίζεται και η περσική ονομασία νέι-ανμπούν (ney-anbun, βρίσκεται και με άλλες ορθογραφίες), που δηλώνει ένα ιρανικό είδος ασκαύλου. Ανμπούν είναι ο ασκός. Όσο για το νέι, εμείς ξέρουμε ότι είναι ένα είδος φλογέρας που παίζεται στο Ιράν, τον αραβικό κόσμο και την Τουρκία και τα τελευταία χρόνια και στην Ελλάδα, πολύ διαφορετικό από τους αυλούς του ιρανικού ασκαύλου που ουσιαστικά είναι μαντούρες. Περσικά δεν ξέρω βέβαια, φαίνεται όμως ότι εκεί η λέξη έχει γενικότερη σημασία, ίσως όπως στα ελληνικά ο αυλός ή στα αγγλικά το pipe, που σημαίνουν κάθε είδος αυλού. Την ίδια λέξη τη συναντάμε ως συνθετικό στο νέι-τζοφτί (ney jofti), το όνομα ενός άλλου περσικού οργάνου, που αποτελείται από δύο όμοιες μαντούρες.

Νέι ανμπούν, ιρανική τσαμπούνα.
Όπως και στη σκωτσέζικη γκάιντα,
το δερμάτινο ασκί είναι ντυμένο μ' ένα
εμπριμέ ύφασμα.

Στην Κρήτη η τσαμπούνα λέγεται ασκομαντούρα. Μαντούρα είναι ο μονός καλαμένιος αυλός με γλωσσίδι, που σε άλλα νησιά ονομάζεται μονοτσάμπουνο. Το μονοτσάμπουνο είναι ο ένας από τους δύο αυλούς της τσαμπούνας, αν τον αποσπάσουμε από το πλήρες όργανο. Στα υπόλοιπα νησιά πλην Κρήτης δε θεωρείται όργανο: παίζεται (ή μάλλον παιζόταν) μόνο από παιδιά, σαν παιχνίδι που μάλιστα το έφτιαχναν μόνα τους. Όσα παιδιά είχαν περισσότερο ταλέντο και μεράκι και κατάφερναν να παίξουν πραγματικές μελωδίες, συνήθως προχωρούσαν στην κατασκευή και το παίξιμο και της ολόκληρης τσαμπούνας. Τα υπόλοιπα τη χρησιμοποιούσαν πιο πολύ σα σφυρίχτρα, μέχρι να μεγαλώσουν και να τη βαρεθούν. Σήμερα η μαντούρα ή μονοτσάμπουνο παίζεται, και πάλι, από όσους θέλουν να μάθουν τσαμπούνα: χρησιμοποιείται ως ένα απλό προστάδιο, όπου ο αρχάριος παίχτης μαθαίνει να τοποθετεί και να κινεί τα δάχτυλά του στον αυλό χωρίς να χρειάζεται ταυτόχρονα να βασανίζεται με τις δυσκολίες του ασκού και των δύο αυλών που συμφωνούν (φωνάζουν ταυτόχρονα). Αφού μάθει να ελέγχει τα δάχτυλα και τις τρύπες, θα ασχοληθεί και με αυτά.

Μαντούρα ή μονοτσάμπουνο.
Μάθημα τσαμπούνας στη Σύρα.

Η Κρήτη είναι το μόνο μέρος όπου η μαντούρα είχε και έχει μια κάποια, αν και περιθωριακή οπωσδήποτε, παρουσία και ως αυτοτελές όργανο. Έτσι δεν είναι τυχαίο ότι στη μεν Κρήτη η μαντούρα έχει δικό της ξεχωριστό όνομα, «μαντούρα», και η τσαμπούνα ονομάζεται «ασκομαντούρα», ήτοι μαντούρα με ασκό, ενώ στα άλλα νησιά η τσαμπούνα είναι που έχει αυτοπροσδιοριστικό όνομα ενώ ο σκέτος αυλός λέγεται «μονοτσάμπουνο», δηλαδή ορίζεται εν αναφορά προς την τσαμπούνα.

Μαντούρα.
Παίζει ο «Μπαξές» (Μανώλης Φαραγκουλιτάκης) από τα Βορίζα Ηρακλείου.

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να κάνω μία παρέκβαση από τα καθ' εαυτά ονοματολογικά. Με τα σημερινά δεδομένα, ή ακόμη και με τα δεδομένα ενός αγροτικού χωριού στην Ελλάδα προ πενήντα ή εκατό ετών, η κατασκευή ενός αυλού σαν τη μαντούρα είναι κάτι τόσο απλό ώστε να θεωρείται άξιο μόνο για παιδικό παιχνίδι. Για να βγάλει κάτι που να θεωρηθεί μουσική πρέπει να χρησιμοποιηθεί ως εξάρτημα μιας πιο σύνθετης κατασκευής, όπως είναι όχι μόνο η τσαμπούνα αλλά και τα ποικίλα είδη διπλομαντούρας, ή το χόρνπαϊπ (αυλός με απόληξη κέρατο, όπως η γάιτα του Κάδιθ που είδαμε πιο πάνω). Έτσι σε πλήθος λαούς βλέπουμε τη μαντούρα ή την όποια ανάλογη κατασκευή να χρησιμοποιείται μ' αυτούς τους δύο τρόπους: είτε αυτοτελώς σαν παιχνίδι, είτε ως εξάρτημα οργάνου -όχι όμως αυτοτελώς σαν μουσικό όργανο. Αν όμως το σκεφτούμε αυτό μερικές χιλιάδες χρόνια πριν, στον πρωτόγονο άνθρωπο, η επινόηση και κατασκευή της μαντούρας θα πρέπει να ήταν καταπληκτικό τεχνολογικό επίτευγμα. Αναμφίβολα θα πρέπει να διέγραψε μία μακρά σταδιοδρομία ως κανονικό μουσικό όργανο, που σε κανέναν δε θα φαινόταν ανεπαρκές ή καλό μόνο για τα παιδιά. Με την πρόοδο όμως της μουσικής, τα πιο εξελιγμένα όργανα που στηρίζονταν στο βασικό κόνσεπτ της μαντούρας άφησαν την ίδια τη μαντούρα πίσω. Έτσι σιγά σιγά εξέπεσε σε παιδικό παιχνίδι, όπως συνέβη με τη σφεντόνα και το φυσοκάλαμο όταν έπαψαν να είναι αποτελεσματικά όπλα, όπως συνέβη με τα παραμύθια όταν οι μεγάλοι έπαψαν να ενδιαφέρονται γι' αυτά, όπως συνέβη με το «αμπεμπαμπλόμ» και το «άκατα μάκατα σούκουτου μπε» όταν έχασαν τη μαγική τους αξία ως ξόρκια.
Σήμερα, κι αν όχι σήμερα πάντως μέχρι τις πρόσφατες δεκαετίες, σε πολλές χώρες τα παιδιά φτιάχνουν / έφτιαχναν μαντούρες για παιχνίδι. Στην Ελλάδα απ' όσο ξέρω αυτό έχει χαθεί πια. Το μόνο αντίστοιχο που παραμένει ζωντανό είναι το όργανο που φτιάχνουν τα γυφτάκια με το καλαμάκι του φραπέ: τσακίζουν και πιέζουν τα χείλη ώστε να δημιουργηθεί ένα διπλό γλωσσίδι, ανοίγουν τρύπες καίγοντας το πλαστικό με την κάφτρα ενός τσιγάρου και παίζουν μουσική. (Από αυστηρά οργανολογική άποψη αυτό δεν είναι μαντούρα, γιατί της μαντούρας το γλωσσίδι είναι μονό. Αλλά δεν παύει να πρόκειται για την ίδια συνήθεια. Παλιά τα παιδιά το έκαναν με καλάμι ή με κοτσάνι από διάφορα σιτηρά, που τα έβρισκαν παντού γύρω τους. Σήμερα τα γυφτάκια το κάνουν με καλαμάκια, που αντίστοιχα τα βρίσκουν εύκολα γύρω τους.) Περιπτώσεις, όπως στην Κρήτη, όπου αυτή καθ' εαυτήν η μαντούρα διατηρήθηκε μέχρι σήμερα σαν κανονικό όργανο, είναι πολύ σπάνιες. Υπάρχουν όμως κάποιες, όπως το τουρκικό σιψί (sipsi), του οποίου οι παίχτες έχουν αναπτύξει τόση επάρκεια και δεξιοτεχνία ώστε να χρησιμοποιείται ακόμη και σε γάμους.

Σιψί (τούρκικη μαντούρα) από την περιοχή Μπόρντουρ.

Κι εδώ κλείνω την παρέκβαση.


Άλλες τοπικές ονομασίες για την τσαμπούνα, στην ίδια λογική με τον άσκαυλο / bagpipe, είναι τσαμπουνοφυλάκα στην Ικαρία και τσαμπουνάσκιο στη Νάξο. Το τσαμπουνάσκιο η αλήθεια είναι πως το ξέρω μόνο από τη βιβλιογραφία: έχω γνωρίσει πολλούς τσαμπουνιέρηδες από τη Νάξο και κανείς τους δε χρησιμοποιεί αυτό τον όρο. Αλλά φαίνεται πως παλιότερα τον χρησιμοποιούσαν. Η τσαμπουνοφυλάκα βγαίνει από την τσαμπούνα και τη φυλάκα / φυλάκι (< αρχ. θύλακος). Και σ' άλλα νησιά το ασκί το λένε θυλάκι, θυλακούρι ή φυλάκι. Άρα τόσο η τσαμπουνοφυλάκα όσο και το τσαμπουνάσκιο θα σημαίνουν «ασκός με τσαμπούνα». Ναι, αλλά πώς ασκός με τσαμπούνα αφού η τσαμπούνα έχει ήδη από μόνη της ασκό; Θα πρέπει να υποθέσουμε ότι στα νησιά αυτά η λέξη τσαμπούνα δε σήμαινε την ολόκληρη τσαμπούνα, αλλά μόνο τον αυλό, δηλαδή το μονοτσάμπουνο / μαντούρα.
Μια τέτοια υπόθεση δεν είναι παρακινδυνευμένη. Προσωπικά έχω διαπιστώσει ότι στη Λήμνο η τσαμπούνα σαν όργανο είναι άγνωστη, ακόμη και στους παλαιούς. Η λέξη όμως υπάρχει, και σημαίνει τη μαντούρα, την οποία θυμούνται από τα παιδικά τους χρόνια ως παιχνίδι. Σε άλλες πάλι περιοχές όπου ποτέ δεν υπήρχαν τσαμπούνες η λέξη σημαίνει είτε το γλωσσίδι κάποιου άλλου οργάνου (π.χ. στα χωριά των Πιερίων τσαμπούνα λένε το γλωσσίδι της γκάιντας) είτε κάποιο άλλο είδος πνευστού, συνήθως τόσο απλού, πρωτόγονου και μουσικά «ανεπαρκούς» όσο η μαντούρα -δηλαδή περισσότερο κάποιο παιδικό μουσικό παιχνίδι.

4. Μαντούρα.
Η μαντούρα πάλι μάς πάει σ' έναν άλλο δρόμο μέσα στον κόσμο της ονοματολογίας. Έχω ήδη μιλήσει λίγο γι' αυτή τη λέξη και στο κείμενο για τους ταμπουράδες. Εκτός από μαντούρα, οι Κρητικοί τη λένε και μπαντούρα. Και την τσαμπούνα αντίστοιχα τη λένε όχι μόνο ασκομαντούρα αλλά και ασκομπαντούρα. Το αν αυτές οι λέξεις είναι με -μ- ή με -μπ- είναι θέμα του τοπικού ιδιώματος κάθε περιοχής. Ωστόσο η μορφή μπαντούρα μάς φέρνει πιο κοντά στην αρχική μορφή της λέξης.
Τη λέξη αυτή τη συναντάμε στην ελληνική γλώσσα με τις μορφές μ(π)αντούρα, πανδούρα / πανδουρίς, φάνδουρον, θαμπούρα, ταμπουράς. Σημαίνει κατά περίπτωση διάφορα όργανα. Κατά βάση συνδέεται με τους ταμπουράδες, έγχορδα όργανα περί των οποίων βλέπε το ανωτέρω λινκ. Ο ταμπουράς είναι ένα χαμένο σήμερα νεοελληνικό έγχορδο, πρόδρομος του μπουζουκιού και του μπαγλαμά και, κατά μία έννοια, και του λαούτου. Ο ταμπουράς είχε πλήθος τοπικές παραλλαγές με διαφορετικά μεγέθη, κουρδίσματα, αριθμό χορδών και μπερντέδων, τεχνικές παιξίματος κλπ., με σταθερό χαρακτηριστικό ότι το μπράτσο ήταν μακρύ και το ηχείο σχετικά μικρό. Υπήρχε και παλιότερα, οι Βυζαντινοί το ονόμαζαν θαμπούρα και το έχουν απεικονίσει σε πολλές αγιογραφίες. Στην αρχαία Ελλάδα μπορώ να βεβαιώσω ότι υπήρχε τουλάχιστον από τον πρώτο μ.Χ. αιώνα, αφού το είδα με τα μάτια μου σ' ένα μικρό λίθινο ανάγλυφο με αυτή τη χρονολόγηση. Εκεί αναφερόταν ως τρίχορδον, αλλά οι ονομασίες πανδούρα / πανδουρίς πρέπει κι αυτές να είναι αρχαιοελληνικές.
Είναι δεκάδες, πιθανώς εκατοντάδες τα όργανα ανά τον κόσμο που ονομάζονται με κάποια παραλλαγή αυτής της λέξης. Τα περισσότερα έχουν κάποια περισσότερο ή λιγότερο κοντινή σχέση με τους δικούς μας ταμπουράδες, δηλαδή αν μη τι άλλο είναι έγχορδα. Όχι όλα όμως. Αν ισχύει η ετυμολογία που αναφέρω στο άλλο κείμενο, από το ασσυριακό παν-τουρ = «μικρό τόξο», τότε σίγουρα το πρώτο όργανο όπου εφαρμόστηκε αυτή η ονομασία θα ήταν έγχορδο. Τόσο το τόξο όσο και το έγχορδο όργανο έχουν μία ή περισσότερες χορδές που αν τις τραβήξεις ή τις χτυπήσεις ή τις τσιμπήσεις δονούνται και ηχούν. Στο τόξο (το όπλο) αυτός δεν είναι ο βασικός σκοπός: τεντώνεις τη χορδή για να ρίξεις το βέλος. Ο ήχος είναι απλώς μια παράλληλη συνέπεια. Στο όργανο αντίθετα αυτό που επιδιώκεις είναι ο ήχος. Ο συσχετισμός όμως δε διέλαθε την προσοχή του πολύ πολύ αρχαίου ανθρώπου, τότε που ο κόσμος ήταν ακόμη καινούργιος και τα πράγματα δίχως ονόματα κι έπρεπε εκείνος να τους βρει. Άλλωστε θεωρείται πιθανό ότι πέρα από τα ονόματα, και η ίδια η αρχική επινόηση των πρώτων έγχορδων οργάνων συνδέεται με αυτήν του τόξου. Σε πολύ μεταγενέστερες και πιο εξελιγμένες μουσικά και παντοιοτρόπως εποχές ήρθε η επινόηση του δοξαριού, το οποίο επίσης μοιάζει με τόξο -μιλάμε πλέον για εποχές όπου τα έγχορδα είχαν εξελιχθεί σε σημείο ώστε να μη θυμίζουν πλέον σε τίποτε τόξα-, και γι' αυτό ονομάστηκε τόξο στις περισσότερες γλώσσες.
Εν πάση περιπτώσει, λέγαμε λοιπόν ότι τα περισσότερα όργανα που ονομάζονται με κάποια παραλλαγή της λέξης «ταμπουράς» είναι έγχορδα. Και ότι μερικά, όπως η κρητική μπαντούρα, αποτελούν την εξαίρεση. Άλλη εξαίρεση είναι μερικά κρουστά: το ντέφι, που στα ιταλικά λέγεται tamburello και στα γαλλικά tambourin, και από κει στα αγγλικά tambourine, το τύμπανο που στα γαλλικά λέγεται tambour και από κει στα ελληνικά ταμπούρο και ταμπούρλο. Ταμπούρο είναι, στην ντραμς, εκείνο το τύμπανο που έχει κι από τις δύο πλευρές μεμβράνη (...ή κάνω λάθος;), το πλαίσιό του είναι λιγότερο βαθύ από του «βαθιού» και των τομ, και κάτω από την κάτω μεμβράνη έχει τεντωμένες κάτι αλυσιδίτσες που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικό ρολαριστό ήχο όταν πάλλονται με το χτύπημα της μπαγκέτας στη πάνω μεμβράνη. Ταμπούρλο έλεγαν παλιά στη Ζάκυνθο το νταούλι (και ταμπουρλονιάκαρο τη ζυγιά ζουρνά - νταυολιού). Σήμερα ο όρος έχει γενικευθεί και σημαίνει το τύμπανο της παρέλεσης, που είναι ουσιαστικά το ίδιο με το ταμπούρο της ντραμς, το ταμπούρλο όμως είναι μια λέξη που χρησιμοποιείται κυρίως από μη μουσικούς. Τέλος, όπως ο όρος τύμπανο έχει περάσει και στην αρχιτεκτονική, την ανατομία και άλλους κλάδους του επιστητού σημαίνοντας κάτι που να έχει κάποιο κοινό σημείο με το τύμπανο (σχήμα, λειτουργία ή ότιδήποτε), έτσι και το ταμπούρο έχει περάσει στην ορολογία του αυτοκινήτου σημαίνοντας ένα εξάρτημα των φρένων που έχει σχήμα κάπως σαν τύμπανο.
Καλά, και πώς από έγχορδο έφτασε να σημαίνει όργανα οποιουδήποτε άσχετου είδους; Το πώς δεν είμαι σε θέση να το απαντήσω. Είναι όμως κάτι που συμβαίνει, δεν πρόκειται για μοναδική περίπτωση. Η νεοελληνική λύρα, κρητική, θρακιώτικη κλπ., με το δοξάρι, δεν έχει καμία σχέση με την αρχαιοελληνική λύρα, που απλουστευτικά θα την περιγράφαμε μάλλον σαν ένα είδος άρπας, κι όμως το καινούργιο όργανο κληρονόμησε το όνομα του παλιού. Στα ταμπουρλονιάκαρα που μόλις προανέφερα, νιάκαρο είναι ο ζουρνάς, και φαίνεται πως και αλλού πρέπει να υπήρχε κάποια παρόμοια ονομασία, γιατί έχουμε τη φράση «δεν έχω ανάκαρα» (= δεν έχω αντοχή), που δε μου το βγάζεις από το μυαλό ότι αρχικά θα εσήμαινε «δεν έχω ανάσα, δεν έχω αντοχή να φυσήξω το ζουρνά». Αλλά το όνομα αυτό προέρχεται από το βυζαντινό ανακαράς, και ο ανακαράς ήταν κρουστό. Οι ανακαράδες παίζονταν σε ζεύγη, ένας πιο μπάσος κι ένας πιο ψιλός, όπως σήμερα τα τύμπανα της κλασικής ορχήστρας. Και ακόμη πριν τους βυζαντινούς πάλι αυτό σήμαινε, δύο τύμπανα, αλλά αυτό θα το ψάξετε μόνοι σας γιατί πρέπει κάποια στιγμή να επιστρέψω στο θέμα μου.

5. Πίπιζα.
Πίπιζα είναι μια από τις ονομασίες που χρησιμοποιούν ενίοτε οι μη ειδικοί για τη σκωτσέζικη γκάιντα, ή και γενικότερα για τις γκάιντες ή τους ασκαύλους οποιουδήποτε είδους. Πρόκειται για μια εσφαλμένη ονομασία που οφείλεται σε σπασμένο τηλέφωνο.
Η ελληνική λέξη πίπιζα στην πραγματικότητα σημαίνει ζουρνάς. Ας επισημάνουμε ότι πολλές φορές διάφορες τέτοιες λέξεις όπως πίπιζα, καραμούζα, ταμπούρλο κλπ., που δε μοιάζουν ούτε πολύ σοβαρές ούτε πολύ συγκεκριμένες στη σημασία τους αλλά μάλλον σαν γενικόλογες και λίγο χιουμοριστικές/υποτιμητικές περιγραφές αόριστων οργάνων, ήσαν αρχικά κανονικότατα ονόματα οργάνων. Πίπιζα λοιπόν είναι μία από τις ονομασίες του ζουρνά στην κεντρική και νότια Ελλάδα.
Από την κατάληξη -ζα εικάζω ότι η λέξη προέρχεται από τα αρβανίτικα, και από την επανάληψη της συλλαβής πι- ότι είναι ηχοποιημένη λέξη. Και τα δύο είναι απλώς δικές μου υποθέσεις, δεν είμαι σε θέση να τα αποδείξω.
Ο ζουρνάς, δηλαδή η πίπιζα, έχει πολύ χαρακτηριστικό σχήμα καθώς απολήγει σε χωνί. Την ίδια απόληξη έχουν και διάφορα άλλα πνευστά όργανα. Ο κύριος αυλός της σκωτσέζικης γκάιντας, αυτός με τις τρύπες όπου ο μουσικός παίζει τη μελωδία, επίσης έχει αυτή την απόληξη. Λόγω αυτής της ομοιότητας, όταν οι Έλληνες πρωτόμαθαν αυτό το σκωτσέζικο όργανο και θέλησαν να το ονομάσουν κάπως, το είπαν πίπιζα.
Πιο πάνω όμως είπαμε ότι με την ίδια ακριβώς διαδικασία το ονόμασαν γκάιντα. Πράγματι, συνέβησαν και τα δύο. Η ομοιότητα με την ελληνική γκάιντα είναι βέβαια πιο έντονη απ' ό,τι με τον ζουρνά. Πρέπει όμως να λάβουμε υπόψη μας ότι στην κεντρική και νότια Ελλάδα, όπου χρησιμοποιείται η ονομασία πίπιζα για τον ζουρνά, δεν υπάρχουν γκάιντες. Έτσι τελικά για τους ανθρώπους που είχαν τη λέξη πίπιζα στο ενεργό τους λεξιλόγιο, η πίπιζα ήταν όντως το πλησιέστερο γνωστό τους όργανο προς τη σκωτσέζικη γκάιντα.
Αυτή είναι μια συνηθισμένη και φυσική διαδικασία για την ονοματοδοσία πραγμάτων που είναι καινούργια για ένα λαό. Είναι προφανώς η ίδια από την οποία προέκυψε να ονομάζουν gaita άλλοι την γκάιντα, άλλοι τον ζουρνά, άλλοι το χόρνπαϊπ και άλλοι τη φλογέρα. Γιατί ειδικά στην περίπτωση της πίπιζας τη χαρακτήρισα εσφαλμένη;
Ίσως λίγο υποκειμενικά, παρασυρόμενος από το γεγονός ότι εγώ γνωρίζω σε ποιον οργανολογικό τύπο αναφερόταν αρχικά η κάθε λέξη. Αλλά οπωσδήποτε ο κάθε λαός μπορεί να ονομάζει τα δικά του πράγματα όπως θέλει. Όσο κι αν η ονοματοθεσία προέρχεται από σπασμένο τηλέφωνο, νομιμοποιείται από το γεγονός ότι με το πέρασμα του χρόνου η λέξη ζυμώνεται, μαζί με το ίδιο το αντικείμενο, μέσα στη συνείδηση του λαού που είναι φυσικός φορέας και των δύο. Αυτό ισχύει για τους βορειοαφρικανούς που λένε τον ζουρνά τους γάιτα και για τους Ισπανούς που λένε διάφορα άλλα δικά τους όργανα με την ίδια ονομασία. Δεν ισχύει όμως όταν εμείς ονομάζουμε πίπιζα ένα όργανο που δεν είναι δικό μας: η σκωτσέζικη γκάιντα ποτέ δεν είχε καμία ευκαιρία να ζυμωθεί στη συνείδησή μας μαζί με αυτή τη λέξη. (Ούτε με τη λέξη γκάιντα βέβαια, αλλά τουλάχιστον η λέξη γκάιντα είναι τεχνικά ακριβέστερη.) Και εκεί που μιλάμε πλέον για αδιαμφισβήτητο λάθος είναι όταν από τη σκωτσέζικη γκάιντα η λέξη πίπιζα επεκτείνεται και σε άλλους ασκαύλους, μέχρι και στην ελληνική γκάιντα, η οποία έχει ήδη δικό της όνομα και δεν έχει καμία ανάγκη να πάρει το όνομα ενός άσχετου οργάνου (του ζουρνά) απλώς και μόνο επειδή μοιάζει με ένα τρίτο όργανο (τη σκωτσέζικη γκάιντα) που ο ομιλητής το ξέρει καλύτερα από την ελληνική γκάιντα αλλά του δίνει λάθος όνομα.

6. Ασκός, τουλούμι.
Το εμφανέστερο και χαρακτηριστικότερο στοιχείο στην εμφάνιση όλων των ασκαύλων είναι σίγουρα ο ασκός. Έτσι σε αρκετούς λαούς η λέξη για τον ασκό έχει φτάσει να σημαίνει και το ίδιο το όργανο.
Οι παλαιότερες ηχογραφήσεις ελληνικής τσαμπούνας είναι μάλλον αυτές που πραγματοποίησε το 1930 η Μέλπω Μερλιέ. Στο πλαίσιο μιας γενικότερης σειράς ηχογραφήσεων παραδοσιακής ελληνικής μουσικής, έγραψε και μερικούς Πόντιους τσαμπουνιέρηδες. Οι δίσκοι αυτοί δε βγήκαν στο εμπόριο. Αργότερα όμως, όταν το Αρχείο Μέλπως Μερλιέ άρχισε να βγάζει κάποιες από αυτές τις ηχογραφήσεις σε δίσκους εμπορίου, το όργανο ονομαζόταν «ασκί». Δεν έχω υπόψη μου να χρησιμοποιούσαν ποτέ οι Πόντιοι αυτή την ονομασία, οπότε μάλλον πρόκειται για εξελληνισμένη απόδοση του «τουλούμ». Ως μακεδονικός ασκός αναφέρεται και η γκάιντα που έπαιζε ο Θόδωρος Κεκές στον «Μπάλλο» του Σαββόπουλου (αν και ο Κεκές ήταν θρακιώτης, οπότε θα έπρεπε να λένε «θρακικός ασκός»).
Όπως και να 'χει, μία ονομασία που σαφώς έχει χρησιμοποιηθεί από το λαό και εξακολουθεί να χρησιμοποιείται, είναι αγγείον. Είναι άλλη μία ποντιακή ονομασία, πλάι στο τουλούμ και τον τουλούμ-ζουρνά. Τα τουλούμια, ανεξάρτητα από τη χρήση τους στους ασκαύλους, τα έφτιαχναν από πάντα οι άνθρωποι για να αποθηκεύουν και να μεταφέρουν υγρά: κρασί, λάδι, νερό (ο Οδυσσέας και αέρα). Χρησιμοποιούνταν λοιπόν ως αγγεία. Φαίνεται λοιπόν ότι οι Πόντιοι, παράλληλα προς την τούρκικη λέξη τουλούμι, διατήρησαν και την αρχαιοελληνική αγγείον, μετατοπίζοντας ελαφρώς την έννοιά της (από το πήλινο στο δερμάτινο αγγείο). Δεν ξέρω αν εκτός από το όργανο, που το λένε αγγείον, λένε αγγεία και τα σκέτα ασκιά, πάντως το ασκί της τσαμπούνας δεν το λένε τουλούμι, το λένε ποστ -μια λέξη άγνωστης σε μένα ετυμολογίας.
Ότι οι Τούρκοι την τσαμπούνα τους τη λένε tulum το αναφέραμε ήδη. Ωστόσο ας διευκρινήσουμε ότι στην πραγματικότητα οι καθαυτό Τούρκοι δεν παίζουν τσαμπούνα. Παίζεται στην Τουρκία, αλλά από τους Λαζούς, ένα γηγενή λαό του Πόντου συγγενή προς τους Γεωργιανούς.
Στην Κροατία υπάρχει μια ολόκληρη οικογένεια από τσαμπουνοειδή όργανα, τα ντίπλε (diple). Έχουν δύο παράλληλους αυλούς, άλλα έχουν ασκό κι άλλα παίζονται με το στόμα, και εκτός από αυτή τη διαφορά διακρίνονται επίσης από το πώς είναι τρυπημένοι οι αυλοί. Όσα έχουν ασκό λέγονται ντίπλε να μιέσινου, που σημαίνει κατά λέξη «ντίπλε με ασκό». Μιέσινα είναι ο ασκός. Παράλληλα όμως υπάρχει και η ονομασία μιχ (mih), που σημαίνει σκέτο «ασκός».

Μιχ ή Ντίπλε-να-μιέσινου
από τη νήσο Πέλιεσατς της Κροατίας.

«Ασκός» σημαίνει επίσης και η λέξη duda, που τη βρίσκουμε αυτούσια ή σε παραλλαγές ως ονομασία διαφόρων ασκαύλων στην Κροατία και την Τσεχία (dudy), την Ουγγαρία, την Πολωνία και την Ουκρανία (duda), αλλά και τη Γερμανία και την Αυστρία (dudelsack).
Ο ασκός φτιάχνεται κυρίως από δέρμα κατσίκας. Ένας άλλος λοιπόν τρόπος να ονομάζονται αυτά τα όργανα είναι από τη λέξη «κατσίκα». Στη Γαλλία δύο διαφορετικά είδη ασκαύλου από διαφορετικές περιοχές ονομάζονται chevrette και cabrette, δηλαδή «κατσικούλα». Η πρώτη λέξη είναι υποκοριστικό του κοινού γαλλικού chevre (κατσίκα), ενώ η δεύτερη μοιάζει να προέρχεται άμεσα από το λατινικό capra (που σημαίνει πάλι κατσίκα, και από το οποίο βγαίνει και το chevre).

..












Εκτός από πρώτη ύλη για το ασκί και για το όνομα, η κατσίκα χρησιμοποιείται και ως διακοσμητικό μοτίβο σε πολλούς ασκαύλους. Πάνω Ceske dudy από τη Βοημία, δεξιά slaski gajdy από την Πολωνία.


Στα ελληνικά νησιά τα παιδιά έφτιαχναν μικρά τσαμπουνάκια με ασκό από την φούσκα (ουροδόχο κύστη) του χοίρου. Πιθανώς κι αυτό να είναι επιβίωμα κάποιου αρχαίου οργάνου που χρησιμοποιόταν όχι για παιχνίδι αλλά για κανονική μουσική. Σίγουρα πάντως δεν είναι ελληνική αποκλειστικότητα. Ένα άλλο είδος γαλλικού ασκαύλου ονομάζεται veuze, από μια λέξη που είναι παραλλαγή του vessie που σημαίνει κύστη. Σήμερα οι βεζ έχουν δερμάτινο ασκό, ωστόσο η ονομασία τους δείχνει ότι προφανώς παλιότερα είχαν ασκό από κύστη.

Παιδικό τσαμπουνάκι με ασκό από κύστη.

7. Καλάμι.
Το καλάμι, με τη χαρακτηριστική του ιδιότητα να έχει σχήμα σωλήνα, έχει δώσει το όνομά του και σε άλλα αντικείμενα που έχουν το ίδιο σχήμα. Πιο πάνω κάναμε λόγο για το καλάμι του ποδιού μας, την κνήμη. Έχουμε επίσης το καλαμάκι του φραπέ, το προφάν.
Με την ίδια λογική καλάμια ονομάστηκαν και διάφοροι αυλοί, οι οποίοι πέραν του σωληνοειδούς σχήματος μπορεί (αλλά όχι πάντα) και να κατασκευάζονταν από πραγματικό καλάμι. Σε κείμενα παλιών δημοτικών τραγουδιών βρίσκουμε τη λέξη σε τέτοια συμφραζόμενα ώστε είναι σαφές ότι σημαίνει κάποιο όργανο, έστω κι αν δεν προκύπτει άμεσα αν πρόκειται για φλογέρα, ζουρνά ή μαντούρα. Μερικές φορές πάλι προκύπτει: σ' ένα μωραΐτικο τραγούδι του γάμου περιγράφεται ο γαμπρός που έρχεται από μακριά με μια μυθική πομπή, σαν παραπάνω κι από βασιλιάς, και σέρνει καλάμια τριανταδυό, νταούλια εξηνταπέντε. Προφανώς εδώ είναι ζουρνάδες: γάμος γίνεται, νταούλια παίζουν, τι άλλο θα ήταν.
Ο κάλαμος από την αρχαιότητα είχε αρχίσει να σημαίνει πνευστό όργανο. Από τους Έλληνες η λέξη πέρασε στους Ρωμαίους, calamus, κι απο κει στις ευρωπαϊκές γλώσσες. Chalumeau στα γαλλικά ήταν ένα παλιό πνευστό, πρόδρομος του κλαρινέτου. Σήμερα η λέξη σημαίνει ένα από τα ρεζίστρα του κλαρινέτου, που φαίνεται πως ο ήχος του θυμίζει το παλιό σαλυμό. Άλλο παλιό ευρωπαϊκό όργανο είναι αυτό που λέγεται Schalmei στα γερμανικά και shawm στα αγγλικά: ένα ενδιάμεσο στάδιο ανάμεσα στον σχετικά απλής κατασκευής ζουρνά και στο σύγχρονο περίτεχνο όμποε. Η ίδια λέξη εμφανίζεται, με την ίδια περίπου σημασία, ως charamela στα πορτογαλικά και ciaramella στα ιταλικά. Ακόμη, στα γρεκάνικα (ελληνικά της κάτω Ιταλίας) ceramedda (τσεραμέντα) ονομάζεται ο άσκαυλος του Ασπρομόντε, μία τσαμπόνια παρόμοια με αυτήν από το Λάτιο που εικονίζεται πιο πάνω. Μέσω ευρωπαίων εμπόρων η λέξη έφτασε ως την Ιαπωνία, όπου charumera ή chalumela λέγεται ένα τοπικό είδος ζουρνά, δηλαδή και πάλι όργανο σχετικό με το όμποε. Είναι περίεργο ότι η τσαρουμέρα υπήρχε στην Ιαπωνία πριν την οποιαδήποτε επαφή με Δυτικούς, και προφανώς θα είχε κάποιο όνομα, κι ωστόσο σήμερα (και όχι μόνο σήμερα, από αιώνες ήδη) η δυτικόφερτη ονομασία έχει επικρατήσει πλήρως.

Αριστερά: Σαλμάι (Schalmei), όπως φτιαχνόταν από τον 13. μέχρι τον 17. αιώνα.
Δεξιά: Τσαρουμέρα, ιαπωνικός ζουρνάς.

Στα αγγλικά το καλάμι λέγεται cane ή reed. Η δεύτερη αυτή λέξη σημαίνει επίσης το «πιρπίγκι» της τσαμπούνας. Τι είναι το πιρπίγκι; Στην οργανολογία συνήθως χρησιμοποιείται ο όρος γλωσσίδι, αλλά αυτό δεν είναι απόλυτα ακριβές. Το γλωσσίδι είναι εξάρτημα του πιρπιγκιού. Ακριβέστερος αλλά όχι πολύ διαδεδομένος είναι ο όρος καλαμίδα. Εν πάση περιπτώσει είναι ένα κοντό κομμάτι καλάμι με μία παλλόμενη γλωσσίδα (μονή καλαμίδα) ή με ένα ζευγάρι παλλόμενων γλωσσίδων (διπλή καλαμίδα), που παράγει τον ήχο στους αυλούς των ασκαύλων, της μαντούρας, των ποικίλων χόρνπαϊπ και διπλομάντουρων, του ζουρνά, του κλαρίνου, του όμποε, του σαξοφώνου και γενικώς πολλών πνευστών. Στη γλώσσα των πρακτικών λαϊκών μουσικών λέγεται πιρπίγκι, μπιμπίκι (μάλλον ονοματοποιίες), τσαμπούνι, ζαμπούνι, τσιμπόν' (παραλλαγές της λέξης τσαμπούνα), μουζίκα κλπ., ανάλογα με τον τόπο, το είδος της καλαμίδας (μονή ή διπλή) και το όργανο για το οποίο προορίζεται (μονές για την γκάιντα και την τσαμπούνα, διπλές για το ζουρνά).

Έτσι από το reed βγαίνει το reedpipe, που θα μπορούσε κανείς να υποθέσει εύλογα ότι σημαίνει «καλαμένιος αυλός», όπως είναι π.χ. η φλογέρα, κι όμως δε σημαίνει αυτό, σημαίνει «γλωττιδοφόρος αυλός», δηλαδή αυλός με καλαμίδα. Και πάλι με έννοια γένους, όχι είδους.

Πιρπίγκια.


Καλαμίδες σύγχρονης τεχνολογίας για σκωτσέζικη γκάιντα.

8. Ντουντούκα, καραμούζα, κατσαμπούνα.
Αυτές είναι λέξεις που σημαίνουν διάφορα θορυβώδη αντικείμενα, που μπορεί να είναι πνευστά ή να μην είναι αλλά πάντως δεν πολυείναι μουσικά όργανα. Ντουντούκα λέμε τον τηλεβόα. Ωστόσο με την ίδια ακριβώς λέξη, duduk, ονομάζεται ένα αρμένικο πνευστό όργανο (συγκεκριμένα ένας κυλινδρικός αυλός με πολύ μεγάλο διπλό γλωσσίδι). Ο ήχος του, γλυκός και μπάσος, λίγο σαν του κλαρίνου αλλά πιο μαλακός, δε θυμίζει σε τίποτε την τραχειά φασαρία που βγάζει η ντουντούκα στην πορεία, στο γήπεδο ή όταν περνάει ο πλανόδιος παλιατζής. Δεν μπορώ να φανταστώ πώς έγινε αυτό το λεξιλογικό δάνειο. Το ίδιο όργανο το έχουν και οι Τούρκοι, αλλά με άλλη ονομασία (mey), οπότε δεν ήταν οι Τούρκοι που το μετέφεραν από τους Αρμενίους σ' εμάς. Βέβαια οι Αρμένηδες με τους Έλληνες είχαν ανέκαθεν και άμεσες επαφές, αλλά και πάλι δεν καταλαβαίνω πώς με άμεσο δανεισμό η λέξη έφτασε να σημαίνει κάτι τόσο διαφορετικό και στην εμφάνιση και στον ήχο και στη λειτουργία.

Μουσικοί από την Αρμενία με δύο ντουντούκ και ντολ (κρουστό).

Η καραμούζα είναι αυτή η σαχλαμάρα που σφυράμε τις Απόκριες, μια σφυρίχτρα σε σχήμα ζουρνά-μινιατούρας. Επίσης καραμούζα λέμε το... πώς αλλιώς να το πω; την καραμούζα του γηπέδου. Παλιότερα όμως καραμούζα έλεγαν σε κάποιες περιοχές τον ζουρνά, ο οποίος ήταν κανονικότατο όργανο με πλήρεις μουσικές δυνατότητες, σεβαστή παράδοση αιώνων και απαραίτητο σε κάθε γάμο και πανηγύρι. Ήταν δηλαδή μια λέξη χωρίς καθόλου υποτιμητική χροιά. Παραλλαγές της λέξης (caramusa, karamuxa) δηλώνουν διάφορα πνευστά σε διάφορες χώρες.
Κατσαμπούνα είναι μία κυπριακή λέξη που προφανώς σχετίζεται με τη λέξη τσαμπούνα, αν και αυτό το κα- στην αρχή παραμένει δυσερμήνευτο, σ' εμένα τουλάχιστον. Σημαίνει γενικά ό,τι περίπου και οι λέξεις καραμούζα ή σφυρίχτρα: κάτι που κάνει θόρυβο, κυρίως φυσώντας. Ωστόσο κατσαμπούνα ονόμαζαν παλιά στην Κύπρο και τη μαντούρα, που ήταν παιδικό παιχνίδι και μάλιστα αρκετά ατελές -μία που έχω δει σχέδιό της, αρκετά παλιά, από μουσείο, είχε δύο τρύπες όλες κι όλες. Η καθαυτού τσαμπούνα δεν υπάρχει στην Κύπρο, ούτε φαίνεται να υπήρχε ποτέ.
Αυτή η μετακύλιση της σημασίας μιας λέξης από πνευστό μουσικό όργανο σε θορυβοποιό αντικείμενο δεν είναι σπάνια: στην Κρήτη μερικοί ακόμη σήμερα λένε «μαντούρα» την κόρνα του αυτοκινήτου, ενώ στην προ του '22 Σμύρνη φαίνεται ότι έλεγαν τσαμπούρνα την αντίστοιχη κόρνα του τραμ (έτσι αντιλαμβάνομαι τη λέξη στο «Στου Χατζηφράγκου» του Κοσμά Πολίτη). Άλλωστε και η ίδια η λέξη κόρνα τι άλλο είναι παρά το κόρνο, δηλαδή το κέρας -αρχικά το κυνηγετικό ή ταχυδρομικό κέρας ή το βούκινο, που σήμερα όμως έχει φτάσει να είναι όργανο της συμφωνικής ορχήστρας;


ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ:

-Ελληνική τσαμπούνα: Ελευθερία Παπουτσάκη
-Ελληνικές γκάιντες: από το φόρουμ Λαϊκά αερόφωνα
-Ιταλική τσαμπόνια: όπ.π.
-Σκωτσέζικη γκάιντα: Βικιπαίδεια
-Gaita de fole: από την ομώνυμη ιστοσελίδα
-Γάιτα Μαρόκου: από την ιστοσελίδα του συνθέτη Μιγκέλ ντ' Ολιβέιρα
-Γάιτα Ισπανίας: από την ιστοσελίδα του Χουάνμα Σάντσεθ «Όργανα της Ιβηρικής»
-Χόρνπαϊπ Τυνησίας: Αλέξανδρος Κλειδωνάς
-Ιρανικό νέι-ανμπούν: από την ιστοσελίδα του Μουσείου Ευρωπαϊκών και Μεσογειακών Πολιτισμών (MUCEeM) της Μασαλίας.
-Μαντούρα: Λαϊκά Αερόφωνα, όπ.π.
-Μιχ Κροατίας: από την ιστοσελίδα του Στιέπαν Βιέτσκοβιτς «Παραδοσιακά όργανα της Κροατίας»
-Τσέσκe ντούντι Βοημίας και Σλάσκι γκάιντι Πολωνίας: από την ιστοσελίδα του Σον Φόλσομ «Το σύμπαν των Ασκαύλων»
-Παιδικό τσαμπουνάκι: Λαϊκά Αερόφωνα, όπ.π.
-Σαλμάι: από την ιστοσελίδα του συγκροτήματος μεσαιωνικής και αναγεννησιακής μουσικής Wuennespiel
-Τσαρουμέρα: από την ιστοσελίδα της Σχολής Καλών Τεχνών του Τοκύου (συγκεκριμένα από εδώ)
-Πιρπίγκια: Ελευθερία Παπουτσάκη
-Καλαμίδες σκωτσέζικης γκάιντας: Βικιπαίδεια
-Αρμένιοι μουσικοί: Βικιπαίδεια