Ένα καρπάθικο τραγούδι, «Άρκοντες τρων και πίνουσι»

Αφορμή γι' αυτή την ανάρτηση, που μας γυρίζει για λίγο στον από ετών ξεχασμένο καρπάθικο χαρακτήρα των Καρπάθικων Ημερολογίων, είναι η λέξη ακράνης, που απαντά σ' ένα καρπάθικο δημοτικό τραγούδι, και που τη συζητεί ο Νίκος Σαραντάκος στις Λέξεις που χάνονται και στο μπλογκ του.

Οι Λέξεις που χάνονται (Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2011) ξανακυκλοφόρησαν πρόσφατα ως προσφορά με την εφημερίδα Το Βήμα. Το βιβλίο περιλαμβάνει 366 λέξεις που, ενώ με τον ένα ή τον άλλο τρόπο παραμένουν ζωντανές στην ελληνική γλώσσα, ωστόσο είναι αθησαύριστες από όλα ή τα περισσότερα λεξικά της σύγχρονης ελληνικής. Για την καθεμία παρατίθεται σύντομη συζήτηση: περίπου μισή σελίδα σχετικά με την ετυμολογία και τη χρήση της λέξης.

Γράφει λοιπόν για τον ακράνη ο Σαραντάκος:

Ακράνης είναι ο φίλος, ο συμπολεμιστής, ο σύντροφος. Η λ. είναι δάνεια από το τουρκικό akran, που σημαίνει «συνομήλικος», «όμοιος»· αραβικής αρχής. Δεν ακούγεται πια στις μέρες μας, αλλά τα παλιότερα λεξικά την έχουν. Τη βρίσκουμε σε ακριτικό τραγούδι από την Κάρπαθο, όπου «κι ο Κωσταντίνος ο μικρός ας ελιανοτραούει τ' ακράνη του τ' Ανδρόνικου του νιου του παινεμένου».

Ο ακράνης αποδίδει ακριβώς το αρχαίο εταίρος, και γι' αυτό το χρησιμοποίησαν πολύ οι Καζαντζάκης-Κακριδής στις ομηρικές μεταφράσεις τους, π.χ. «σέρνει φωνή κι ανακαλέστηκε τον γκαρδιακό του ακράνη» (Ψ 179) ....κλπ. (Λέξεις... 24)

Το τραγούδι είναι αυτό. Ας σχολιάσω ότι, αντίθετα προς τα περισσότερα ακριτικά τραγούδια αλλά και προς τα περισσότερα τραγούδια της Καρπάθου, το συγκεκριμένο δεν έχει εντοπιστεί παρά μόνο στην Κάρπαθο. Στις Εκλογές του ο Ν. Πολίτης, ενώ κατά γενικό κανόνα παραθέτει τις υποθετικές αρχικές μορφές των διάφορων πανελλήνιων τραγουδιών όπως τις ανασυνέστησε βάσει των τοπικών παραλλαγών που συνέλεξε ανά τον Ελληνισμό, ειδικά γι' αυτό παραθέτει αυτούσια την καρπάθικη εκδοχή, γιατί άλλην δε βρήκε, και το σημειώνει.

Έστειλα λοιπόν ένα σχόλιο στον Σαραντάκο, ο οποίος μου έκανε την τιμή να του αφιερώσει ειδική ανάρτηση στο μπλογκ του, όπου και το σχολιάζει με τη σειρά του. Είναι το εξής:

Το αναφερόμενο καρπάθικο τραγούδι (Άρχοντες τρων και πίνουσι) αποτελεί ολοζώντανο στοιχείο της τοπικής δημοτικής παράδοσης. Στην Όλυμπο, το κατεξοχήν «παραδοσιακό» χωριό του νησιού, ήταν παλιότερα το εναρκτήριο τραγούδι των γαμήλιων γλεντιών. Σήμερα είναι το εναρκτήριο τραγούδι σχεδόν κάθε γλεντιού, είτε πρόκειται για γάμο ή βάφτιση, είτε για πανηγύρι, είτε για γλέντι μεταξύ φίλων που μπορεί να προέκυψε και απρογραμμάτιστα. Τις τελευταίες δεκαετίες αυτή του η χρήση επεκτείνεται και στα υπόλοιπα χωριά, τη λεγόμενη Κάτω Κάρπαθο.

Όμως η συγκεκριμένη λέξη, προ γενεών ήδη χαμένη από το ενεργό λεξιλόγιο των Καρπαθίων, δε λέγεται σχεδόν ποτέ. Συνήθως λένε τ’ Αντρόνικου τ’ αήττητου. Αήττητος είναι εμφανώς λέξη που δεν μπορεί να προέρχεται από δημοτικό τραγούδι.
       Είμαι της γνώμης ότι αρχικά το ακράνη του εξελήφθη ως μία λέξη, ακράνητου (ο *ακράνητος). Ύστερα, είτε λόγω άγνοιας της σημασίας και παρετυμολογικής επίδρασης είτε από απλό παράκουσμα, θα έγινε ακράτητου. Τι μπορεί να σημαίνει του Αντρόνικου τ’ ακράτητου; Μάλλον θα εννοούσε −σκέφτηκε κάποιος (υποθέτω)− «ασυγκράτητου, ορμητικού, δεινού στη μάχη». Από κει, το πέρασμα στις λέξεις ανίκητος (που δεν είμαι βέβαιος αν το έχω ακούσει) και αήττητος (που το έχω ακούσει πολλάκις) είναι εύκολο.

Ο στίχος στην παλιά μορφή, τ’ Αντρόνικου τ’ ακράνη του, ακούγεται σήμερα μόνο από ανθρώπους που ναι μεν συμμετέχουν στα παραδοσιακά γλέντια με ενεργό ρόλο, ταυτόχρονα όμως έχουν διαβάσει και Μιχαηλίδη Νουάρο ή ίσως και Νικόλαο Πολίτη, είναι δηλαδή όχι απλώς γραμματιζούμενοι αλλά σχεδόν λόγιοι. (Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της καρπάθικης κουλτούρας και ζωής είναι ότι στο γλέντι συχνά δασκάλοι, γιατροί, δικηγόροι κλπ. συμμετέχουν και συμπεριφέρονται σαν παραδοσιακοί  Έλληνες της υπαίθρου του 19^ου αιώνα, με πλήρως αφομοιωμένους −εμπειρικά− τους κώδικες του προφορικού πολιτισμού.) 

Εις επίρρωσιν της τελευταίας παραγράφου, ιδού η επανεκτέλεση του καρπάθικου τραγουδιού από τη Δόμνα Σαμίου. Η Σαμίου λέει τ' ακράνη του, όπως το κατέγραψε ο Πολίτης το 1914 αλλά και ο Μπο-Μποβύ (Τραγούδια των Δωδεκανήσων) το 1938, ενώ οι σημερινοί Καρπάθιοι στην άλλη εκτέλεση, που κατέγραψα εγώ το 2005, λένε τ' αήττητου.

Μια ασκομαντούρα

Αυτή η ασκομαντούρα (κρητικιά τσαμπούνα) ανήκει σ' ένα φίλο μου. Την βρήκε στα κατάλοιπα του μακαρίτη του πατέρα του, σ' ένα μπαούλο μαζί με διάφορα αλλά οργανάκια (φλογέρες κλπ.). Ο μακαρίτης δεν ήταν από την Κρήτη. Ήταν ένας άνθρωπος που αγαπούσε τα πνευστά και την έψαχνε με διάφορα που έβρισκε σε ταξίδια. Η ασκομαντούρα όμως φαίνεται πως του έπεσε πιο δύσκολη, δεν μπόρεσε να τη μάθει όπως τις φλογέρες, κι έτσι την άφησε στο μπαούλο και η ύπαρξή της δεν έγινε γνωστή παρά μετά το θάνατό του.

Έτσι δεν έχουμε καμία πληροφορία για την προέλευσή της. Ο φίλος μου εκτιμά πως πρέπει να χρονολογείται γύρω στο 1980, κι εκεί τελειώνουν όλα όσα μπορούμε να ξέρουμε γι' αυτήν.

Όμως το όργανο είναι γεμάτο ιστορίες από μόνο του.

1. Η σκάφη.                                                                      

Η σκάφη είναι από κάποιο χοντρό, πολύ βαρύ ξύλο, πελεκημένο με άκρα λιτότητα, χωρίς ίχνος στολιδιού. Οι Κρητικοί είναι από τους λίγους που συνηθίζουν να πελεκάνε περίτεχνες και ψιλολογημένες διακοσμήσεις στις τσαμπούνες τους -τους ευνοεί άλλωστε και η μονοκόμματη ξύλινη σκάφη χωρίς κέρατο-, αλλά βέβαια αυτό δε συμβαίνει πάντοτε.

Η σκάφη είναι αρκετά μεγάλη. Για να φανεί συγκριτικά το μέγεθος, ιδού μια φωτογραφία μαζί με άλλες δύο τσαμπούνες, μια καλύμνικη (πάνω αριστερά) και μια ναξιώτικη (κάτω), που και οι δύο είναι γενικά στο μέσο μέγεθος.

Οι απολήξεις των τριών οργάνων μπορεί να συσκοτίσουν το συσχετισμό μεγεθών. Ότι η κρητικιά είναι μεγαλύτερη φαίνεται στο μήκος των αυλών και στο συνολικό φάρδος. Είναι επίσης πολύ μασίφ, πελεκημένη με τρόπου που αφήνει πολύ «ψωμί» στη σκάφη, με αποτέλεσμα να είναι τόσο βαριά που θυμίζει ρόπαλο.

Στην αποπάνω φωτογραφία φαίνεται πόσο χοντρά είναι τα χείλη της καμπάνας, κι επίσης πόσο πολύ κερί έχει χρησιμοποιηθεί για να γεμίσει τα κενά. Το κερί αυτό είναι η μόνη κολλητική ουσία που χρησιμοποιούν οι τσαμπουνιέρηδες στις κατασκευές τους. Γεμίζει όλα τα κενά ανάμεσα στο ξύλο της σκάφης και τα καλάμια των αυλών, τα οποία κενά εδώ είναι μπόλικα. Ο σκοπός του κεριού είναι και να αποκλείσει τις διαρροές αέρα και να κολλήσει τα διάφορα μέρη μεταξύ τους. Αν χρειαστεί κάποια επισκευή ή αντικατάσταση, ό,τι είναι κολλημένο με κερί ξεκολλάει πολύ εύκολα, από την άλλη όμως δεν πρόκειται ποτέ να ξεκολλήσει μόνο του κατά λάθος.

2. Οι αυλοί.

Ο γενικός κανόνας είναι ότι οι 5 τρύπες των αυλών είναι ισομεγέθεις και ισαπέχουσες. Εδώ δεν είναι ακριβώς ισαπέχουσες, αλλά η απομάκρυνσή τους από τον κανόνα δεν είναι μεγάλη, κινείται μέσα στα όρια του προβλεπόμενου.

Θα φανταστεί κανείς ότι, αν οι τρύπες δεν ακολουθούν ένα αυστηρά μαθηματικό μοντέλο, το όργανο θα βγάζει φάλτσες νότες. Αυτό δεν ισχύει, για τον εξής λόγο: Προκειμένου για φυσικά υλικά με αστάθμητα όλα τα μεγέθη τους (μήκος, διαμέτρημα, πυκνότητα κλπ.), η μαθηματική ακρίβεια είναι ούτως ή άλλως αδύνατον να επιτευχθεί· κάποια μικροανωμαλία πάντα θα υπάρχει, και ο τσαμπουνιέρης εκμεταλλεύεται το περιθώριο που του αφήνουν όλες μαζί οι μικροανωμαλίες για να κουρδίσει πρακτικά. Με άλλα λόγια, αν κάπου του τα χαλάει το ύψος όπου βρίσκεται μια τρύπα, θα το διορθώσει αυξομειώνοντας το μέγεθος της τρύπας, ή με το κούρδισμα του γλωσσιδιού, ή επεμβαίνοντας στο διαμέτρημα του αυλού. Αν έκανε τις τρύπες με μαθηματική ακρίβεια, αυτό και πάλι δεν θα του εξασφάλιζε αυτόματα το σωστό κούρδισμα, αφού το εσωτερικό του αυλού δεν είναι ένας γεωμετρικά τέλειος κύλινδρος, οπότε το να επεμβαίνει στα υπόλοιπα μεγέθη για να κουρδίσει είναι κάτι που έτσι κι αλλιώς δεν αποφεύγεται.

Παρά ταύτα, στη συγκεκριμένη ασκομαντούρα υπάρχει ένα σημείο που μας απομακρύνει αισθητά από το στάνταρ. Αυτό είναι η απόσταση ανάμεσα στο τελευταίο ζευγάρι τρύπες, κάτω κάτω, και στην άκρη των αυλών. Ήδη η απόσταση που φαίνεται στο ορατό τμήμα των αυλών είναι μεγαλούτσικη· αν υπολογίσουμε ότι οι αυλοί συνεχίζουν ακόμη μερικά εκατοστά μέσα στην καμπάνα, η απόσταση μεγαλώνει ακόμα.

Έτσι το διάστημα ανάμεσα στις δύο χαμηλότερες νότες, που κανονικά είναι ένας τόνος (ας πούμε Σολ με όλες τις τρύπες κλειστές - Λα με το τελευταίο ζευγάρι ανοιχτό και τις υπόλοιπες κλειστές) αυξάνει πολύ, πλησιάζοντας προς τον ενάμιση τόνο. Αυτό διαταράσσει την κλίμακα, και δεν μπορώ να φανταστώ πώς το διαχειριζόταν ο μάστορης που την έφτιαξε και την έπαιζε. Αν το όργανο ήταν δικό μου θα άνοιγα κάτω από τις τελευταίες τρύπες άλλες δύο μικρές τρυπίτσες κουρδίσματος, μία σε κάθε αυλό, για να φέρω τη χαμηλότερη νότα εκεί που την θέλω, δηλαδή περίπου μισό τόνο ψηλότερα (σε σχέση με την επόμενη ψηλότερή της) απ' ό,τι είναι τώρα. Ο παλιός όμως δεν το έκανε. Θα είχε κάποιο λόγο. Δεν μπορώ να τον φανταστώ, αλλά πρέπει να τον σεβαστούμε.

Αυτή την ιδιορρυθμία την έχω δει και σ' άλλες παλιές ασκομαντούρες, καθώς και σε παλιές μαντούρες. Δεν την έχω συναντήσει σε κανένα όργανο που να το έχω δει να παίζεται. Πάντως δεν αποτελεί μοναδικότητα, άρα δεν πρέπει να θεωρηθεί λάθος. Είναι δε γεγονός ότι στους παραδοσιακούς κρητικούς σκοπούς της ασκομαντούρας η χαμηλότερη νότα, το ας-πούμε-Σολ (που εδώ είναι παράταιρο), χρησιμοποιείται από ελάχιστα έως καθόλου. Παρά ταύτα σ' όλους τους σημερινούς ασκομαντουράρηδες και σ' όσους παλιούς έτυχε να ηχογραφηθούν (οι οποίοι αποτελούν το μοναδικό διαθέσιμο πρότυπο και για τους καινούργιους) το διάστημα αυτό είναι τόνος, όπως ακριβώς και σ' όλες τις τσαμπούνες εκτός Κρήτης.

Η ιδιορρυθμία αυτής της απόστασης προσπαθεί να μας σφυρίξει κάποιο μυστικό σχετικά με το ρεπερτόριο και την τεχνική.

3. Τα μπιμπίκια.

Εδώ ανοίγει άλλη ιστορία. Τα μπιμπίκια της ασκομαντούρας είχαν χαλάσει. Ο κάτοχός της, ο φίλος μου, τα άλλαξε. Τα παλιά δεν τα έχω δει. Τα καινούργια τα έφτιαξε κάποιος που δεν τον γνωρίζω, αλλά που προφανώς δεν είναι παραδοσιακός κατασκευαστής, είναι κάποιος που την ψάχνει και με παραδοσιακές και με πειραματικές μεθόδους, πιθανότατα αντλώντας και από τα παραδείγματα οργάνων από άλλες παραδόσεις ή σύγχρονων.

Έφτιαξε λοιπόν ένα ζευγάρι μπιμπίκια όχι από καλάμι αλλά από μπαμπού. Το μπαμπού έχει πιο χοντρό τοίχωμα -επομένως πιο μικρό εσωτερικό διαμέτρημα-, και είναι και απείρως πιο σκληρό. 

Για να βρει το εσωτερικό κενό χρειάστηκε να τα κόψει πολύ βαθειά, σχεδόν στη μέση: βλέπουμε ότι τα κεφαλάκια των μπιμπικιών είναι σχεδόν ημικυκλικά, ενώ κανονικά είναι κύκλοι ή το πολύ πολύ κύκλοι μείον μια μικρή φέτα.

Για να μπορεί να πάλλεται ένα γλωσσίδι από τόσο σκληρό υλικό, το έχει κόψει πολύ πιο λεπτό από τα παραδοσιακά καλαμένια γλωσσίδια. Είναι τόσο λεπτά που αν ήταν καλαμένια θα ήταν μέχρις υπερβολής ευαίσθητα στην αλλαγή φυσήματος, και επιπλέον ευπαθή. Με το μπαμπού δεν υπάρχουν αυτά τα προβλήματα.

Εκεί όμως όπου κατεξοχήν φαίνεται η πιο μοντέρνα προσέγγιση αυτού του μπιμπικοποιού είναι στο ότι το γλωσσίδι δεν ενώνεται στη ρίζα του με το κυρίως μπιμπίκι, αλλά είναι ξεχωριστό κομμάτι, δεμένο εκ των υστέρων στο μπιμπίκι:

Όλα τα σύγχρονα μπιμπικόφωνα όργανα, από τις βουλγάρικες και σκοτσέζικες γκάιντες μέχρι τα κλαρινέτα, ακολουθούν αυτή τη λογική. Είναι ετερόγλωσσα, δηλαδή με το γλωσσίδι ως ξεχωριστό σώμα, και αυτό επιτρέπει στον παίχτη να έχει μεγαλύτερο έλεγχο στο κούρδισμα. Τα ομοιόγλωσσα όργανα είναι μόνο όσα παραμένουν σ' ένα παλαιινό μοντέλο κατασκευής, όπως οι ελληνικές τσαμπούνες.

Παρά ταύτα, το αποτέλεσμα δεν ήταν καλό. Τα μπαμπουδένια μπιμπίκια είναι πάρα πολύ «βαριά», απαιτούν δηλαδή τόσο πολύ αέρα για να παίξουν που σου βγαίνει η ψυχή. Ιδιαίτερα δε στην περίφημη εκτός κλίμακας χαμηλότερη νότα, αν το ήδη δυνατό φύσημα δεν είναι λίγο ακόμη πιο δυνατό, δηλ. τέρμα πλεμόνια, βγαίνει μια τσιρίδα που δεν έχει καμία σχέση ούτε με την (έστω περίεργη) κλίμακα του οργάνου ούτε με οποιαδήποτε έννοια μουσικότητας -μια απλή στριγγλιά. Ωστόσο, στο μέτρο που κατάφερνε κανείς να φυσήξεις και να βγουν σωστές νότες, αυτές ήταν εντυπωσιακά δυνατές και λαμπερές σε σχέση με μια συνηθισμένη τσαμπούνα.

4. Το τουλούμι.

Το τουλούμι είναι πολύ παλιό, καταταλαιπωρημένο. Είχε τόσες διαρροές, και από τους πόρους και από τρυπίτσες που είχαν ανοίξει, ώστε θα ήταν αδύνατο να παίξει έστω και με πιο εύκολα μπιμπίκια. Με τα σκληρά μπαμπουδένια δυο φορές αδύνατο. Χώρια που ήταν και αρκετά μικρό.

Χρειαζόταν λοιπόν ένα καινούργιο τουλούμι. Ο φίλος μού ζήτησε και του βρήκα ένα από την Κάλυμνο, το οποίο το διάλεξα σκοπίμως έτσι ώστε να είναι κατά το δυνατόν απολύτως στεγανό, μιας και θα έπρεπε να ανταποκριθεί σε πολύ απαιτητικό φύσημα λόγω των σκληρών μπιμπικιών.

Ορίστε η τσαμπούνα με το καινούργιο της τουλούμι:

Ο μάστορης που το έφτιαξε, ο Νικόλας Μίχας από το Χωριό της Καλύμνου, είναι ο ίδιος που έχει φτιάξει και την καλύμνικη τσαμπούνα που εικονίζεται σε προηγούμενη φωτογραφία. Βλέπουμε το χαρακτηριστικό καλύμνικο μασούρι / φυσηστήρι, δηλ. το επιστόμιο, που είναι ξύλινο και κωνικό.

Ακόμη και με ολοκαίνουργιο γερό ασκί, η ασκομαντούρα ήταν πάρα πολύ δύσκολο να παιχτεί. Ή τα μπαμπουδένια μπιμπίκια θέλουν ρεγουλάρισμα, ή θέλει κανονικά παραδοσιακά καλαμένια μπιμπίκια. Πάντως εντελώς αδύνατο δεν ήταν, απλώς πάρα πολύ κουραστικό. Ίσως με επίμονη εξάσκηση μπορεί κανείς να το συνηθίσει.

Το παλιό ασκί ήταν άχρηστο, κάτι λογικό αναλόγως της ηλικίας του. Ωστόσο είναι γεμάτο ενδιαφέρον  αν κάτσει κανείς να το παρατηρήσει.

Πρώτη διαπίστωση: είναι πολύ μικρό (αυτό φαίνεται καλύτερα στη φωτογραφία με τις τρεις τσαμπούνες). Προφανώς τον παίχτη δεν τον ένοιαζε να τραγουδάει ταυτόχρονα.

Δεύτερη διαπίστωση: το μασούρι είναι καλαμένιο και κυλινδρικό. Αυτό είναι κανόνας σ' ορισμένα νησιά. Σε άλλα ο κανόνας είναι το επίσης κυλινδρικό κόκκαλο (όπως στην ναξιώτικη). Στην Κρήτη δεν πρέπει να υπήρχε ποτέ κανόνας, ο καθένας όπως προτιμούσε. Και σε λίγα συγκριτικώς νησιά ο κανόνας είναι το ξύλινο κωνικό μασούρι. 

Τρίτη διαπίστωση: έτσι όπως είναι συναρμολογημένο, η τσαμπούνα κρατιέται κάτω από τον αριστερό αγκώνα. Συνήθως η συναρμολόγηση είναι αντίστροφη: το μασούρι μπαίνει στο άλλο ποδαράκι, αυτό που εδώ το βλέπουμε αδειανό, οπότε το πάνω (σε σχέση μ' αυτή τη φωτογραφία) γίνεται κάτω, και η τσαμπούνα κρατιέται στον δεξή αγκώνα, όπως δηλαδή οι άλλες δύο της ομαδικής φωτογραφίας πιο πάνω. (Να διευκρινίσουμε ότι το ασκί που βλέπουμε είναι το δέρμα ενός σχεδόν ολόκληρου κατσικιού: άκρη αριστερά είναι ο λαιμός, με το κεφάλι να λείπει και το άνοιγμα να είναι δεμένο· βλέπουμε τα δύο μπροστινά ποδαράκια, το ένα με το μασούρι και το άλλο αδειανό για να υποδεχτεί τη σκάφη· και βλέπουμε και το κορμί μέχρι λίγο πιο πριν από τα πίσω πόδια: σ' εκείνο το σημείο κόβεται, για να το βγάλουν από το κρέας, και δένεται).

Οι Κρητικοί κατά κανόνα συναρμολογούν τις τσαμπούνες τους όπως και οι περισσότεροι άλλοι νησιώτες -ενώ αντίθετα οι γκαϊτατζήδες φτιάχνουν τις γκάιντες τους ανάποδα. Έτσι οι περισσότερες τσαμπούνες παίζονται στον δεξή αγκώνα και οι περισσότερες γκάιντες στον αριστερό. Σε μερικά νησιά, όπως η Τζια και η Χίος, ισχύει ο αντίστροφος κανόνας (αριστερός αγκώνας). Ανεξάρτητα όμως από τη συναρμολόγηση, ειδικά οι Κρητικοί μερικές φορές κρατάνε τα όργανά τους ανάποδα απ' ό,τι υποδεικνύει (σύμφωνα με τη λογική των άλλων νησιών) η κατασκευή : σ' αυτό το βιντεάκι βλέπουμε μια ασκομαντούρα συναρμολογημένη σαν τη δικιά μας εδώ, που κάθε άλλος θα την κράταγε στον αριστερό αγκώνα, αλλά ο παίχτης την κρατάει στον δεξή, παρουσιάζοντας μια συνολική εικόνα που μόνο στην Κρήτη συναντιέται.

Τέταρτη διαπίστωση: είναι χιλιομπαλωμένο. Στο αδειανό ποδαράκι φαίνεται το πιο ευδιάκριτο μπάλωμα, που αποτελείται από ένα κομμάτι ξύλου. Είναι κολλημένο πάνω στο δέρμα, και από μέσα υπάρχει άλλο ένα όμοιο, κολλημένο στην άλλη όψη του δέρματος (την τριχωτή). Στο σημείο της τρύπας τα δύο κομμάτια ξύλο είναι κολλημένα μεταξύ τους.

Υπάρχουν άλλα τρία μπαλώματα, φτιαγμένα με τον παλιό παραδοσιακό τρόπο που έχω συναντήσει στη βιβλιογραφία, μου τον έχουν περιγράψει ηλικιωμένοι τσαμπουνιέρηδες από διάφορα νησιά, αλλά δεν τον είχα ξαναδεί με τα μάτια μου: με τη μέθοδο του βότσαλου.

Αυτή η φωτογραφία είναι λεπτομέρεια από ένα σημείο κοντά στο κάτω άκρο του ασκιού. Είχε ανοίξει μια τρυπίτσα εκεί όπου βλέπουμε το στρογγυλό γρομπαλάκι που μοιάζει με κουμπί. Ο ασκομαντουράρης έβαλε ένα μικρό στρογγυλό βοτσαλάκι στο σημείο της τρύπας από μέσα από το τουλούμι (έβγαλε τη σκάφη και το πέρασε από το άνοιγμά της). Από μέσα το ζούπαγε να μείνει στο ίδιο σημείο και να έρχεται εφαρμοστά στο δέρμα, κι απ' έξω το τύλιξε σφιχτά με ψιλό σπάγκο (ή πολύ γερή κλωστή), δημιουργώντας αυτό το σχήμα που βλέπουμε. Η μαύρη τελίτσα είναι το ίδιο το βότσαλο, που διακρίνεται μέσα από την τρύπα.

Δεύτερο ίδιο μπάλωμα, στο αντίστοιχο περίπου σημείο στην πίσω πλευρά του ασκιού.

Το τρίτο είναι κοντά στο μασούρι και είναι φτιαγμένο αντίστροφα: το βότσαλο είναι στην εξωτερική πλευρά και το δέσιμό του στην εσωτερική, με αποτέλεσμα τελικά το γρομπαλάκι να είναι κρυμμένο μέσα στο ασκί και να μη βλέπουμε παρά μόνο τις σούρες που δημιουργεί το δέσιμο.

Γιατί αυτό το μπάλωμα είναι ανάποδα από τα άλλα; Ο τσαμπουνιέρης προφανώς προτιμούσε να τα φτιάχνει έτσι, εσωτερικά. Στα άλλα δύο σημεία όμως δεν μπορούσε. Εδώ η τρύπα είναι αρκετά κοντά στο άνοιγμα του άλλου ποδιού, όπου δένει η σκάφη. Είχε λοιπόν τη δυνατότητα, αφαιρώντας τη σκάφη, να φέρει την εσωτερική μεριά κοντά στο άνοιγμα και να κάνει τα δεσίματά του από μέσα, σ' ένα σημείο που αν είναι πιο μακριά δεν έχει εσωτερική πρόσβαση (if you see what I mean... Καταλαβαίνω ότι τα λέω λίγο περίπλοκα αλλά πιο απλά δε γίνεται, μόνο αν το δεις τη στιγμή της διαδικασίας).

Σημειώνω ότι μερικές από τις λεπτομέρειες που ήθελα να τονίσω στις φωτογραφίες φαίνονται καλύτερα με φλας, οπότε το ασκί δείχνει πιο άσπρο, και άλλες χωρίς φλας, οπότε δείχνει πιο κίτρινο.

Παρόλο που τα ίδια τα βοτσαλάκια είναι πολύ μικρά, δημιουργούν τόσες σούρες ώστε μικραίνουν το συνολικό μέγεθος του ασκιού κατά ένα υπολογίσιμο ποσοστό. Δε θα απέκλεια το ασκί να ήταν αρχικά τόσο μεγάλο όσο σχεδόν το καινούργιο ή τα άλλα δύο της ομαδικής φωτογραφίας, και να τσουρούτεψε σταδιακά από τα μπαλώματα.

Εκτός από τις τέσσερις μπαλωμένες τρύπες, αυτή τη στιγμή το ασκί έχει κι άλλες, που καθιστούν τη χρήση του ανέφικτη. Πλέον έχει μόνο ιστορική αξία.

Αν η τσαμπούνα αποκτήθηκε γύρω στο 1980 και ήδη τότε είχε τέσσερα μπαλώματα, αυτό οδηγεί στην υποψία ότι ο μάστορης που την έφτιαξε την έπαιζε ήδη πολλά χρόνια τότε. Μέσα σε καμιά τριανταριά χρόνια αχρησίας άνοιξαν άλλες δυο-τρεις τρύπες ακόμα, έτσι μόνες τους, από την παλαιότητα. Οι άλλες τέσσερις, οι παλιές, δε θα πήραν, λέω εγώ, τουλάχιστον καμιά δεκαριά χρόνια χρήσης να γίνουν; Θα πρέπει λοιπόν να υπολογίσουμε ίσως την ηλικία του οργάνου αρκετά πιο πίσω από την εποχή της απόκτησης.

Μου κάνει εντύπωση το εξής: τα μπαλώματα έχουν γίνει από κάποιον που ολοφάνερα γνωρίζει πολύ καλά την τέχνη της κατασκευής και επισκευής τουλουμιών. Γιατί άραγε επέμενε να το μπαλώνει τρίτη και τέταρτη φορά αντί να φτιάξει ένα καινούργιο;...

5. Η βαλβίδα.

Συνήθως οι τσαμπούνες έχουν στην εσωτερική άκρη του επιστομίου κάποιο μηχανισμό που εμποδίζει τον αέρα να φύγει από το ασκί, επιτρέποντας έτσι στον τσαμπουνιέρη να φυσάει πολύ πιο ξεκούραστα και, υπό προϋποθέσεις, ακόμη και να τραγουδάει ενώ ταυτόχρονα παίζει. Αν δεν υπάρχει βαλβίδα θα πρέπει, τις υπόλοιπες στιγμές εκτός από όσες φυσάει, να κλείνει το επιστόμιο με τη γλώσσα του (ή με άλλους πιο περίπλοκους τρόπους).

Οι μηχανισμοί της βαλβίδας είναι εν μέρει παραδοσιακοί και εν μέρει αυτοσχέδιοι. Παλιά συνήθως χρησιμοοιούσαν ένα κρεμμυδόφυλο. Σήμερα αυτό έχει αντικατασταθεί από μπαλόνι, δάχτυλο πλαστικού γαντιού, ή προφυλακτικό. Άλλοι χρησιμοποιούν έτοιμες βαλβίδες από φουσκωτά στρώματα, μπουκάλες ποτών κλπ..

Εδώ ο μάστορης εφήρμοσε μια μέθοδο εντελώς παλαιού τύπου μεν, αλλά (τουλάχιστον για μένα) πρωτοφανή:

Είναι δύσκολο να φωτογραφηθεί -σαφέστερα δε γίνεται. Αυτό που βλέπουμε είναι το αδειανό πόδι όπου δένει η σκάφη, και από μέσα του να ξεπροβάλλει η εσωτερική άκρη του επιστομίου, από την οποία διακρίνεται αν προσέξετε λιγάκι καλάμι. Τα σύρματα σχηματίζουν στο στόμιο του καλαμιού ένα κλουβί, κάπως σαν εκείνο που κρατάει το φελλό της σαμπάνιας. Μέσα στο κλουβί υπάρχει ένα γκριζόμαυρο πραματάκι: είναι μια ροδέλα από χοντρό λάστιχο, κατά πάσα πιθανότητα από λάστιχο αυτοκινήτου. Είναι ένας κυκλικός δίσκος ελάχιστα μεγαλύτερος από το άκρο του καλαμένιου σωλήνα. Η ροδέλα δεν είναι πιασμένη πουθενά, χοροπηδάει ελεύθερα μέσα στον περιορισμένο χώρο του συρμάτινου κλουβιού της. Όταν ο παίχτης φυσά από το επιστόμιο, τη διώχνει, αυτή κολλάει στην άκρη του κλουβιού, και ο αέρας περνάει ανεμπόδιστα προς τα μέσα. Μόλις θελήσει να ξεκουραστεί χωρίς να σταματήσει το παίξιμο, αρκεί να ρουφήξει στιγμιαία: η ροδέλα έρχεται και κολλάει στα χείλη του καλαμιού, και μένει εκεί, εμποδίζοντας την έξοδο του αέρα, συγκρατούμενη από την πίεση που υπάρχει εσωτερικά του ασκιού. Σύμφωνα με κάποιον φυσικό κανόνα που δεν μπορώ να σκεφτώ, το παράδοξο αυτό σύστημα είναι απόλυτα αποτελεσματικό: το δοκίμασα και η εφαρμογή της ροδέλας στο καλάμι είναι τέλεια και αεροστεγής.

Κάποιος κάποτε μου είχε αναφέρει ότι την ίδια πατέντα είχε εφεύρει μόνος του ένας γκαϊτατζής. Σε τσαμπούνα δεν την έχω ξανακούσει, και ασφαλώς δεν την είχα δει άλλη φορά.

Βέβαια υπάρχει ένα πρόβλημα: οι μυτίτσες του σύρματος τραυματίζουν το δέρμα και ανοίγουν τρύπες, οπότε όλο το αεροστεγές σύστημα πάει περίπατο...

Επίλογος...

Ως ιστορικό τεκμήριο, αυτή η ασκομαντούρα αποδεικνύει εμπράκτως κάποιες πληροφορίες που ήταν γνωστές μόνο έμμεσα για τα παλιά όργανα, όπως αυτή για το βοτσαλάκι, και αποκαλύπτει κάποιες άλλες που ήταν ολωσδιόλου άγνωστες, όπως αυτή για τη βαλβίδα. Φέρει ακόμη πληροφορίες που συμφωνούν με όσα είναι ευρέως γνωστά χωρίς να τα αναιρούν ή να προσθέτουν κάτι, απλώς επιβεβαιώνοντάς τα, και τέλος ανοίγει και κάποια ερωτήματα χωρίς να μας δίνει την απάντηση, όπως κατεξοχήν στο ζήτημα του παράξενου διαστήματος ανάμεσα στις δύο χαμηλότερες νότες.

Πέρα από αυτό πρόκειται για ένα όργανο τόσο δουλεμένο και χιλιομανταρισμένο ώστε αναμφίβολα έχει περάσει μια πλούσια ζωή. Ποιος ξέρει πόσοι, ποιοι, πού και πότε το άκουσαν, το τραγούδησαν, το χόρεψαν και το γλέντησαν... Να είχε άραγε ένα κύκλο από θερμούς θιασώτες στο χωριό; Ή μήπως ο μάστοράς της, φτάνοντας κοντά στο τέλος της μακραίωνης παράδοσης της ασκομαντούρας, να είχε απομείνει μόνος του παίζοντας στο βουνό για τα οζά του, τις ραχούλες και τον εαυτό του;

Ως σημερινό όργανο πάλι, είναι έργο τουλάχιστον τριών μαστόρων: υπάρχει ο άγνωστος αρχικός Κρητικός κατασκευαστής, που το ασκί του και τα μπιμπίκια του δεν την έβγαλαν μέχρι σήμερα κι έτσι επιβιώνει μόνο η κυρίως τσαμπούνα, η σκάφη δηλαδή με τους αυλούς (συνήθως έτσι γίνεται, τα μπιμπίκια και ιδίως τα ασκιά δεν είναι για πάντα). Υπάρχει ο επίσης άγνωστος σε μένα μάστορης που έκανε τα σύγχρονα μπαμπουδένια μπιμπίκια, και υπάρχει και ο Καλύμνιος μάστορης που έκανε το ασκί. Και πάλι το όργανο δεν είναι έτοιμο να παίξει. Αν αυτός που έκανε τα μπιμπίκια δεν μπορέσει να τα ρεγουλάρει ικανοποιητικά, θα πρέπει ο ίδιος ή κάποιος άλλος να φτιάξει ξανά καινούργια μπιμπίκια. Και τότε, όταν η ασκομαντούρα θα μπορεί να βγάλει, χωρίς υπερβολικό ζόρι, τις έξι νότες της, θα ανοίξει ένα ακόμη ζήτημα: ο σημερινός της κάτοχος θα κρατήσει τις έξι νότες ως έχουν, με μια κλίμακα που είναι άγνωστο πώς χρησιμοποιόταν, και θα προσπαθήσει να ανιχνεύσει τα χαμένα μυστικά της; Ή θα προτιμήσει να κάνει άλλη μία επέμβαση, φέρνοντας την κλίμακα στο κούρδισμα που είναι σήμερα γνωστό, ώστε να παίξει αυτά που ο ίδιος ξέρει; Με άλλα λόγια, θα κάνει αυτός το βήμα προς το όργανο ή θα φέρει το όργανο ένα βήμα προς τον εαυτό του;

LOOK WHAT THEY 'VE DONE TO MY SONG! (3: ΕΝΑΣ ΑΠΟΚΡΙΑΤΙΚΟΣ ΣΚΟΠΟΣ)

Καλησπέρα σας και καλές Απόκριες.

Στην ελληνική κωμωδία «Η Γυναικοκρατία» (1973, Γ. Κωνσταντίνου - Μ. Χρονοπούλου κ.ά.), η υπόθεση, που εκτυλίσσεται σ' ένα απροσδιόριστο χωριό κάπου στην Ελλάδα, στηρίζεται στο έθιμο κατά το οποίο, κάποια μέρα μες στις Απόκριες, οι γυναίκες και οι άνδρες αλλάζουν για ένα εικοσιτετράωρο τους παραδοσιακούς τους ρόλους. Αυτό το έθιμο είναι υπαρκτό, και από την ταινία φαντάζεται κανείς ότι τότε, το 1973, θα ήταν αρκετά γνωστό.
Kάποια στιγμή βλέπουμε, στο αυστηρά γυναικείο αποκριάτικο γλέντι, να τραγουδούν το τραγούδι «Με τη θεια μου τη Θοδώρα». Είναι ένα από τα πανελλήνιας διάδοσης αποκριάτικα παραδοσιακά τραγούδια, που σε κάθε τόπο το λένε με άλλο όνομα θειας και άλλο σκοπό: στην Κρήτη η θεια είναι και πάλι Θοδώρα, στα Αλάτσατα της Μ. Ασίας Κοντύλω, στην Κάρπαθο Ερήνη. Το τραγούδι δε συνδέεται ειδικώς με το έθιμο της γυναικοκρατίας, αλλά γενικά με τις Απόκριες. Δεν είναι κυριολεκτικά βωμολοχικό, είναι όμως από τα πιο χοντρά αποκριάτικα, αφού είναι όχι απλώς απροκάλυπτα σεξουαλικό αλλά και αιμομικτικό. Τα λόγια, συμπιλημένα από διάφορες κατά τόπους παραλλαγές, λένε:

Με τη θεια μου τη Θοδώρα
επηγαίναμε στη χώρα.
Σκούντα εγώ και σκούντα εκείνη
δίνει ο Θιος και πέφτει εκείνη,
πάνω εγώ, από κάτω εκείνη.
-Άχου θεια και να 'σουν ξένη,
τι κακό 'θελε να γένει.
-Κάμε γιε μου τη δουλειά σου
κι αύριο είμαι πάλι θεια σου!
Να κι ο μπάρμπας από πέρα,
τράκα τρούκα τη μαχαίρα.
-Τι της κάνεις βρε της θειας σου
κι είν' τα πόδια της στ' αφτιά σου;
-Μπάρμπα, θερμασιά την πιάνει
και την τρίβω για να γειάνει.
-Τρίψ΄τηνε καλά παιδί μου,
οπού να 'χεις την ευχή μου,
τρίψ' τηνε καλά να 'δρώσει
να σου δώσω κι ένα γρόσι.

(Μάλιστα στην Κάλυμνο έχω ακούσει και το εξής ωραίο φινάλε:

Πέφτει ο θειος μου στο κρεβάτι
δύο μήνες παρά κάτι.
Στα εννιάμερα του θειου μου,
τα γενέθλια του γιου μου.)

Η εκτέλεση που τραγουδούν στη «Γυναικοκρατία» είναι διασκευασμένη βέβαια, αλλά σίγουρα στηρίζεται σε κάποια υπαρκτή τοπική παραλλαγή. Δεν ξέρω από πού είναι. Πάντως με την ίδια σχεδόν μελωδία, και πάλι με το όνομα Θοδώρα, το τραγούδι υπάρχει στην Κρήτη, στα χωριά της Πάνω Ρίζας (νομός Ηρακλείου) -πέρα από τον άλλο, επίσης κρητικό σκοπό για το ίδιο τραγούδι από άλλα μέρη του νησιού.
Τώρα, εδώ θα ήθελα να ασχοληθούμε με τη μελωδία και όχι τόσο με τα λόγια. Πρόκειται για μια μελωδία που, ως γνήσια αποκριάτικη, τη βρίσκουμε μεταμφιεσμένη μέσα σε διάφορα τραγούδια και οργανικούς σκοπούς της Ελλάδας, ακόμη και εκτός Ελλάδας, τόσο σε τοπικές δημοτικές παραδόσεις όσο και σε άλλα είδη μουσικής. Ξεκινώντας με το κρητικό τραγούδι, παρατηρεί κανείς αμέσως ότι ο σκοπός δε θυμίζει Κρήτη. Βέβαια παιγμένος με λύρα και λαούτο κρητικοποιείται αρκετά, αλλά και πάλι δείχνει να είναι δάνειο. (Είναι κρίμα που δεν μπορώ να σας το βάλω να το ακούσετε. Είναι στο δίσκο του χαμπιολάτορα Πελοπίδα Σαριδάκη«Οι βοσκοί του Ψηλορείτη».)
Στην Κρήτη δεν υπάρχουν πολλές δάνειες μουσικές. Όσες υπάρχουν, είναι κυρίως μικρασιάτικες. Άρα προς τα εκεί στρέφονται οι υποψίες. Ως καθαρά μικρασιάτικο σκοπό δεν τον έχω ακούσει. Πιστεύω όμως ότι τον έχω εντοπίσει κρυμμένον σε δύο κομμάτια της Μυτιλήνης. Να σημειώσουμε ότι η παράδοση της Μυτιλήνης είναι κατά κύριο λόγο μικρασιάτικη, όχι όπως αλλού λόγω επίδρασης αλλά επειδή πριν το 1922 και κυρίως πριν τη χάραξη των σημερινών συνόρων η Μυτιλήνη ήταν ένα μικρασιάτικο νησί. Έτσι στη μουσική της βρίσκουμε την αδιάσπαστη μέχρι σήμερα συνέχεια ενός μικρασιάτικου τόπου όπου δεν υπήρξε ξεριζωμός.
Το ένα κομμάτι είναι ένα οργανικό που λέγεται «Γκάιντα», και υπάρχει, παιγμένο με βιολί, στο δίσκο «Λέσβος Αιολίς». Έχει πολλά μουσικά θέματα, και ένα από αυτά σχεδόν ταυτίζεται με το δεύτερο γύρισμα της θειας μου της Θοδώρας. Το άλλο είναι πολύ πιο γνωστό: είναι η «Θεια μου η Αμεσρούδα», αποκριάτικος σκοπός με άπειρα δίστιχα, συνήθως σατιρικά ή πάντως χιουμοριστικά αλλά όχι βωμολοχικά. Στιχουργικά η θεία αυτή δεν έχει καμία σχέση με τις άλλες τρεις, τη Θοδώρα, την Κοντύλω και την Ερήνη. Ως προς τη μουσική όμως, η θεια μου η Αμερσούδα είναι σαφώς παραλλαγή της μελωδίας που λέγαμε.
Τη θεια την Αμερσούδα την ξέρουμε σχεδόν όλοι στην Ελλάδα από τη μάνα μας ή τη γιαγιά μας. Αυτό οφείλεται στην ηχογράφηση της Σοφίας Βέμπο το 1946, που προφανώς έγινε πανελλήνιο σουξέ, ιδίως που λίγο μετά τον Πόλεμο η τραγουδίστρια του μετώπου ήταν κοσμοαγάπητη. Ενώ όμως το '46 μπήκε σε κάθε ελληνικό σπίτι, στη Μυτιλήνη εξακολούθησε και εξακολουθεί ακόμη την καριέρα της ως τοπικός σκοπός για τον οποίο βγαίνουν ακόμη καινούργια δημώδη δίστιχα.

Τώρα, πρέπει να προσέξουμε το εξής: οι σκοποί για αστεία, σατιρικά, πονηρά τραγούδια, συνήθως έχουν κάτι το πονηρό από μόνοι τους, ανεξάρτητα από τα λόγια. Καθώς έχω ιδιαίτερη αγάπη για τα αποκριάτικα, κατά καιρούς έχω ζητήσει από λαϊκούς μουσικούς σε διάφορα νησιά να μου δείξουν τους σκοπούς τους, πράγμα που κάποιες φορές συνέβη σε άσχετες εποχές και όχι τις Απόκριες. Παρατήρησα λοιπόν ότι όποιος βρισκόταν εκεί γύρω, ακόμη και οι ίδιοι οι οργανοπαίχτες, άρχιζαν αμέσως να γελάνε, με το άκουσμα μόνο της μελωδίας, πριν ειπωθεί οποιοσδήποτε στίχος. Αυτό λοιπόν συμβαίνει και με τη θεια μου την Αμερσούδα, η οποία ακόμη και χωρίς στίχους κοινωνεί το σατιρικό και ανατρεπτικό πνεύμα της.
Θεωρώ ότι σ' αυτή την ιδιότητα του σκοπού στηρίχτηκε ο Παναγιώτης Τούντας, για να γράψει ένα από τα πιο ιστορικά τραγούδια του ρεμπέτικου, την Βαρβάρα. Η Βαρβάρα γράφτηκε το 1936, δηλαδή 10 χρόνια πριν βγάλει η Βέμπο την Αμερσούδα. Άρα, για να ισχύει η υπόθεσή μου θα πρέπει να δεχτούμε ή να αποδειχτεί ότι η Αμερσούδα ήταν ήδη γνωστή.
Η Βαρβάρα έχει μια μελωδία με τέσσερις φράσεις. Από αυτές οι δύο πρώτες είναι οι ίδιες με της Αμερσούδας, η τέταρτη είναι επανάληψη της δεύτερης, και μόνο η τρίτη είναι πρωτότυπη. Ένας πολύ σοβαρός μελετητής του ρεμπέτικου, ο Νίκος Πολίτης, έγραψε σε αδημοσίευτη εισήγησή του ότι ο Τούντας χρησιμοποίησε μια έτοιμη μελωδία από τη Ρουμανία, γνωστή γενικώς αλλά άγνωστη στην Ελλάδα, ενώ σε επανεπεξεργασία του ίδιου κειμένου που δημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό περιοδικό «Η Κλίκα» αναφέρει ότι η μελωδία πιθανώς στηρίζεται τμηματικά σε λαϊκό ρουμάνικο σκοπό. Αυτή την πληροφορία δεν είμαι σε θέση ούτε να την επιβεβαιώσω ούτε να τη διαψεύσω. Ωστόσο δε μου φαίνεται να αντιφάσκει προς τη δική μου άποψη: κι η ίδια η Αμερσούδα δε θα ήταν απίθανο να προέρχεται από ρουμάνικη μελωδία. Η μυτιληνιά «γκάιντα» που ανέφερα πιο πάνω είναι ακριβώς στο στυλ διάφορων ρουμανόφερτων χασαποσέρβικων. Επιπλέον, μελωδικοί πυρήνες σχετικοί με της Αμερσούδας εντοπίζονται -με άλλο ρυθμό, όχι χασαποσέρβικο αλλά 7/16- και σ' ένα τούρκικο χορό, που λέγεται Rumeli Horonu. Δεν είμαι βέβαιος ποια περιοχή ονομάζουν οι Τούρκοι Rumeli, νομίζω την ευρωπαϊκή Τουρκία, δηλαδή την ανατολική Θράκη, της οποίας οι κυριότερες πόλεις βρίσκονταν μέσα στις διαδρομές των Τσιγγάνων Ρουμάνων μουσικών. Μπορεί κανείς να ακούσει το τούρκικο κομμάτι εδώ, και σε πολύ ανώτερη εκτέλεση στο δίσκο του Ταλίπ Οζκάν «L' art vivant de Talip Ozkan». Όσο για το θέμα των ρουμάνικων επιρροών, υπάρχει αυτή τη στιγμή σχετική έρευνα εν εξελίξει. Μόλις πληροφορηθώ για τα αποτελέσματά της θα ενημερώσω αυτή την ανάρτηση.
Η Βαρβάρα βγήκε σχεδόν αμέσως μετά το πραξικόπημα που έφερε το δικτάτορα Ιωάννη Μεταξά στην εξουσία. Από τις πρώτες δουλειές του Μεταξά ήταν να ιδρύσει υπουργείο αρμόδιο για τη λογοκρισία του τύπου και της μουσικής, αλλά αυτό δεν άρχισε αυθημερόν τη δράση του, αφού έπρεπε να προηγηθεί η θέσπιση σχετικής νομοθεσίας και γενικά κάποια οργάνωση. Η Βαρβάρα όμως απαγορεύτηκε πρώτη πρώτη, πριν καν θεσπιστεί γενικότερα η λογοκρισία. Λέγεται ότι ο ίδιος ο δικτάτορας είχε μια κόρη Βαρβάρα, την οποία διαπόμπευε το τραγούδι (που άρα μπορεί να χαρακτηριστεί κατά μία έννοια αντιστασιακό), αλλά έχω ακούσει και την εκδοχή ότι αυτό είναι αστικός μύθος κι ότι ο Μεταξάς δεν είχε τέτοια κόρη. Όποιος ενδιαφέρεται για τα εν οίκω του Ιωάννη Μεταξά, ας ρίξει μια ματιά και σ' αυτή την ιστορική πηγή.
Όπως και να 'χει, ο Μεταξάς, ως φασίστας ηγέτης, οραματιζόταν έναν ελληνικό λαό εργατικό, λεβέντη, πατριώτη, χωρίς ανατρεπτικές σκέψεις ή χωρίς καθόλου σκέψεις, απαλλαγμένο από χιούμορ, νωχέλεια, από κάθε μνήμη τουρκοκρατίας και δουλοπρέπειας, κλπ.. Στο πλαίσιο αυτού του οράματος εθέσπισε και τη λογοκρισία της μουσικής, αρχής γενομένης από τη Βαρβάρα. Είναι γνωστό ότι όταν η λογοκρισία γενικεύτηκε και οργανώθηκε, στράφηκε κυρίως εναντίον των τραγουδιών με χασικλήδικους στίχους. Λιγότερο γνωστό είναι ότι δε λογοκρίνονταν μόνο στίχοι, αλλά και όσες μελωδίες έφεραν (κατά την κρίση των μουσικών της επιτροπής λογοκρισίας) μνήμες Ανατολής, γιατί είτε θύμιζαν τη σκλαβιά στον βάρβαρο Τούρκο είτε προήγαν τα ανατολίτικα ανθελληνικά ιδανικά της ραθυμίας, του γλεντιού σε χαλαρούς ρυθμούς, της υπομονής.
Φασίστας - φασίστας, ο Μεταξάς σ' αυτό το θέμα τουλάχιστον υπήρξε σοφός. Η δύναμη που μπορεί να έχει μια μελωδία πάνω στα ήθη των ανθρώπων δεν είναι κάτι οφθαλμοφανές, κι όμως αυτός το έπιασε. Η Βαρβάρα όμως του ξέφυγε: απαγόρευσε μόνο τα λόγια της κι όχι τη μουσική, γιατί ναι μεν ήταν μια μουσική με ανατρεπτικό χιούμορ, αλλά άντε να το στηρίξεις αυτό σε χειροπιαστά δεδομένα.
Έτσι ο Τούντας, μόλις του απαγόρεψαν τη Βαρβάρα, έβγαλε τη «Μαρίκα τη δασκάλα». Είναι ακριβώς η ίδια μελωδία, όμοια εκτέλεση, ίδια όλα, οι στίχοι όμως είναι αναδιπλωμένοι σ' ένα πολύ πιο ανώδυνο θέμα: ενώ η Βαρβάρα ψωνιζόταν, η Μαρίκα η δασκάλα είναι απλώς τσιγγούνα. Το τραγούδι και πάλι είναι σατιρικό, αλλά δεν ξεπερνά τα όρια της παρουσίασης ενός γραφικού ανθρώπινου τύπου της γειτονιάς. Θα πέρναγε -όπως και πέρασε- από οποιαδήποτε λογοκρισία, χωρίς να προσφέρει καμία λαβή να πιαστεί κανείς για να το κόψει. Βέβαια φαντάζομαι ότι η Βαρβάρα είχε γίνει τόσο γνωστή ώστε οι άνθρωποι άκουγαν τη Μαρίκα και κρυφογέλαγαν όχι για όσα έλεγε, αλλά για όσα ήξεραν από τη Βαρβάρα. Άρα και που την κόψαν τη Βαρβάρα, δεν πέτυχαν τίποτε σπουδαίο.
Η αντεπίθεση του Τούντα συνεχίστηκε. Λίαν συντόμως, το '37, έβγαλε και τρίτο τραγούδι στην ίδια μελωδία, το «Μανωλιός και Δημητρούλα». Εδώ οι στίχοι δεν είναι καν σατιρικοί, έστω και σε αθώο επίπεδο: απλώς περιγράφεται ένα ζευγαράκι με τις ρομαντικές του βόλτες. Κι όμως, ακούστε το και πείτε μου αν δε νομίζετε ότι κάποιος τους κοροϊδεύει! Δε φταίνε τα λόγια αλλά η μουσική.
Μιας κι αυτό το στυλ είχε επιτυχία, εμφανίστηκε και μία (τουλάχιστον) αντιγραφή της Βαρβάρας / Μαρίκας, η Μαγδάλω. Οι στίχοι μιλάνε με ανώδυνη σάτιρα για έναν άλλο τύπο της γειτονιάς, την κουτσομπόλα κυρά Μαγδάλω. Η μελωδία στηρίζεται σ' αυτήν της Βαρβάρας, με ίσα ίσα τόσες μικροαλλαγές όσες χρειάζονταν για να είναι εκτός κοπιράιτ. Δε γνωρίζω ποιος υπογράφει αυτό το τραγούδι, αφού το έχω δει να αναφέρεται και ως δημιουργία του Δημήτρη Σέμση (στίχοι και μουσική), και του Σέμση (μουσική) σε στίχους Κώστα Μακρή, και των άγνωστων σ' εμένα Χ. Πυρνασσού - Κ. Κάνουλα. Πόσο μάλλον δεν ξέρω ποιος το έγραψε στ' αλήθεια. Άλλωστε να πούμε ότι και η ίδια η Βαρβάρα, αν και υπογράφεται από τον Τούντα, υπάρχει η φήμη ότι στην πραγματικότητα ήταν του Γιοβάν Τσαούς (Γιάννη Εϊτζιρίδη). Ποια πραγματικότητα δηλαδή... Σας είπα τη γνώμη μου: τουλάχιστον τη μουσική δεν την έγραψε κανείς.
Εν πάση περιπτώσει περνούν μερικά χρόνια, και ξαφνικά οι Έλληνες έχουν να αντιμετωπίσουν πολύ πιο σοβαρά θέματα, γιατί ξεσπάει ο Πόλεμος. Με τις πρώτες νίκες κατά της Ιταλίας βγαίνουν και τα σχετικά τραγούδια, που τα θυμόμαστε κάθε 28 Οκτωβρίου: Τιριτόμπα, Κορόιδο Μουσολίνι, Βάζει ο Ντούτσε τη στολή του κλπ.. Σήμερα θυμόμαστε κυρίως τα τραγούδια της Βέμπο, αλλά και πολλοί άλλοι είχαν βγάλει σατιρικά κατά της Ιταλίας πατριωτικά τραγούδια. Μεταξύ αυτών και ο Τούντας, που ξαναματαδιασκεύασε τη Βαρβάρα ως «Άκου Ντούτσε μου τα νέα».
Η πρακτκή να γράφονται σατιρικά τραγούδια πάνω σε ήδη γνωστές μελωδίες είναι συνηθισμένη: και ευκολομνημόνευτα είναι, και η παρωδία εντείνει ακόμη περισσότερο τη σάτιρα. Άλλωστε σίγουρα πολλά τέτοια τραγούδια θα ξεκίνησαν όχι από συνθέτες και στιχουργούς αλλά από τους ίδιους τους φαντάρους ή τους θριαμβεύοντες αμάχους πίσω στην Ελλάδα. Εδώ π.χ. διαβάζουμε την ενδιαφέρουσα ιστορία του «Κορόιδο Μουσολίνι», που ήταν αρχικά λαϊκό ιταλικό και πέρασε από διάφορες διασκευές πριν γίνει αυτό που ξέρουμε, ενώ σε άλλη ανάρτηση εδώ στα Ημερολόγια είδαμε ένα άλλο πρωτεϊκό τραγούδι να καταλήγει, μεταξύ δεκάδων άλλων εκδοχών, και σε γηπεδικό παιάνα. Επίσης η έτοιμη μελωδία εξυπηρετεί και την ταχύτητα: ένα τέτοιο τραγούδι θα μπορούσε ακόμη και στη δεκαετία '40, φαντάζομαι, να γραφτεί, να ηχογραφηθεί, να κυκλοφορήσει σε τιράζ και να ακουστεί σε γραμμόφωνα και ραδιόφωνα μέσα σε λίγες μέρες από το γεγονός που το ενέπνευσε. Τέλος, δεν ξέρω κατά πόσο, για ορισμένους συνθέτες, πέρα από τον πατριωτισμό υπήρχε και το κίνητρο του εύκολου σουξέ.

Παρ' ότι η Βαρβάρα έχει αποκτήσει θρυλικές διαστάσεις μεταξύ όσων ψάχνονται με τα ρεμπέτικα, είναι τραγούδι που ακούγεται σπάνια σήμερα. Δεν έχω υπόψη μου καμία νεότερη ηχογράφηση και καμία επανακυκλοφορία της αρχικής ηχογράφησης σε δίσκο. Από σημερινούς μουσικούς την έχει στο ρεπερτόριό του ο Αγάθων Ιακωβίδης, τον οποίο βλέπουμε εδώ να λέει σ' ένα κορδόνι και την αυθεντική Βαρβάρα και τη Μαρίκα και τον Μπενίτο. (Ο ηλικιωμένος κύριος που βλέπουμε να κάθεται σε μιαν άκρη και να μουρμουρίζει τους στίχους είναι κάποιος ανιψιός του Τούντα).

Έτσι λοιπόν παρακολουθήσαμε τα ταξίδια ενός σκοπού που συνδέει τα αποκριάτικα έθιμα με το έπος του '40, τα τελειώματα του παλιού ελληνικού κινηματογράφου με τα σημερινά λαϊκά πάλκα, τα αθυρόστομα δημοτικά τραγούδια με τη λογοκρισία του ρεμπέτικου, την ελληνική Μικρά Ασία με την τούρκικη Θράκη και πιθανώς και με την Ρουμανία.

Καλές Απόκριες!

ΤΟ ΤΙΜΗΜΑ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ (Μια ιστορία στην Ικαρία)

Ο θέλων μουσικήν μαθείν και θέλων επαινείσθαι
θέλει πολλάς υπομονάς, θέλει πολλάς ημέρας.

Γάμησέ τα: πολλάς υπομονάς δε λέει τίποτα! Στο αυτοβιογραφικό Bad Piper's blues και σε άλλα κείμενα αυτής της στήλης έχω μερικές από τις ιστορίες του πώς έμαθα και προσπαθώ ακόμη να μαθαίνω μουσική. Είμαι πεπεισμένος ότι η μουσική δε μαθαίνεται με τα χάδια παρά μόνο με τις σφαλιάρες. Ασφαλώς και η διαδικασία αυτή έχει ανεκτίμητες χαρές. Αλλά όποιος φαντάζεται ότι οι χαρές αυτές είναι τζάμπα ή έστω ότι παρέχονται σε χαμηλό κόστος, σύμφωνα με την προσωπική μου εμπειρία πλανάται κάργα.
Η ιστορία που ακολουθεί παρουσιάζει την πιο πρόσφατη σφαλιάρα που έφαγα προσπαθώντας να μάθω. Η ιστορία εκτυλίχθηκε στην Ικαρία, οπότε κρίνεται αναγκαία μια εισαγωγή σχετικά με την Ικαρία: τι είναι αυτό το μέρος σύμφωνα με όσα γνωρίζω και με όσα αφορούν τη μουσική.

Την Ικαρία την έχω επισκεφθεί δύο φορές στο παρελθόν. Και οι δύο επισκέψεις ήταν αποτυχημένες, για διάφορους λόγους. Ούτε καλά πέρασα, αλλά ούτε και μπόρεσα να μορφώσω μία ψύχραιμη προσωπική άποψη για το μέρος και για το αν ισχύουν ή όχι τα λεγόμενα περί αυτού.
Τα λεγόμενα τα έχει λίγο πολύ υπόψη του ο καθένας (βλ. π.χ. εδώ). Η Ικαρία είναι από τα κατεξοχήν νησιά που έχουν γίνει αντικείμενο σύγχρονης μυθολογίας: και καλά είναι εντελώς ιδιαίτερο μέρος, οι Καριώτες είναι τόοοοσο χαλαροί, υπάρχει μια άλλη αίσθηση του χρόνου, έχει μια ενέργεια κλπ.. Όλοι έχουν ακούσει για τον περίφημο φούρνο που λειτουργεί χωρίς μαγαζάτορα και μπαίνεις, παίρνεις μόνος σου το ψωμί σου και αφήνεις τα λεφτά. Όλοι έχουν επίσης ακούσει για τα εμπορικά μαγαζιά που ανοίγουν το βράδυ αντί την ημέρα. Και οι περισσότεροι ξέρουν προσωπικά κάποιον φίλο ενός γνωστού εκείνου του τουρίστα που ρώτησε μια γιαγιά τι ώρα είναι κι εκείνη του απάντησε «γιατί παιδί μου, θα πάρεις αντιβίωση;». Επίσης φημίζονται για γενικότερα αντισυμβατικοί.
Η Ικαρία είναι επίσης ξακουστή για τα πανηγύρια της. Δεν έχω βρεθεί ποτέ σε καριώτικο πανηγύρι. Από διασταύρωση διάφορων πληροφοριών είχα καταλήξει στην εξής εικόνα:
Πρόκειται για ένα μέρος που είχε αναπτύξει πλούσια και ιδιαίτερη λαϊκή μουσικοχορευτική παράδοση. Μέσα στις τελευταίες γενιές η παράδοση αυτή χάθηκε σχεδόν ολοκληρωτικά, σα να τη σάρωσε κανένα κύμα. Έμεινε ζωντανό ένα μοναδικό δείγμα της, ο Ικαριώτικος χορός. Όλα τα υπόλοιπα έσβησαν και ξεχάστηκαν: κανείς δεν παίζει τα τοπικά όργανα, κανείς δεν ξέρει ικαριώτικα τραγούδια εκτός από τρία-τέσσερα, κανείς δε χορεύει άλους τοπικούς χορούς εκτός από αυτό τον ένα. Τα πανηγύρια μπορεί να είναι συχνά, με μεγάλη προσέλευση και με πολύ κέφι, αλλά δεν παύουν να είναι βασικά αφορμές για διασκέδαση, χωρίς περαιτέρω λειτουργική διάσταση -με την έννοια ότι απλώς πας για να σου παίζουν μουσική και να χορέψεις.
Γενικώς δηλαδή, πέρα από τα μεμονωμένα παλιά στοιχεία που μπορεί να υπάρχουν ακόμη, ο ιστός της παράδοσης έχει χαθεί.
Αντίθετα όμως από όλη αυτή την ισοπέδωση, ειδικά ο καριώτικος χορός (εξακολουθώ πάντα να περιγράφω την εικόνα που είχα σχηματίσει πριν τη στιγμή που αρχίζει η ιστορία) παραμένει λειτουργικά ζωντανός. Τόσο οι οργανοπαίχτες όσο και οι χορευτές εξακολουθούν όπως παλιά να αναδημιουργούν κάθε φορά κάτι που είναι ταυτόχρονα καινούργιο αφενός, προϊόν της συγκεκριμένης στιγμής και διάθεσης και του εκάστοτε συνδυασμού προσώπων που συμμετέχουν, και παλιό αφετέρου, πιστό στην «παράδοση» και στους όρους υπό τους οποίους διαμορφώθηκε. Το πώς επικοινωνούν οι μουσικοί με τους χορευτές και πώς ο καλός χορευτής βοηθάει τον καλό οργανοπαίχτη και τανάπαλιν εξηγείται και παρουσιάζεται με γοητευτικό και πειστικό τρόπο σ' αυτό το ντοκιμαντέρ της σειράς «Ελλήνων Δρώμενα», αλλά τεκμηριώνεται και από πολλές αφηγήσεις γνωστών που έχουν πάει ή και που είναι Καριώτες οι ίδιοι.

Η προσωπική μου εμπλοκή με τη μουσική της Ικαρίας είναι η εξής: Ξέρω ότι ο Καριώτικος παίζεται στο βιολί, και είναι κάτι ανάμεσα σε αυτοσχεδιασμό και σταθερή σύνθεση. Υπάρχει μία παρακαταθήκη από μουσικές φράσεις, που τις περισσότερες τις έχουν κληρονομήσει οι σημερινοί μουσικοί από τους παλιότερους αλλά κάποιες τις έχουν δημιουργήσει οι ίδιοι. Το πώς συνδυάζονται αυτές οι φράσεις για να βγει «ένας» καριώτικος είναι μια τεχνική ημιαυτοσχεδιασμού που εξαρτάται από τον κάθε βιολιτζή, το χωριό καταγωγής του, το χωριό όπου παίζει, τους χορευτές που χορεύουν εκείνη τη στιγμή κλπ.. Πάνω στο μεράκι της στιγμής κάποιοι βγάζουν και καινούργιες φράσεις, μερικές εκ των οποίων μπορεί σιγά σιγά να καθιερωθούν και να προστεθούν στο κοινό ταμείο. Η βασική αίσθηση παραμένει πάντα η ίδια, αλλά δεν υπάρχουν δύο ίδιες ηχογραφήσεις καριώτικου ακόμη κι από τον ίδιο βιολιτζή.
Ξέρω επίσης ότι παλιότερα το βασικό όργανο του καριώτικου, όπως και όλης της καριώτικης μουσικής, ήταν η λύρα. Η λύρα δεν παίζεται πια, αλλά υπάρχουν κάποιες λιγοστές ηχογραφήσεις, που δίνουν μια κάποια εικόνα. Συγκρίνοντας τις ηχογραφήσεις λύρας μ' αυτές του βιολιού είναι σαφές ότι το βιολί πήγε τα πράγματα αρκετά πιο πέρα. Οι λυράρηδες είχαν δημιουργήσει μία παράδοση (παρακαταθήκη μουσικών φράσεων και τρόποι αυτοσχεδιαστικού συνδυασμού και καθαρά αυτοσχέδιας δημιουργίας) που στηριζόταν στις μουσικές δυνατότητες του οργάνου τους. Το βιολί όμως έχει διαφορετικές μουσικές δυνατότητες: μπορεί να παίξει σχεδόν ό,τι και η λύρα -εκτός από κάποια πράγματα που είναι καθαρά λυρίστικα- καθώς και πολλά επιπλέον. Οι βιολιτζήδες λοιπόν παρέλαβαν μεν ό,τι τους παρέδωσαν οι λυράρηδες, εμπλούτισαν όμως την παράδοση με στοιχεία που βασίζονται στις δυνατότητες του νέου οργάνου και που δεν υπήρχαν πριν.
Ακόμη παλαιότερα ο καριώτικος παιζόταν στην τσαμπουνοφυλάκα, δηλαδή στην τσαμπούνα όπως ονομάζεται στην Ικαρία. Και πάλι ό,τι έπαιζαν στηριζόταν στο τι είναι δυνατόν να παιχτεί από το συγκεκριμένο όργανο. Η σχέση τσαμπούνας και λύρας είναι ανάλογη με τη σχέση λύρας και βιολιού: και πάλι δηλαδή, η λύρα μπορεί να παίξει σχεδόν ό,τι και η τσαμπούνα, κάποια πράγματα δεν μπορεί να τα αποδώσει, και μπορεί και αρκετά που δεν μπορεί η τσαμπούνα. Οι λυράρηδες λοιπόν πρόσθεσαν κι αυτοί το λιθαράκι τους στην παράδοση που τους άφησαν οι τσαμπουνιέρηδες, προσθαφαιρώντας στοιχεία ανάλογα με τις δυνατότητες του οργάνου τους.
Η τσαμπούνα χάθηκε από το νησί νωρίτερα από τη λύρα, και δεν έχει αφήσει σχεδόν καθόλου ίχνη. Υπάρχουν ελάχιστες αποσπασματικές ηχογραφήσεις, όλες ιδιωτικές, πουθενά δεν έχουν δημοσιευτεί φωτογραφίες ή περιγραφές ή πληροφορίες, κι έτσι σήμερα δεν ξέρουμε σχεδόν τίποτε για την καριώτικη τσαμπούνα.
Κάποτε μου μπήκε η ιδέα να ψάξω να βρω πώς μπορεί να ήταν ο ικαριώτικος της τσαμπούνας. Ήδη το πώς είναι ο ικαριώτικος του βιολιού δεν είναι απλή υπόθεση, γιατί αν ακούσεις μία ηχογράφηση, δεν πάει να 'ναι και του καλύτερου, και τη μάθεις απέξω δεν έχεις μάθει τίποτε. Πόσο μάλλον με την τσαμπούνα, όπου πρέπει να πας δύο στάδια πιο πίσω, εκεί όπου δεν υπάρχει ούτε ζωντανή πράξη ούτε άμεσα τεκμήρια.
Είναι σαφές ότι το ζήτημα δεν είναι ποια περάσματα του σημερινού ικαριώτικου μπορούν να παιχτούν στην τσαμπούνα. Αυτό θα σήμαινε απλώς να πετάξουμε έξω το 80% της μουσικής και να κρατήσουμε τα αποφάγια. Αφού οι μαρτυρίες λένε ότι παλιά (όπως άλλωστε και σήμερα) ο καριώτικος χορευόταν για ώρες ή και για μια ολόκληρη νύχτα, αποκλείεται η μουσική του να στηριζόταν σε αποφάγια. Θα ήταν σίγουρα εξίσου πλούσια και πρόσφορη για διαρκή αναδημιουργία όπως και σήμερα, απλώς τα δεδομένα (δηλαδή η παρακαταθήκη μουσικών φράσεων) και ο τρόπος αξιοποίησής τους στηριζόταν στο τι μπορεί να κάνει μία τσαμπούνα κι όχι στο τι μπορεί να κάνει ένα βιολί.
Το ζήτημα είναι: τι μπορεί να κάνει μία τσαμπούνα, που να το ακούσει ο Καριώτης (που δεν έχει ξανακούσει τσαμπούνα, εκτός αν είναι 90 χρονών) και να το αναγνωρίσει αυθόρμητα ως καριώτικο, και να το χορέψει με κέφι και χωρίς να αισθάνεται ότι κάνει μουσειακή αναβίωση;
Άρχισα να μαζεύω σκόρπια στοιχεία και ενδείξεις όπου τα έβρισκα: στις ελάχιστες και αποσπασματικές ηχογραφήσεις καριώτικης τσαμπούνας που έπεσαν στα χέρια μου, σε δοξαριές της λύρας και του βιολιού που υπέθετα ότι πιθανώς αποτελούν επιβιώματα της παλιότερης παράδοσης, σε έμμεσες πληροφορίες και περιγραφές, σε μουσικές άλλων νησιών. Με βοήθησε σ' αυτό μια φίλη Καριωτίνα, που δεν ξέρει μουσική αλλά έχει ασχοληθεί πολύ μεθοδικά με το χορό στο νησί. Κατήρτισα ένα δικό μου υποθετικό κόρπους μουσικών φράσεων, με τις οποίες προσπάθησα να ανασυστήσω έναν «καριώτικο» ακολουθώντας αυτή την ημιαυτοσχεδιαστική τεχνική. Η φίλη μου άκουγε και χόρευε, και σχολίαζε: Αυτό χορεύεται, κράτα το. Εκείνο δε χορεύεται, πέτα το.
Αυτή η αναζήτηση άρχισε το 2002. Στα οχτώ χρόνια που πέρασαν από τότε, καθώς συνολικά η γνώση και η κατανόησή μου για τη μουσική της τσαμπούνας προχωρούσε, κάθε τόσο ξανάπιανα τον καριώτικο και τον ξαναδούλευα. Εδώ και κάνα χρόνο περίπου μου δόθηκαν μερικές ευκαιρίες να τον δοκιμάσω στα πόδια πραγματικών χορευτών, γιατί φυσικά μόνο έτσι μαθαίνεις να παίζεις -άμα κάθεσαι σπίτι σου και απλώς συνδυάζεις μουσικές φράσεις βάσει έρευνας και συλλογισμού δεν είσαι μουσικός, είσαι θεωρητικός. Οι θεωρητικοί είναι άχρηστοι σ' ένα γλέντι.

Και φτάνουμε στην ιστορία μας:

Μας καλούν στην Ικαρία, δύο φίλους που παίζουμε μαζί μουσική (τσαμπούνες) και εμένα, να παίξουμε δυο βραδιές. Προσωπικά θεώρησα ότι πρόκειται για μια σημαντική πρόκληση: το να παίξουμε σε αμιγές καριώτικο κοινό, με όλη τη φήμη χορευταράδων και μερακλήδων που έχουν, μας έθετε πολύ ψηλά τον πήχυ. Αν καταφέρουμε να τους γλεντήσουμε, θα είμαστε μάγκες.
Κυριότατα όμως θα είχα την ευκαιρία να δοκιμάσω τον καριώτικό μου σε πραγματικές συνθήκες, και να δω ποια από τα προϊόντα της θεωρητικής μου αναζήτησης αντέχουν στη σύγκριση με την πραγματικότητα, ποια είναι απορριπτέα, και τι διορθώσεις / βελτιώσεις πρέπει να κάνω μέχρι να μπορώ στ' αλήθεια να πω «παίζω Καριώτικο στην τσαμπουνοφυλάκα».
Μας είχαν ορμηνέψει ότι οι Καριώτες δεν έρχονται εύκολα στο κέφι, όταν όμως έρθουν είναι χειμαρρώδεις. Επίσης, ότι παραδόξως αγαπούν πολύ την τσαμπούνα, παρόλο που κανείς ντόπιος δεν παίζει εδώ και δεκαετίες. Χειμαρρώδες κέφι μποορεί να σημαίνει γνήσιο μερακλήκι, μπορεί όμως και να σημαίνει γιούργια κι όποιον πάρει ο Χάρος. Γενικώς πήγα εκεί με την ψυχολογία εκείνου που πρόκειται να διαπιστώσει επιτέλους αυτοπροσώπως ποια πραγματικότητα κρύβεται πίσω από τις αόριστες και αντιφατικές φήμες περί των περίφημων καριώτικων γλεντιών, που το μόνο κοινό τους σημείο είναι ότι σ' εκείνο το νησί γίνεται κάτι το ιδιαίτερο, και εκείνου επισης που έχει διάθεση να κριθεί αναμετρώμενος με αυτή την πραγματικότητα.

Και τελικά τι έγινε;

Εντάξει. Θα έλεγα ότι ο καριώτικός μου είχε αρκετούτσικη επιτυχία, ούτε τρελό σουξέ ούτε και γείωμα, κάτι ενδιάμεσο. Τη σφαλιάρα την έφαγα εκεί που δεν την περίμενα, όχι στον καριώτικο.
Το δεύτερο βράδυ μας είχαν καλεσμένους σε μια βάφτιση, όπου θα παίζαμε για λίγο ως διάλειμμα, ενώ οι βασικοί μουσικοί ήταν η κομπανία ενός Καριώτη βιολιτζή. Για τον συγκεκριμένο βιολιτζή είχα ακούσει από την Αθήνα τα καλύτερα, όπως «Αν πάτε Ικαρία, αν είστε τυχεροί θα τον πετύχετε και αν είστε πολύ τυχεροί θα τον βρείτε και στα ντουζένια του».
Τον πετύχαμε λοιπόν. Προσωπικά τον βρήκα πράγματι πολύ καλό. Οι Καριώτες φίλοι μας είχαν κάποιες επιφυλάξεις, όχι πως τον απέρριπταν κιόλας, αλλά εν πάσει περιπτώσει με άλλα μέτρα κρίνει ο ντόπιος που λαμβάνει υπόψη του χίλια δυο και με άλλα εγώ που απλώς ακούω δοξαριές.
Κάποια στιγμή γίνεται η σχετική συνεννόηση και η κομπανία μάς παραχωρεί τη θέση της. Ήμασταν τρεις, ο καθένας θα έπαιζε από λίγη ώρα τσαμπούνα με τραγούδι και συνοδεία στα άλλα όργανα από τους υπόλοιπους, συν ένας τέταρτος, ο Καριώτης φίλος που μας τα είχε κανονίσει όλα αυτά, που παίζει κι αυτός τσαμπούνα -μαθαίνει κι έχει μόλις φτάσει σε επίπεδο να κάνει τις πρώτες δημόσιες εμφανίσεις.
Ο Καριώτης προφανώς θα έπαιζε καριώτικο (με ανάλογους τρόπους όπως κι εγώ έχει διαμορφώσει κι εκείνος τον προσωπικό του Καριώτικο της τσαμπουνοφυλάκας). Εγώ, μετά από οχτώ χρόνια προετοιμασίας, εννοείται ότι θα έπαιζα επίσης καριώτικο. Οι άλλοι δύο, προφανώς θα έπαιζαν κάτι άλλο.
Ξεκινάμε λοιπόν. Ο ένας από τους άλλους δύο αρχίζει μια σειρά νησιώτικα συρτά. Εγώ έπαιζα λαούτο και τραγουδούσα, και είχαμε συνεννοηθεί ότι ανάλογα με την ανταπόκριση που βλέπαμε από κάτω θα έπαιρνα εγώ την πρωτοβουλία πότε να γυρίσουμε σε άλλο τραγούδι ή αν θα συνεχίσουμε το ίδιο, με περισσότερες ή λιγότερες στροφές κλπ., ώστε αν μεν χορεύουν κι έχουν κέφι να τους «βαρέσουμε» μέχρι να τα δώσουν όλα, αν πάλι δεν έχουν να μη γίνουμε κουραστικοί.
Το πρώτο τραγούδι του σετ ήταν η Τράτα μας η κουρελού. Σχεδόν αμέσως σηκώθηκαν κάμποσοι κι έπιασαν να χορεύουν. Σύντομα όμως, αντί για τα κλασικά βήματα του συρτού άρχισαν να κάνουν κάτι περίεργα. Έμοιαζαν σαν μιμητικές κινήσεις, όπως σε διάφορους αστείους αποκριάτικους χορούς που υπάρχουν σε κάμποσα μέρη. Σημειωτέον ότι στην Ικαρία υπάρχει η συνήθεια να χορεύουν το «Πιπέρι», που είναι ένας τέτοιος χορός, όχι τις Απόκριες αλλά ολογυρίς το χρόνο, πράγμα που μου φαίνεται εντελώς καφρίλα -χάνει όλο το νόημα και τη χάρη του. Στην Τράτα λοιπόν χόρευαν με κάτι κινήσεις που δεν έχουν μεν σχέση με το Πιπέρι, θύμιζαν όμως άλλα αποκριάτικα. Συγκεκριμένα σε κάποια φάση ο καθένας έσκυβε, περνούσε το ένα χέρι μέσα από τα σκέλια του και έπιανε το άλλο χέρι του διπλανού του, που δεν ήταν πια διπλανός αλλά πίσω από την πλάτη του, σχηματίζοντας έτσι μια παράξενη χορευτική αλυσίδα. Αυτό υπάρχει σε κάποιους αποκριάτικους χορούς που παλιά θεωρούνταν τόσο σκανδαλιστικά άκομψοι και άπρεποι ώστε χορεύονταν μόνο σε στενή παρέα, όχι δημόσια.
Έβλεπα αυτή την παράξενη εξέλιξη του χορού, και έχοντας στο νου μου τους συνειρμούς με αποκριάτικα, την πληροφορία ότι οι Καριώτες τα αποκριάτικα τα έχουν για παντός καιρού, και κάποιες τάσεις που είχα παρατηρήσει το προηγούμενο βράδυ να εξελίσσουν τους χορούς σε κλωτσοπατινάδα από το υπερβάλλον και ενεξέλεγκτο κέφι, αντιλήφθηκα ότι το πράγμα πάει να παρεκτραπεί από κόσμιο και μερακλήδικο χορό σε ανούσιο χαβαλέ για γκρούβαλους (χαρακτηριστική καριώτικη λέξη που σημαίνει, μεταξύ άλλων, όσους χορεύουν σαν τα γίδια - κυριολεκτικά μάλιστα θα πει "τραγιά την εποχή του ζευγαρώματος", αν και σήμερα δηλώνει κυρίως μία ειδική κατηγορία τουριστών στην Ικαρία). Με συναίσθηση λοιπόν ότι ο ρόλος του μουσικού δεν είναι απλώς να βαράει πενιές αλλά να είναι ο διαχειριστής του γλεντιού, άλλαξα από την Τράτα σε άλλο τραγούδι. Πράγματι, ο χορός επανήλθε στο φυσιολογικό πιάσιμο και βηματισμό, και συνέχισε με όρεξη και ομορφιά για κάμποση ώρα.
Έλα όμως που αργότερα, αφού είχαμε τελειώσει και έπαιζαν πάλι τα βιολιά, ήρθε στο τραπέζι μας ο νοικοκύρης του γλεντιού, ο πατέρας που βάφτιζε. Αυτό τον τύπο τον είχα ήδη μπανίσει σε διάφορες φάσεις του χορού, και είχα παρατηρήσει ότι είναι πραγματικός μερακλής, χόρευε ωραία, ταπεινά και λεβέντικα, χωρίς ούτε περιττές ακροβασίες ούτε κανενός είδους άκυρη φιγούρα, και όποτε ήταν πρωτοχορευτής παρέσυρε και τους υπόλοιπους σε κομψά και μερακλήδικα φερσίματα στο χόρό. Ήρθε λοιπόν να μας ευχαριστήσει, να μας τονίσει πόσο σπουδαίο είναι που ξανακούστηκε η τσαμπούνα στο νησί κλπ.. Έκανε όμως την παρατήρηση ότι κρίμα που τους χάλασα την Τράτα. Απόρησα, γιατί είχα αντιθέτως την εντύπωση ότι απέτρεψα την καφρίλα και έσωσα το χορό. Μου λέει λοιπόν:
-Δεν ξέρω για τα άλλα νησιά, αλλά στην Ικαρία η Τράτα δεν είναι συρτό. Δεν είδες που σηκώναμε μπατζάκια; (Είδα.) Δεν είδες που κάναμε ότι τραβάμε; (Είδα.) Ε λοιπόν, είναι διάφορες κινήσεις που μιμούνται τις δουλειές του ψαρά.

Ε α στο διάολο!

Δεν πάει μια βδομάδα που είχα κάνει τη φοβερή ανακάλυψη ότι η Τράτα είναι εργατικό τραγούδι, και το είχα γράψει κι εδώ. Την πληροφορία δεν την είχα βρει πουθενά: ήταν προσωπικό συμπέρασμα με βάση διάφορα σκόρπια στοιχεία, τα οποία είχα εντοπίσει, ερμνηεύσει και συνδυάσει κατά τρόπον ώστε να με οδηγήσουν σε μία διαπίστωση για την οποία ήμουν αφενός ιδιαίτερα περήφανος αλλά αφετέρου όχι και τελείως σίγουρος, αφού δεν είχα καμία έμπρακτη απόδειξη. Και μάλιστα αυτή την ανακάλυψη την είχα πει και στα παιδιά που παίζουμε, σαν ιστορική λεπτομέρεια βέβαια, όχι σαν κάτι που αφορά το παίξιμό μας, και μου είχαν πει το αναμενόμενο «α έτσι; Μμμ, ωραία». Και να που στην Ικαρία υπάρχει τοπική παράδοση που αποδεικνύει περίτρανα αυτό που είχα σκεφτεί θεωρητικά, μια παράδοση όμως που, καθώς μου είπαν, ελάχιστοι εκτός από τον συγκεκριμένο χορευτή γνωρίζουν και συνεχίζουν. Κι εγώ το είδα μπροστά στα μάτια μου και δεν το αναγνώρισα, το θεώρησα κάφρικη παρεκτροπή και το σταμάτησα, χαλώντας και σ' εκείνους τη σπάνια χαρά να χορέψουν ένα ξεχασμένο αλλά αγαπητό χορό και στον εαυτό μου την απόλαυση να δω κάτι που άλλοι ζουν μια ζωή στην Ικαρία και δεν το ξέρουν. Και επιπλέον αυτό (το ότι σταμάτησα το χορό) το έκανα όχι τυχαία, κατά λάθος, αλλά εκμεταλλευόμενος την ευθύνη του μουσικού να διαχειρίζεται την κατάσταση -δηλαδή ασκώντας κατάχρηση εξουσίας.

Το φύσαγα και δεν κρύωνε. Απέδειξα ότι μπορεί να σκίζω στη συλλογιστική και τη θεωρία αλλά στην πράξη τραυματίζω την παράδοση. Τι πιο αντίθετο από το καμάρι μου πως όλη αυτή τη θεωρία δεν τη στρέφω προς μια νεκροφιλική αντιμετώπιση της παράδοσης αλλά τη θέτω στην υπηρεσία της ζωντανής πράξης, ότι δε θέλω αναπαραγωγή αλλά αναδημιουργία, κλπ.κλπ.;
Ο φίλος ο Καριώτης με παρηγορούσε. Έλα, μην κάνεις την τρίχα τριχιά. Αφού δεν το ήξερες τι να έκανες; Δες το θετικά: τώρα το ξέρεις.
Ναι, δε λέω. Βασικά χαίρομαι που το ξέρω. Αλλά όποιος ανεβαίνει στο πάλκο έχει υποχρέωση να τα ξέρει αυτά. Όποιος έχει τα γένια έχει και τα χτένια. Το αν μπορούσες ή δεν μπορούσες να το ξέρεις λίγο μετράει: δε με υποχρέωσε κανείς να τα ξέρω, ανεβαίνοντας όμως εκεί πάνω ανέλαβα μόνος μου την υποχρέωση, με ό,τι αυτή επισύρει.

Ο χορευτής που μου τα έλεγε όλα αυτά δε με κατακεραύνωσε ο άνθρωπος, ίσα ίσα. Απλώς μου εξήγησε. Κατά τα άλλα επέμεινε ότι ευχαριστεί πολύ που ήρθαμε να παίξουμε και τι σπουδαίο που είναι να χορεύουν και πάλι οι άνθρωποι με την τσαμπουνοφυλάκα. Ήταν πολύ ευγενικός, φιλικός, σεβαστικός και όλα αυτά. Αλλά η σφαλιάρα παραμένει σφαλιάρα. Ούτως ή άλλως ένας οργανοπαίχτης δεν μπορεί να κάνει τίποτε χειρότερο από το να χαλάσει το χορό. Τσούζει πολύ να συνειδητοποιήσεις ότι αυτό ακριβώς είναι που έκανες. Πόσο μάλλον κάποιος που επαίρεται τόσο για τη γνώση των κωδίκων που θεωρεί ότι κατέχει, όσο εγώ. Ιδιαίτερα όταν, κάμποση ώρα αργότερα, ξαναέγινε ο ίδιος χορός με τους βιολιτζήδες και οι χορευτές ολοκλήρωσαν με την ησυχία τους αυτό που προηγουμένως είχαν παρατήσει στη μέση, ντρεπόμουν ακόμη και να κοιτάω. Ευχόμουν δε, όταν θα έρθει η ώρα να το διαλύσουμε, να βρεθεί κάποιος τρόπος να φύγω χωρίς να διασχίσω όλο το πλήθος κουβαλώντας το λαούτο στην πλάτη, που δείχνει ότι ήρθα εδώ με την ιδιότητα του μουσικού την οποία δεν ετίμησα.

Πάντως τώρα το ξέρω κι αυτό. Πάμε παραπέρα!

LOOK WHAT THEY 'VE DONE TO MY SONG! (1: ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ)

Στο κείμενο "Ονοματολογικά μουσικών οργάνων" παρακολουθήσαμε μερικά από τα ταξίδια που κάνουν οι λέξεις μέσα στο χρόνο, το χώρο και τους λαούς. Το παρόν άρθορο έχει παραπλήσιο θέμα: τα αντίστοιχα ταξίδια ενός συγκεκριμένου τραγουδιού.

1. Η ΜΗ ΑΚΡΟΑΜΑΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Από αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι την εποχή που η εκβιομηχάνιση της ζωής και η χρήση της τεχνολογίας έφτασε μέχρι την αγροτική επαρχία, στους λαϊκούς πολιτισμούς δεν υπήρχε αυτό που λέμε «ακούω μουσική». Οι άνθρωποι δεν κάθονταν ποτέ να ακούσουν μουσική ως αυτοτελή δραστηριότητα, για την τέρψη που προσφέρει η ακρόαση και χωρίς άλλο ζητούμενο. Το δημοτικό τραγούδι και η δημοτική μουσική ήταν πάντοτε ένα είδος εργαλείων για να επιτευχθεί κάποιος εξωμουσικός σκοπός. Πολύ χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι τα μοιρολόγια και τα νανουρίσματα, τα κάλαντα, τα τραγούδια που συνδέονται με την τέλεση κάποιου εθίμου, καθώς επίσης και τα τραγούδια των παιδικών παιχνιδιών. Όλα αυτά είναι τραγούδια που «χρησιμοποιούνται» στο να αποχαιρετηθεί ο νεκρός, να κοιμηθεί το παιδί κλπ., και όχι στο να ακούσουμε μουσική. Πέρα από αυτά όμως, ακόμη και τα «κανονικά», ας πούμε, τραγούδια, έχουν κάποιον εξωμουσικό σκοπό που εξυπηρετούν. Στην απλούτερη και προφανέστερη περίπτωση εξυπηρετούν το χορό (ο οποίος με τη σειρά του εξυπηρετεί διάφορα άλλα ζητούμενα). Γι' αυτό σε κανένα λαϊκό πολιτισμό δεν έχει αναπτυχθεί κάποια συνήθεια ανάλογη της συναυλίας. Οι άνθρωποι δεν το 'χαν στη ζωή τους να κάθονται να τους παίζει κάποιος μουσική. Ενώ αντίθετα αυτό συνέβαινε ανέκαθεν στα αστικά περιβάλλοντα και ιδίως μεταξύ των αρχουσών τάξεων: στα παλάτια και τα σαράγια υπήρχαν αυλικοί μουσικοί, στις πόλεις υπήρχαν συναυλίες, στα σαλόνια η αριστοκρατία διοργάνωνε μουσικές εσπσρίδες.

Σήμερα τα πράγματα είναι αλλιώς. Αφενός η ακρόαση μουσικής είναι μία συνήθεια που έχει φτάσει λίγο πολύ παντού, αφετέρου η μουσική που παίζεται για εξωμουσικούς σκοπούς έχει περιοριστεί πολύ. Φυσικά εξακολουθούμε, όπως όλοι οι άνθρωποι σε όλες τις εποχές, να χορεύουμε, αν και πιο πολύ για διασκέδαση παρά για κάποιον άλλο σκοπό (π.χ. τελετουργικοί χοροί δεν υπάρχουν πια: το «Χορό του Ησαΐα» ποτέ δε βλέπουμε να τον χορεύουν κυριολεκτικά). Τα κάλαντα λέγονται και σήμερα. Τα μοιρολόγια και τα νανουρίσματα βαίνουν προς εξαφάνιση. Υπάρχουν όμως νανουρίσματα, και δημοτικά αλλά και επώνυμων συνθετών, που ακούγονται πλέον σαν σκέτα τραγούδια, βγαίνουν σε δίσκους και παίζονται στο ραδιόφωνο ή σε συναυλίες. Το ίδιο συμβαίνει και με αρκετά τραγούδια του γάμου: δεν υπάρχει πια η συνήθεια -εκτός ίσως σε κάποια μεμονωμένα χωριά- το τραγούδι της κάθε επιμέρους φάσης των γαμήλιων εθίμων να λέγεται ως ουσιώδες στοιχείο του εθίμου, να λένε π.χ. «Κάνε μετάνοια φίλησε της μάνας σου το χέρι» και να το εννοούν κυριολεκτικά, και η νύφη όντως εκείνη τη στιγμή και όχι κάποια άλλη να γονατίζει και να φιλάει το χέρι της μάνας της, αλλά δεν παύουν να υπάρχουν πολλά γαμήλια τραγούδια που εξακολουθούν να είναι γνωστά, μόνο που πλέον χρησιμοποιούνται σαν σκέτα τραγούδια: για να τα ακούμε (συνήθως, βέβαια, σε γάμους).
Άρα λοιπόν, όταν παύουν να ισχύουν οι συνθήκες που παλιότερα έδιναν λόγο ύπαρξης στα τραγούδια, τα τραγούδια ή χάνονται ή προσαρμόζονται στις νέες συνθήκες και επιβιώνουν ως κάτι διαφορετικό, ως μουσικοποιητικές συνθέσεις και εκτελέσεις με σκοπό την ακρόαση.

2. ΤΑ ΕΡΓΑΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ

Μία από τις πρειπτώσεις τέτοιων τραγουδιών ήταν τα «Εργατικά»: τραγούδια με τα οποία οι άνθρωποι έπιαναν το ρυθμό κάποιας ατομικής ή ομαδικής χειρωνακτικής εργασίας, ή απλώς συνόδευαν τη δουλειά τους. Στην Κάλυμνο λ.χ. οι γυναίκες, όταν άλεθαν στο χειρόμυλο, τραγουδούσαν τα «καλημερίσματα», μαντινάδες σε ένα συγκεκριμένο αργό και ελεύθερο σκοπό. Πέρα από τη συνήθεια δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος λόγος για τον οποίον τραγουδούσαν αυτά και όχι κάτι άλλο. Σε άλλες όμως περιπτώσεις τα εργατικά τραγούδια είναι προσαρμοσμένα ακριβώς στη φύση της δουλειάς που συνοδεύουν. Υπήρχαν λ.χ. τα «ερετικά», δηλαδή κωπηλατικά. Το κουπί σε μια μεγάλη βάρκα είναι δουλειά που αφενός απαιτεί συντονισμένο ρυθμό μεταξύ όλων των κωπηλατών για να είναι αποτελεσματικότερη και σχετικά ευκολότερη, αφετέρου είναι κοπιώδης και εξαντλητική. Έτσι διαμορφώθηκαν τα ερετικά τραγούδια, που ο μεν ρυθμός τους είναι ανάλογος με το ρυθμό του κουπιού, τα δε λόγια δίνουν κουράγιο στους ερέτες είτε με προτροπές του τύπου «άντε παλικάρια, κουράγιο, λίγο έμεινε ακόμα» είτε μ' ένα καλαμπούρι που θα τους αλαφρύνει το μυαλό αποσπώντας το για λίγο από την κούραση του σώματος. Οι μελωδίες φυσικά είναι στοιχειώδεις, γιατί την ώρα που τραβάς κουπί αγκομαχάς, η στιγμή δεν προσφέρεται για να ψάλεις άριες (αν και στη Βενετία οι γονδολιέρηδες ακριβώς αυτό κάνουν!) ή αμανέδες.

Ερετικά τραγούδια είχα ακούσει μια φορά, όχι βέβαια σε πραγματική κωπηλασία αλλά σε συναυλία. Πάνε καμιά δεκαπενταριά χρόνια, και φυσικά δε θυμάμαι ούτε λόγια ούτε μελωδία, μόνο τη γενική αίσθηση ότι ήταν κάτι σαν «έι ώπ», στο λίγο πιο ανεπτυγμένο ως κείμενο και ως μουσική -λίγο όμως! Ήταν τραγούδια από την Όλυμπο της Καρπάθου, τα λεγόμενα «Σαριάτικα» ή «Τσακίσματα της βάρκας». Τα έλεγαν όταν τραβούσαν κουπί στις σχεδίες με τις οποίες πήγαιναν κι έρχονταν από την Κάρπαθο στη Σαρία, ένα ακατοίκητο αλλά εύφορο νησάκι βόρεια της Καρπάθου όπου πολλοί Ολυμπίτες είχαν χτήματα (και τώρα τα έχουν δηλαδή) και πήγαιναν για να σπεροθερίσουν. Κάποια από αυτά τα βρήκα αργότερα στη «Μούσα Ολύμπου Καρπάθου» του Γ. Χαλκιά, ένα βιβλίο αναφοράς για τα τραγούδια της Ολύμπου. Αντιγράφω μερικά για να δείξω το στιλ:

Εεε, πάσα, πάσα λούμα
κι αποσάτα λούμα
κι αρρίβα πότ' αρρίβα
σκούπα και σκούπ' αρρίβα.

Εεε, αέρφια καλαέρφια
κι αξαέρφια
κι ενός σπιτιού αθρώποι.

Τα μαλλιά της τα πλεμένα,
τα καραμπογιατισμένα,
στο λαιμό της τυλιμένα,
ράντου ράντου ξαπλωμένα.

Εεε, όλοι όλοι,
τώρα όλοι,
πάλι όλοι
κι ο Θεός
βοηθός και σκεπός
κι η βάρκα ομπρός.

Θάλατσά μου ουρκωμένη [=βουρκωμένη, θολή σα βούρκος]
που 'σαι κακοσυνεμένη.
Εεε, να κουπές [=κουπιές]
σα βροντές
και σαν αστραπές.

Ο ρυθμός δεν είναι μετρικός, όπως στα κανονικά τραγούδια, ούτε βηματικός όπως στα συνθήματα. Είναι απλώς ο ρυθμός της κίνησης. Τα λόγια αλλού δίνουν άμεσα κουράγιο, αλλού είναι άλλα λόγια ν' αγαπιόμαστε (τα μαλλιά της τα πλεμένα) και αλλού δεν καταλαβαίνω καν αν είναι ναυτικά παραγγέλματα ή αλαμπουρνέζικα (όπως στο πρώτο τσάκισμα). Εκτός από τους κωπηλάτες υπήρχαν και οι επιβάτες, μεταξύ των οποίων και κοπέλες, στις οποίες βέβαια οι κωπηλάτες προσπαθούσαν να κάνουν καλή εντύπωση αφού αυτές τους έβλεπαν σε μία στιγμή όπου έβγαζαν όλο τον ανδρισμό και την παλικαριά τους (φαντάζεστε τώρα: μπράτσα έξω, φλέβα φουσκώνει, ηλιοκαμμένα δέρματα, ιδρώτας...!). Επίσης υπήρχαν οι άλλες σχεδίες, και πολλές φορές τα πληρώματα έκαναν κόντρες μεταξύ τους. Τα τραγούδια λοιπόν εξέπεμπαν μηνύματα προς όλους αυτούς.
Αντίστοιχα εργατικά τραγούδια ήταν οι γενήτικες (αιγινήτικες) «βόγες» του κουπιού και της τράτας. Τράτα είναι το σήκωμα των γεμάτων διχτυών από τη θάλασσα, άλλη πολύ κοπιώδης εργασία που απαιτεί συντονισμένο ρυθμό. Μερικές βόγες έχουν ηχογραφήθεί και εκδόθηκαν στο δίσκο του ΜΛΑ (Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου) «Τραγούδια από την Αίγινα», οπότε παίρνουμε και μια ιδέα από τη μελωδία τους. Ένας ναυτικός που τις θυμόταν από τα νιάτα του τις τραγούδησε κατά παραγγελία των καταγραφέων. Βέβαια αλλιώς ακούγονται έτσι κι αλλιώς στην πράξη, την ώρα της δουλειάς. Οι μελωδίες είναι αρκετά στοιχειώδεις. Ο ρυθμός είναι άλλος στις βόγες του κουπιού κι άλλος στις βόγες της τράτας. Ως προς τα λόγια, στου μεν κουπιού είναι κοινοί στίχοι -ερωτικοί, σατιρικοί κλπ.- που υπάρχουν και σε κανονικά τραγούδια, ενώ στης τράτας είναι παρόμοιοι με μερικούς από τους ως άνω ολυμπίτικους: παραγγέλματα και κραυγές ενθάρρυνσης χωρίς ιδιαίτερη υπόθεση. Αυτό όμως δε μοιάζει να συνιστά κανόνα: μάλλον απλώς έτυχε με τα συγκεκριμένα παραδείγματα. Ηχογραφημένα δείγματα από βόγες υπάρχουν εδώ (της τράτας: κανονικό τραγούδι) και εδώ (ξανά της τράτας, εσφαλμένα καταχωρημένη ως του κουπιού: πιο στοιχειώδες, παραγγέλματα κλπ.).
Σε άλλες περιπτώσεις τα εργατικά τραγούδια, ιδιώς όσα αφορούν καθαρά αντρικές και ιδιαίτερα κοπιαστικές δουλειές, είχαν και στίχους αστείους ή και εντελώς άσεμνους. Δεν ξέρω συγκεκριμένα δείγματα, αλλά μπορώ να φανταστώ κάτι σαν τα υβριστικά τραγούδια και συνθήματα με τα οποία οι οπαδοί είτε ενθαρρύνουν την ομάδα τους στο γήπεδο είτε αποθαρρύνουν την αντίπαλη ομάδα. Με τη βασική διαφορά ότι τα εργατικά δεν τα λέγανε οπαδοί-θεατές αλλά οι ίδιοι που τραβάγανε τη δουλειά και εμψυχώνανε τους εαυτούς τους.
Γενικώς πολλά από αυτά τα τραγούδια είναι τόσο στοιχειώδη ώστε μετά βίας θα τα λέγαμε τραγούδια. Είναι λογικό ότι τη στιγμή της έντονης σωματικής προσπάθειας το μυαλό δεν τρέχει σε ψαγμένους στίχους και λεπτουργημένες μελωδίες. Τα εργατικά τραγούδια δεν μπορούν να εκτιμηθούν σωστά έξω από το φυσικό τους πλαίσιο, τη δουλειά δηλαδή στην οποία λέγονταν: αν τα δούμε σαν «ακροαματικά» τραγούδια, φυσικά και χάνουν.
Ωστόσο υπάρχουν και κάποιες περιπτώσεις όπου, όπως είπαμε και για τα γαμήλια ή τα νανουρίσματα, κι ένα εργατικό τραγούδι μπορεί να μεταφυτευτεί στο χώρο των «κοινών» τραγουδιών, δηλαδή στο γλέντι, και να επιζήσει μέχρι σήμερα ως ακροαματικό και/ή χορευτικό. Αυτό προϋποθέτει να είναι και η μουσική του και τα λόγια του κάπως συμβατά με συνθήκες άλλες πέρα από τις εντελώς ιδιαίτερες όπου δημιουργήθηκε: με άλλα λόγια, να μπορεί να τραγουδηθεί και να «λέει κάτι» σε όσους το ακούνε χωρίς να πρέπει να τραβάνε κουπί εκείνη τη στιγμή.

3. ΕΝΑ ΓΝΩΣΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

Πιστεύω ότι τέτοια περίπτωση είναι η γνωστή «Τράτα» (Η τράτα μας η κουρελού). Σήμερα είναι γνωστή ως συρτό, νησιώτικο. Δεν ξέρω αν πέρα από το γενικό χαρακτηρισμό «νησιώτικο» υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο νησί που να το θεωρεί δικό του τραγούδι. Οι στίχοι ποικίλλουν από εκτέλεση σε εκτέλεση, αλλά είναι πάντα ναυτικού περιεχομένου. Το τσάκισμα (= ας πούμε ρεφρέν) είναι συνήθως είτε:

Εβίρα μια - στα πανιά
εβίρα δυο - στο χωριό
εβίρα τρεις - στο σπίτι της

είτε:

Η τράτα μας - γιόσα
η κουρελού - γιόσα
θέλει πανιά - γιόσα
θέλει κουπιά - γιόσα

και ακολουθεί δεύτερο τσάκισμα:

γιαλέλι, γιαλέλι, γιαλέλι γιασαλά,
γιαλέλι, γιαλέλι και σ' αυτό το μαχαλά

ή ...γεια χαρά σας βρε παιδιά.

Ήδη αυτοί οι στίχοι παραπέμπουν σε εργατικό τραγούδι, με το να περιλαμβάνουν ναυτικά παραγγέλματα αλλά και με το ελαφρώς ασυνάρτητο ή πάντως δυσνόητο περιεχόμενό τους. Αυτό όμως δεν αποδεικνύει τίποτε. Ο λόγος που υποψιάζομαι ότι ήταν εργατικό είναι μία παραλλαγή που βρήκα σε βιβλίο (Γ. Χατζηθεοδώρου: Τραγούδια και σκοποί στην Κάλυμνο, Κάλυμνος 1989). Είναι αρκετά παλιά: ο Χατζηθεοδώρου αναφέρει ότι τη βρήκε στα χειρόγραφα του Κ. Ψάχου. Δε δίνει περισσότερες λεπτομέρειες, αλλά οι ημερομηνίες του Ψάχου είναι 1869-1949, άρα είναι πιθανό η καταγραφή να έγινε στις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα.
Το ιδιαίτερο μ' αυτή την παραλλαγή είναι ότι το πρώτο τσάκισμα δεν επαναλαμβάνεται τρεις φορές όπως το εβίρα μια, ή τέσσερις όπως το η βάρκα μας, αλλά ούτε λίγο ούτε πολύ εννέα φορές, με τον πρωτοτραγουδιστή να λέει διάφορες φράσεις και τους άλλους να λένε σταθερά «Γιόσα». Τι νόημα έχει να επαναλαμβάνεται τόσες φορές αυτή η σύντομη μελωδία; Κατά τη γνώμη μου πρέπει να το έλεγαν κατά τη διάρκεια κάποιας εργασίας. Πιθανώς της ίδιας της τράτας (του τραβήγματος των διχτυών), παρόλο που η τράτα που αναφέρεται στους κυρίως στίχους είναι είδος βάρκας. Άρα το εβίρα μια, εβίρα δυο (τράβα, όπως λέμε βίρα τις άγκυρες) το λέγανε κυριολεκτικά: τράβα μια για τα πανιά μας, τράβα κι άλλη μια για το χωριό μας (για την επιστροφή μας), τράβα κι άλλη μια για το σπίτι της αγαπημένης, όπως λέμε μια μπουκιά για τον μπαμπά, μια μπουκιά για τη μαμά.
Συγκεκριμένα τα εννέα στιχάκια είναι:

Εβίρα μια - Γιόσα
εβίρα δυο - Γιόσα
εβίρα τρεις - Γιόσα
η βάρκα μας - Γιόσα
θέλει πανιά - Γιόσα
θέλει κουπιά - Γιόσα
και τα παιδιά - Γιόσα
θέλουν ψωμί - Γιόσα
θέλουν φαί - Γιόσα
θέλουν κρασί - Γιόσα

Τα παιδιά είναι βέβαια οι ναύτες. Οι στίχοι λοιπόν αφενός δίνουν παραγγέλματα (εβίρα) και αφετέρου καλαμπουρίζουν την ταλαιπώρια που τραβάει το τσούρμο και το ίδιο το πλεούμενο και εκφράζουν τις ανάγκες τους. Οι κυρίως στίχοι είναι παρόμοιοι μ' αυτούς που ακούγονται και σήμερα: δεκαπεντασύλλαβα δίστιχα ναυτικού περιεχομένου.

4. Η ΑΝΤΙΦΩΝΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΤΣΙΜΑΡΙΣΜΑ

Ένα άλλο ναυτικό εργατικό τραγούδι είναι το Γιω-Μαριώ, που έχει κυκλοφορήσει στα Μικρασιάτικα της Δόμνας Σαμίου. Οι στίχοι είναι στο ίδιο πνεύμα με των προηγούμενων. Το τραγούδι παρουσιάζει την εξής ιδιορρυθμία: υπάρχει ένας πρωτοτραγουδιστής, που λέει λίγο λίγο σε δόσεις τον κάθε στίχο, και μια ομάδα, ας πούμε χορωδία, που μπαίνει εμβόλιμα κάθε φορά που εκείνος έχει τελειώσει τη δόση που ήταν να πεί (ένα στίχο ή ένα ημιστίχιο, ανάλογα, ή και μισό ημιστίχιο σε κάποια σημεία). Αντί όμως η ομάδα να επαναλαμβάνει αυτό που είπε ο πρωτοτραγουδιστής, όπως γίνεται συνήθως, έχουν μια σταθερή φράση και αυτήν λένε κάθε φορά: «Γιω Μαριώ» (όπως οι προηγούμενοι λέγανε «Γιόσα»). Για παράδειγμα ο πρώτος στίχος λέει: Καλάδες άγιος ο Θεός, ντόνα και ξαναντόνα. Ακούγεται όμως έτσι:

Καλάδες ά- Γιω Μαριώ
-γιος ο θεός - Γιω Μαριώ
ντόνα και ξα- Γιω Μαριώ
-ναντόνα - Γιω Μαριώ

(Εξήγηση της ναυτικής γλώσσας εδώ.)
Αυτή η παράξενη παρεμβολή του «γιω Μαριώ» από την ομάδα ανάμεσα στα λόγια του πρωτοτραγουδιστή είναι ένα σπάνιο είδος αντιφωνίας.
Η αντιφωνία είναι σταθερό στοιχείο σε όλα σχεδόν τα δημοτικά τραγούδια, όσα λέγονται σε γλέντια, χορούς, γάμους κλπ., ενώ δεν υπάρχει σε καθαρά ατομικά τραγούδια όπως λ.χ. τα μοιρολόγια. Συνδέεται με αυτό που λέγαμε προηγουμένως, ότι τα τραγούδια δεν προορίζονταν για ακρόαση. Αφού κανείς δεν τα ακούει, δεν υπάρχουν ακροατές. Υπάρχουν μόνο αυτοί που τα λένε και που παίζουν τα όργανα. Άρα, με κάποιες εξαιρέσεις όπως τα μοιρολόγια, όλα τα τραγούδια είναι ομαδικά. Υπάρχει λοιπόν ένας πρωτοτραγουδιστής, αυτός που παίρνει την πρωτοβουλία, και ό,τι πει αυτός το επαναλαμβάνει εν χορώ η παρέα. Δε θα μπορούσαν να είναι πολλοί ταυτόχρονα στο ρόλο του πρωτοτραγουδιστή, γιατί τον ίδιο στίχο μπορεί ο ένας λ.χ. να τον λέει «έχω δυο λόγια να σου πω...» κι ο άλλος «δυο λόγια έχω να σου πω...», οπότε θα δημιουργηθεί μπέρδεμα. Για να αποφευχθεί τέτοιο μπέρδεμα θα πρέπει να το έχουν συμφωνήσει ρητά ότι το λένε έτσι κι όχι αλλιώς, ή να έχουν κάνει πρόβες, αλλά αυτές είναι πρακτικές που αφορούν τους μουσικούς που παίζουν για ακρόαση, δεν έχουν καμία σχέση με το πραγματικό δημοτικό τραγούδι του συμμετοχικού γλεντιού όπου δεν υπάρχουν τραγουδιστές.
Υπάρχουν και άλλες μορφές αντιφωνίας: μπορεί αντί για τον ένα και την ομάδα να υπάρχουν δύο ομάδες, ή αντί για επανάληψη του ίδιου στίχου η πρώτη ομάδα (ή ο ένας) να λέει ένα στίχο και η δεύτερη τον επόμενο. Σήμερα που όλα αυτά έχουν ατονήσει και τα δημοτικά τραγούδια τα λένε τραγουδιστές, η αντιφωνία γίνεται μεταξύ του τραγουδιστή και των οργάνων: αν παρατηρήσετε, τα οργανικά μέρη των περισσότερων δημοτικών τραγουδιών, σε οσοδήποτε σύγχρονες εκτελέσεις, κατά κανόνα δεν έχουν δικιά τους μελωδία αλλά επαναλαμβάνουν τη μελωδία που μόλις είπε ο τραγουδιστής. Το ίδιο συμβαίνει και στις παλιές ηχογραφήσεις ρεμπέτικων.
Ενώ όμως όλες αυτές οι μορφές αντιφωνίας αποτελούν καθιερωμένς πρακτικές, είτε πανελλήνιες είτε τοπικές, αυτό που γίνεται στο Γιω Μαριώ είναι σχεδόν μοναδική περίπτωση. Τα μόνα άλλα τραγούδια που ξέρω όπου να γίνεται κάτι τέτοιο είναι αφενός το ανωτέρω μνημονευθέν τμήμα της Τράτας (όχι όλο το τραγούδι), και αφετέρου τα καλύμνικα τσιμαρίσματα.
Τα τσιμαρίσματα ήταν τραγούδια των σφουγγαράδων, και τραγουδιόντουσαν με τον ίδιο τρόπο όπως το Γιω Μαριώ: ένας λέει τους στίχους και η ομάδα επαναλαμβάνει ένα σταθερό τσάκισμα. Το πιο γνωστό τσιμάρισμα είναι το Ντιρλαντά ή ο Ντιρλαντάς.
Το Ντιρλαντά είναι κι αυτό εργατικό τραγούδι. Δεν ξέρω σε ποια ακριβώς δουλειά λεγόταν (κυκλοφορεί μία ερμηνεία ότι το τραγουδούσαν στους δύτες που, μετά τη βουτιά, ένιωθαν ότι ίσως τους είχε χτυπήσει η νόσος των δυτών κι έπρεπε να μείνουν ακίνητοι αλλά ξύπνιοι μέχρι να ξεκαθαρίσει η κατάσταση -έτσι ακριβώς όπως σας το παραθέτω δε με πείθει ιδιαίτερα, γιατί οποιοδήποτε τραγούδι θα έκανε γι' αυτή τη δουλειά, ή απλώς και μόνο λίγη κουβεντούλα. Αλλά δεν αποκλείεται να πρόκειται για ένα σπασμένο τηλέφωνο που στην αρχή του να υποκρύπτεται κάποιος πυρήνας αληθείας). Όπως και να 'χει, τα λόγια που είναι γνωστά από τις ηχογραφήσεις είναι στο ίδιο στιλ με τα καρπάθικα «τσακίσματα της βάρκας», τις γενήτικες «βόγες» και το μικρασιάτικο «Γιω Μαριώ»: προτροπές για κουράγιο, μαζί με λίγη σάτιρα για τους ίδιους τους ναύτες και τη ζωή τους, όλα αυτά χωρίς ιδιαίτερη μέριμνα για συντακτικά και νοηματικά άρτιους στίχους, και ανακατεμένα με κανονικούς στίχους από άλλα τραγούδια. Μεταξύ των ευρύτερα γνωστών στίχων είναι οι εξής:

-Ω ντιρλαντά και τέζα όλοι,
και πώς θα πάρουμε την Πόλη;

[= Εσείς είστε όλοι τέζα, πώς θα τα καταφέρετε έτσι; (Θυμάστε παλιά που λέγαμε «Έτσι θα μας πας στο 2000;»;). Ο στίχος δεν είναι αλυτρωτικού χαρακτήρα.]

-Θωρώ το γω που δεν τραβά,
η αδερφή του με τα μας.

[= Κάποιος δεν τραβά (κουπί ή τα δίχτυα ή οτιδήποτε), έννοια σας και τον βλέπω. Θα του γαμήσουμε την αδερφή!]

-Ω ντιρλαντά βρε και βραδυάζει
και η κουβέρτα ανεστενάζει.

[= βραδυάζει και το κατάστρωμα τρίζει (είτε από το πάτημα των σφουγγαριών, που γινόταν αυθημερόν με το τέλος των καταδύσεων, είτε από το βάρος των πολλών σφουγγαριών που μαζέψανε.)]

Αναφέρονται επίσης η Χαλή, ένα ακρωτήρι της Καλύμνου, και ονόματα ή παρατσούκλια διάφορων Καλυμνίων εκείνης της εποχής, όπως το Κομπάλι (πολλοί στην Κάλυμνο έχουν παρατσούκλια ουδέτερου γένους: το Βαζανέλλι, το Έννημα, το Καψούλλι), η Ατσαΐνα η Καλλή (Καλλιόπη Ατσά), η Μαρία του Λισγάρη κ.ά..

5. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΜΠΑΡΜΠΑΡΙΑ ΣΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ

Στην Κάλυμνο λέγεται γενικώς ότι ο Ντιρλαντάς είναι τραγούδι που το έφεραν οι σφουγγαράδες από τις ακτές της Μπαρμπαριάς (δηλαδή της βόρειας Αφρικής) όπου πήγαιναν για σφουγγάρια. Τραγούδια με τέτοιου είδους αντιφωνία υπάρχουν πράγματι στους λαούς της βόρειας Αφρικής. Δεν μπορώ να ανεβάσω αρχεία ήχου, αλλιώς θα σας έδειχνα ν' ακούσετε ένα δερβίσικο τελετουργικό τραγούδι από τη Λιβύη που μου γνωστοποίησε ο φίλος μου ο Άγης, στο οποίο ένας πρωτοψάλτης εκφωνεί τραγουδιστά στίχους από τα ιερά κείμενα και η ομάδα επαναλαμβάνει σταθερά μια φράση που σημαίνει κάτι σαν «δόξα στον Αλλάχ». Δεν μπορώ να πω ότι μοιάζει πολύ με το Ντιρλαντά, αλλά σίγουρα είναι δείγμα μιας κοινής τεχνοτροπίας.
Σε τελετουργική θρησκευτική μουσική, η πρακτική να επαναλαμβάνεται εσαεί η ίδια φράση υπάρχει και σ' εμάς. Υπάρχουν για παράδειγμα σημεία στο ορθόδοξο τελετουργικό όπου πρέπει να πεις 40 «Κύριε ελέησον», νομίζω δε ότι υπάρχει και με 300. Ο σκοπός είναι να περιέλθεις σε μια κατάσταση διαλογισμού, δηλαδή μη-σκέψης, μέσα από την οποία επιτυγχάνεται η επαφή με το Θείο. Δηλαδή το «Κύριε ελέησον» χρησιμοποιείται σαν μάντρα. Στους δερβίσηδες είναι γνωστό ότι ο διαλογισμός και η έκσταση είναι βασικά στοιχεία των τελετών τους: ο πολύ γνωστός χορός των περιστρεφόμενων δερβισάδων τον ίδιο σκοπό έχει.
Στο συγκεκριμένο λιβυκό κομμάτι οι ψάλτες ξεκινάνε σε ένα σχετικά αργό τέμπο. Οι υπόλοιποι πλην του πρωτοψάλτη, καθώς επαναλαμβάνουν τη «μάντρα» τους, κάνουν και μία αργή ρυθμική κίνηση με το κεφάλι και τον κορμό. Σταδιακά η μουσική επιταχύνεται, μαζί και η κίνηση, μέχρι που στο τέλος φτάνει σε φρενιτιώδεις ρυθμούς.
Μπορούμε ίσως να φανταστούμε τους Καλύμνιους σφουγγαράδες να είδαν κάτι τέτοιο και να αποφάσισαν να το αντιγράψουν με ελληνικά λόγια. Πιθανόν οι πρώτες τέτοιες αντιγραφές να ήταν και σκωπτικές, να κορόιδευαν δηλαδή τα παράξενα έθιμα των δερβισάδων, και σιγά σιγά αυτή η ειρωνία να ξεχάστηκε και ο σκοπός να απέκτησε αυτονομία και δικό του χαρακτήρα.
Από την άλλη όμως, πόσο πιθανό είναι να παρευρεθούν ξένοι αλλόθρησκοι περαστικοί σε τελετές ενός μυστικιστικού τάγματος; Μάλλον η αρχή του Ντιρλαντά πρέπει να αναζητηθεί στην κοσμική, λαϊκή μουσική της βόρειας Αφρικής.
Πρέπει να πω ότι, όταν λένε ότι το Ντιρλαντά το φέραν από την Μπαρμπαριά, δεν αποσαφηνίζουν αν εννοούν τον συγκεκριμένο σκοπό με το συγκεκριμένο ντανταντιρλανταντά ή γενικώς την τεχνική του τσιμαρίσματος. Διότι εάν μεν τα τσιμαρίσματα υπήρχαν κι από πιο πριν στο νησί (πράγμα όχι απίθανο, αφού κάποια σκόρπια δείγματα αυτής της τεχνοτροπίας τα ξανασυναντάμε στο Αιγαίο, στο Γιω Μαριώ και στην Τράτα), τότε αυτό που ψάχνουμε θα πρέπει να είναι ένα βορειοαφρικάνικο τραγούδι που να ακούγεται κάπως σαν ντανταντιρλανταντά, ενώ αν τη συνολική ιδέα του να κάνουν τέτοιου είδους αντιφωνία την έμαθαν εκεί, απο κει και πέρα το ντανταντιρλανταντά μπορεί να το έβγαλαν και μόνοι τους. Κάπου μέσα στις e-αναζητήσεις μου έπεσα σε κάποιον Άραβα που έλεγε ότι το πρωτότυπο Ντιρλαντά είναι ένα αραβικό τραγούδι με τίτλο ah ya oumm hamada. Καθώς δεν ξέρω αραβικά ούτε μέχρι του σημείου να το μεταγράψω στην κανονική αραβική γραφή, δεν μπόρεσα να βρω τίποτε στο διαδίκτυο ούτε υπέρ ούτε κατά αυτής της πληροφορίας. Όπως και να 'χει, στη σημερινή παράδοση της Καλύμνου, εκτός από αρκετούς διαφορετικούς Ντιρλαντάδες, υπάρχει και τουλάχιστον άλλο ένα τσιμάρισμα, το «Αγάντα γιαλέσα».
Ωστόσο, το έστω και ελάχιστα πιθανό ενδεχόμενο να προέρχεται το τραγούδι από δερβίσικους ύμνους το βρίσκω πολύ γοητευτικό: για φανταστείτε, από τη μια οι μυστικιστές μοναχοί που με την προσευχή και το διαλογισμό επικοινωνούν με το Θεό, κι από την άλλη οι θαλασσόλυκοι, άντρακλες με αυτοκτονικό θάρρος και προφανώς υπερχειλίζουσα βαρβατίλα, που την ώρα των βαριών εργασιών εμψυχώνονται τραγουδώντας με τις αγριοφωνάρες τους αισχρά πειράγματα! Πού να το 'ξερε ο Τζελαλεδίν! (Αν και το Θεό δε νομίζω ότι θα τον ενοχλούσε.)

6. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΣΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ

Η πιο γνωστή εκδοχή του Ντιρλαντά είναι αυτή.

Τραγουδάει ο καπετάν Παντελής Γκινήςμε το τσούρμο του, σ' ένα 45άρι της δεκαετίας του '60 με επιμέλεια της Δόμνας Σαμίου. Είναι λίγο παράξενο που το τραγούδι συνοδεύεται από όργανα, γιατί δεν είναι αυτή η φύση του. Κατά τη γνώμη μου δύο πράγματα μπορεί να σημαίνει η παρουσία των οργάνων: είτε ότι η Δόμνα διείδε ότι μέσα από αυτή την τραχειά και ουδόλως καλλωπισμένη μελωδία μπορούσε να βγει ένα τραγούδι που θα γινόταν αγαπητό, αν η εξωτερική του εμφάνιση γινόταν λίγο πιο προσιτή στον μέσο ακροατή, είτε ότι ήδη στην Κάλυμνο ο Ντιρλαντάς είχε αρχίσει να ξεφεύγει από τα στενά όρια του σφουγγαράδικου καταστρώματος και να μπαίνει στο χώρο της καθαρής μουσικής, με άλλα λόγια να τον τραγουδάνε στα γλέντια.
Στην άλλη πλευρά του σαρανταπενταρίου είναι ένα άλλο τσιμάρισμα, το Αγάντα Γιαλέσα. Ο σκοπός είναι σχεδόν ο ίδιος (το Αγάντα έχει λίγο μεγαλύτερη ποικιλία στις παραλλαγές του βασικού μοτίβου, αλλά αν θυμηθούμε ότι αυτά τα τραγούδια εκτελούνταν ημιαυτοσχέδια, όχι σαν το δίσκο που παίζει κάθε φορά το ίδιο, μάλλον πρόκειται για τον ίδιο μελωδικό πυρήνα που αλλιώς τον αυτοσχεδίασε ο Γκινής στο Ντιρλαντά και αλλιώς στο Αγάντα). Το τσάκισμα είναι Αγάντα Γιαλέσα. Δεν ξέρω τι σημαίνει αυτή η φράση, είναι κάποιο ναυτικό παράγγελμα. Για όποιον δε γνωρίζει τη ναυτική γλώσσα σημαίνει ό,τι και το ντανταντιρλανταντά, δηλαδή τίποτε.
Το Αγάντα Γιαλέσα ήταν επίσης σφουγγαράδικο, χρησιμοποιήθηκε όμως ως εργατικό τραγούδι και στα λιοτρίβια. Σε αντίθεση με την κουβέρτα του καϊκιού, το λιοτρίβι είναι ένας χώρος πολύ περισσότερο εντός κοινωνίας: όλοι οι καλοί νοικοκυραίοι και νοικοκυρές περνάνε από κει ν' αλέσουν τις ελιές τους. Ίσως γι' αυτό οι στίχοι είναι διαφορετικού ήθους. Στο Αγάντα Γιαλέσα, εκτός από δυο τρεις στίχους που δε λένε τίποτε πέρα από Αγάντα Γιαλέσα, βασικά ακούμε ένα κανονικό δημοτικό τραγούδι, το «Κόρη και νιος 'ρωτεύονταν από το παραθύρι». Το λιοτρίβι δεν ήταν ο χώρος όπου θα ήταν κοινωνικά αποδεκτό να ακούγονται τα τραγούδια που λένε οι ναύτες όταν είναι μόνοι τους, όλο άντρες, αυτοί και ο Θεός, στο ταξίδι.
Ένα άλλο τσιμάρισμα που τραγουδιέται στην Κάλυμνο, πάλι στο σκοπό του Ντιρλαντά, είναι το κάτωθι, με τίτλο «Πέντε και τέσσερα εννιά».

Οι στίχοι κι εδώ είναι σκωπτικοί, αλλά σε καμία περίπτωση άσεμνοι. Παρατηρούμε ότι δεν έχουν καμία σχέση με κάποια συγκεκριμένη δουλειά, και ότι τραγουδούν γυναίκες. Εδώ λοιπόν πρόκειται ξεκάθαρα για την περίπτωση όπου το τραγούδι έχει μεταφερθεί από το χώρο της δουλειάς σ' αυτόν του γλεντιού.

Δεν ξέρω από πότε συνέβαινε αυτό, δεν αποκλείεται να έχει σχέση και με το γεγονός ότι το Ντιρλαντά έγινε σουξέ πολύ πέρα από τα όρια της Καλύμνου. Πάντως σήμερα το Ντιρλαντά σαφώς και παίζεται στα γλέντια, συνοδεύεται από όργανα, και μάλιστα χορεύεται κιόλας. Πρόκειται για έναν ιδιαίτερο χορό, που γενικά θεωρείται καινούργιος, και που εγώ τον έχω δει σε πραγματικές συνθήκες ως ατομικό και γυναικείο, ενώ σε φολκλορικές παραστάσεις είναι μικτός και ζευγαρωτός.

7. ΤΟ ΝΤΙΡΛΑΝΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΛΥΜΝΟ ΠΡΟΣ ΤΑ ΕΞΩ.

Το 1969 ο Σαββόπουλος έβγαλε μία δική του επανεκτέλεση του «Ντιρλαντά» του Γκινή στο δίσκο του «Το περιβόλι του τρελού». Όπως είδαμε, ο δίσκος του Γκινή ήταν παραγωγή της Σαμίου. Ο Σαββόπουλος είναι δηλωμένος φαν της Σαμίου. Ήταν ο πρώτος μουσικός έξω από το χώρο της παράδοσης που συνεργάστηκε μαζί της, καλώντας την να συμμετάσχει στα λάιβ του. Άλλωστε το «Τι να τα κάνω τα τραγούδια σας» από τον δίσκο του «10 χρόνια κομμάτια», αργότερα, το '75, είναι ίσως το μοναδικό μη δημοτικό τραγούδι που έχει πει η Σαμίου (απ' όσο ξέρω τουλάχιστον).
Ο Σαββόπουλος ανέκαθεν ψαχνόταν με την παραδοσιακή μουσική. Μπορεί να ξεκίνησε ως νεοκυματικός και να συνέχισε στα χνάρια του Φρανκ Ζάπα, αλλά από την άλλη έχει γράψει το «Τσάμικο», τον «Μπάλλο», το «Ζεϊμπέκικο» (ο κανονικός τίτλος του «Μ' αεροπλάνα και βαπόρια» είναι απλώς «Ζεϊμπέκικο»), έχει βάλει στις ενορχηστρώσεις του γκάιντα, κανονάκι, λαϊκό κλαρίνο, κεμεντζέ. Το γεγονός ότι το γνωστότερο πανελληνίως από τα εκατοντάδες θρακιώτικα ζωναράδικα είναι το «Δω στα λιανοχορταρούδια» δεν πρέπει να είναι άσχετο με το ότι σ' αυτό βασίζεται ένα μέρος της «Μαύρης Θάλασσας» του Σαββόπουλου (δίσκος «Βρώμικο Ψωμί» 1972). Η εικόνα του να βαστά ένα νταούλι είναι μάλλον γνωστή στους πάντες. Φαίνεται όμως ότι βασική πηγή του για τη γνωριμία μ' αυτή τη μουσική ήταν κυρίως η Σαμίου: όταν στον «Αριστοφάνη που γύρισε από τα θυμαράκια», δηλαδή στους Αχαρνής, έγραψε τους «Κήρυκες» (Εμπρός ανάψτε τη φωτιά, έχουμε ραβαΐσι) στηριζόμενος στα παραδοσιακά κάλαντα των Φούρνων, δεν το αναφέρει ως παραδοσιακό Φούρνων ή κάτι παρόμοιο αλλά ως ένα τραγούδι από το δίσκο της Σαμίου Ελληνικά Κάλαντα. Και ο Θόδωρος Κεκές, που παίζει γκάιντα στον «Μπάλλο» του, κι αυτός ήταν μουσικός της Σαμίου.
Κάπως έτσι λοιπόν, είτε μέσω της προσωπικής του επαφής και συνεργασίας (και φιλίας, υποθέτω) με τη Σαμίου είτε ως απλός ακροατής των δίσκων της, άκουσε το Ντιρλαντά, του άρεσε και το ηχογράφησε. Αυτό τον οδήγησε στη γνωστή δίκη όπου ο Γκινής διεκδικούσε το τραγούδι για δική του δημιουργία. Ο Σαββόπουλος υποστήριξε ότι είναι παραδοσιακό και άρα δεν έχει κοπιράιτ. Τελικά τη δίκη την κέρδισε ο Γκινής.
Στην Κάλυμνο η κοινή γνώμη λεέι ότι ο μεν Ντιρλαντάς γενικώς υπήρχε από παλιά ως ντόπιο τραγούδι, τη συγκεκριμένη όμως εκδοχή που τραγουδούσε ο Γκινής (που ήταν γνωστός με το παρατσούκλι Ντιρλαντάς) την είχε όντως βγάλει ο ίδιος.
Προσωπικά κάνω την εξής σκέψη: ακούγοντας το Ντιρλαντά του Γκινή αποκομίζω την εντύπωση ότι ακόμη κι ο ίδιος αποκλείεται, είτε στο καΐκι του είτε ακόμη και σ' ένα γλέντι με όργανα, να το τραγουδούσε κάθε φορά ολόιδιο. Είναι ολοφάνερο ότι πρόκειται για έναν ημιαυτοσχεδιασμό. Κάποια στιχάκια είναι στάνταρ, κάποια θα ήταν δικά του, αλλά η σειρά με την οποία τα λέει και τα σημεία στα οποία αντί για στίχο λέει απλώς ω ντιρλαντά ντιρλανταντά δεν απομνημονεύονται. Πέραν του ότι αυτό μοιάζει να είναι το στιλ της συγκεκριμένης ηχογράφησης και του ότι έτσι λειτουργεί ούτως ή άλλως το δημοτικό τραγούδι, τόσο σε όλα γενικώς τα μέρη όπου όντως λειτουργεί όσο και ειδικότερα στην Κάλυμνο όπου το έχω ζήσει εκτενώς, όποιος ακούσει την άλλη ηχογράφηση του Γκινή, το Αγάντα Γιαλέσα, θα πειστεί ότι πρόκειται για ημιαυτοσχεδιασμό, δηλαδή αυτοσχεδιασμό επιλογής: οι διάφορες παραλλαγές των μελωδικών φράσεων ακολουθούν η μία την άλλη χωρίς σταθερή σειρά, τα δε λόγια εκφέρονται τόσο ελεύθερα όσο και στο Ντιρλαντά, παρόλο που εδώ δεν είναι συρραφή δίστιχων αλλά συγκεκριμένο τραγούδι με αρχή, μέση και τέλος. Συνεπώς, ακόμη κι όταν ο Καλύμνιος λέει ότι η εκδοχή που τραγουδάει ο Γκινής είναι γραμμένη από τον ίδιο, το εννοεί με μία πολύ χαλαρή έννοια, αφού στην πραγματικότητα τίποτε δεν είναι «γραμμένο». (Σημειωτέον ότι στο βιβλίο του Χατζηθεοδώρου που ανέφερα πιο πάνω υπάρχουν καταγραφές από πέντε Ντιρλαντάδες, ένας εκ των οποίων είναι από τον καπετάν Γκινή το 1981: είναι βασικά ο ίδιος με τον δισκογραφημένο, μόνο που τραβάει για καμιά εικοσαριά στίχους ακόμη, όπου συμφύρονται στίχοι σκωπτικοί, αποκριάτικοι -όχι σόκιν- και άλλοι. Τα υπόλοιπα τέσσερα είναι στιχουργικώς τελείως άλλα τραγούδια: το «Πέντε και τέσσερα εννιά», σχεδόν ολόιδιο με την ηχογράφηση, δύο αστεία αφηγηματικά που βασίζονται στο «Στης ακρίβειας τον καιρό» και στο «Με τη θεια μου την Κοντύλω» κι ένα στο ίδιο πνεύμα με του Γκινή αλλά λειψό, μόνο τέσσερις στίχοι. Υπάρχουν επίσης δύο «Αγάντα γιαλέσα», ένα του Γκινή κι άλλο ένα που είναι στο ίδιο ασυνάρτητο στιλ του Ντιρλαντά, καθώς κι ένας διαφορετικός σκοπός, που δεν είναι τσιμάρισμα, το «'Σα για λες», εντελώς πρωτόγονο, με στίχους όχι μόνο ασυνάρτητους αλλά και χωρίς συγκεκριμένο μέτρο -όπως δηλαδή τα Σαριάτικα της Καρπάθου. Ελπίζω να καταλαβαίνετε πώς το εννοώ το «ασυνάρτητο». Για αρκετά από αυτά τα οχτώ τραγούδια ο καταγραφέας αναφέρει ότι ήταν εργατικά, κυρίως ναυτικά αλλά και του ελαιοτριβείου.)

Όπως και να 'χει, το γεγονός παραμένει ότι μετά τις ακτές της Μπαρμπαριάς, τα σφουγγαράδικα καΐκια και το καλύμνικο γλέντι, με τον Σαββόπουλο ο Ντιρλαντάς (το Ντιρλαντά: εφεξής έτσι θα πρέπει να το λέμε, αφού δε μιλάμε πλέον για την Κάλυμνο) πέρασε και στο χώρο του εμπορικού τραγουδιού, και παίχτηκε στα πικάπ, το ραδιόφωνο και τα λάιβ του Σαββόπουλου σ' όλη την Ελλάδα. Βέβαια και ο Γκινής το είχε δισκογραφήσει, αλλά φανταστείτε τώρα: πόση απήχηση θα είχε ένα σαρανταπεντάρι που από τη μια λέει «Ω ντιρλαντά και τέζα όλοι, τσιμάρει ο καπετάν Παντελής Γκινής και το τσούρμο του» κι από την άλλη «Αγάντα γιαλέσα», και πόση ένας δίσκος του Σαββόπουλου. Μιλάμε και για τα χρόνια της δικτατορίας, μην ξεχνάμε (δεν ξέρω πότε βγήκε ο δίσκος του Γκινή, του Σαββόπουλου ήταν το '69).
Και πάλι χωρίς να γνωρίζω ημερομηνίες, υποθέτω ότι η ηχογράφηση του Νίκου Ξυλούρη πρέπει να ήρθε αργότερα. Διορθώστε με αν κάνω λάθος, αλλά υποθέτω ότι ο Ξυλούρης πρέπει να το άκουσε από τον Σαββόπουλο.
Το ίδιο και η Μαρινέλα, που το έβγαλε σε δίσκο το 1971, καθώς και ο Θανάσης Γκαϊφύλλιας πάλι κάπου στα ίδια χρόνια. (Ακολουθώντας το λινκ του Γκαϊφύλλια θα βρείτε και αρκετές πληροφορίες για την ιστορία του τραγουδιού -χονδρικά τις ίδιες με τις δικές μου, αν και αρχικά δεν είχα υπόψη μου αυτή την πηγή.)
Σημειωτέον ότι ο Ξυλούρης, αντίστροφα από τον Σαββόπουλο, ήταν αρχικά ένας δημοτικός μουσικός (τραγουδιστής και λυράρης στα Ανώγεια) που εκ των υστέρων αναμείχθηκε με το έντεχνο τραγούδι. Η συνεργασία του με τον Μαρκόπουλο, από την οποία κυρίως έγινε γνωστός εκτός Κρήτης, συμπίπτει με την εποχή όπου ο Μαρκόπουλος, παράλληλα με τον Σαββόπουλο αλλά με διαφορετικό τρόπο, άρχισε να αντλεί για τη μουσική του στοιχεία από την παράδοση (δημοτικά όργανα -κρητική και ποντιακή λύρα-, δημοτικές φωνές -Ξυλούρης, Χρύσανθος- ή και αυτούσια δημοτικά τραγούδια, όπως τα Ριζίτικα).

Και οι τέσσερις αυτές ηχογραφήσεις βασικά στηρίζονται σ' αυτήν του Γκινή. Ο Σαββόπουλος, σε μερικά σημεία που το κείμενο γίνεται τελείως ιδιωματικό και είτε δεν καταλάβαινε είτε θεωρούσε ότι δεν έχει νόημα να αναπαραγάγει καλύμνικα «εσωτερικά αστεία», το άλλαξε ή έδιωξε κάποιους στίχους. Έτσι, αντί από την Πόλη τη Χαλή / την Ατσαΐνα την Καλλή λέει από την Πόλη την καλή / ήρθε μια σκούνα με πανί. Τη φράση η κουβέρτα ανεστενάζει μάλλον δεν την έπιασε σωστά, και λέει η κουβέρτα με στενάζει. Μία μικρή αλλά σημαντική αλλαγή που επέφερε είναι και ότι αντί «...ήρτεν ο κόμπος / βρε στο λαιμό τως των αρχόντων» εκείνος λέει «...θα δέσω κόμπο / βρε στο λαιμό τους των αρχόντων» -ίσως και μόνο γι' αυτή τη λεπτομέρεια να ήθελε να υποστηρίξει πάση θυσία ότι το τραγούδι είναι δημοτικό, γιατί ακόμη και σε συνθήκες χούντας και λογοκρισίας το δημοτικό τραγούδι έχει το ακαταλόγιστο.

Ο Ξυλούρης το λέει λέξη προς λέξη όπως και ο Σαββόπουλος, εκτός ότι διόρθωσε το «με στενάζει» στο σωστό «αναστενάζει». Το ίδιο ακριβώς και ο Γκαϊφύλλιας.
Τέλος η Μαρινέλλα επιστρέφει στην «αυθεντική» εκτέλεση του Γκινή, στην οποία παραμένει εντελώς πιστή (ακόμη και τη δύσκολη να την πιάσει όποιος δεν ξέρει από Κάλυμνο Χαλή τη λέει σωστά τη μία από τις δύο φορές, όχι καλή). Παρέλειψε μόνο δύο στίχους που ομολογουμένως θα ήταν κάπως άτοπο να τους έλεγε γυναίκα: «Βρε θα τη βάλω μες στην πλώρη / και θα της κάνω γιο και κόρη».
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο σκοπός δεν έχει τέλος: κάθε επιμέρους τμήμα της μελωδίας οδηγεί στο επόμενο, και δημιουργείται ένας ατέρμων κοχλίας όπου καμία στροφή δεν μπορεί να είναι η τελευταία. Στην Κάλυμνο βέβαια έχει καθιερωθεί κάποιος τρόπος να το λύνουν αυτό το πρόβλημα, αλλιώς θα ήταν υποχρεωμένοι να παίζουν το Ντιρλαντά μέχρι το τέλος των ημερών τους. Ο Γκινής όμως, στην ηχογράφησή του, αντί να ακολουθήσει αυτό τον τρόπο απλώς «έσβηνε» το κομμάτι με φέιντ άουτ. (Όταν λέμε ο Γκινής εννοούμε βέβαια η Σαμίου, δεν πιστεύω ο ίδιος ο καπετάνιος να είχε τέτοιες εξεζητημένες απόψεις επί της παραγωγής τραγουδιών για τη δισκογραφία.) Αυτό όμως που για τον Γκινή ήταν επιλογή, για το Σαββόπουλο, τον Ξυλούρη, τον Γκαϊφύλλια και τη Μαρινέλα ήταν μονόδρομος. Έτσι λοιπόν και οι τέσσερις κλείνουν το κομμάτι με φέιντ άουτ.

8. Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΚΑΡΙΕΡΑ

Μια αγγλική εκδοχή του Ντιρλαντά, με τον Τάκη Αντωνιάδη and the Sounds, ακούστηκε στην ταινία «Δυο μοντέρνοι γλεντζέδες» (1971 πάλι). Για όσους έχουν συνδυάσει το τραγούδι με την εμβληματική φυσιογνωμία του Ψαρονίκου, αυτή η εκτέλεση σε πρώιμο ελληνικό ροκ με τους χαβαλεδιάρικους στίχους (oh dirlada is fascinating!) είναι γελοία. Νομίζω ότι, αν τη δούμε με την ψυχραιμία που χαρίζουν η χρονική απόσταση και η γνώση της όλης ιστορίας του τραγουδιού, στην πραγματικότητα είναι σημαντική: αφενός, οι στίχοι δεν είναι τόσο χαζοί όσο φαίνονται αν τους μεταφράσουμε. Στο ροκ εντ ρολ υπάρχει ολόκληρη παράδοση χορευτικών τραγουδιών που δε λένε τίποτε άλλο παρά απλώς «τι ωραίος που είναι αυτός ο χορός» (Let's twist again, The Twist, The Stroll, The Hucklebuck, Limbo Rock, The Locomotion κλπ.). Στα ελληνικά αυτά ακούγονται σαν «Τον Καριώτικο χορό / πώς τον αγαπώ εγώ», που είναι όντως χυδαία βλακώδης στίχος, αλλά δεν πρέπει να κρίνουμε μία κουλτούρα υπό το πρίσμα μιας άλλης. Αφετέρου το αγγλόφωνο αυτό Ντιρλαντά συνδέει την τότε εληνική ποπ σκηνή με τη διεθνή, καθώς -όπως θα δούμε αμέσως μετά- εκείνα τα χρόνια το Ντιρλαντά έγινε διεθνές σουξέ.

Το σινγκλάκι της Δαλιδάς, 1970.

Οπωσδήποτε όμως από τις μη ελληνικές εκδοχές του τραγουδιού η ανυπέρβλητη είναι αυτή της Δαλιδάς (Dalida). Η Δαλιδά, θρυλική ντίβα του γαλλικού τραγουδιού επί τρεις δεκαετίες, είχε μια αρκετά πολυεθνική παρουσία στη μουσική. Η ίδια ήταν Αιγυπτιώτισσα ιταλικής καταγωγής. Ο κύριος όγκος της δουλειάς της ήταν τραγούδια στα γαλλικά (με τη χαρακτηριστική ξενική προφορά της και το «ρ» σαν ελληνικό), πολλά εκ των οποίων ήταν γαλλικές μεταφράσεις ή διασκευές ξένων τραγουδιών. Έχει όμως τραγουδήσει και στα ιταλικά που ήταν η μητρική της γλώσσα, στα αραβικά, και επίσης στα γερμανικά, τα ισπανικά και τα εβραϊκά. Το Ντιρλαντά της προέρχεται από ένα δίσκο του 1970, που έβγαλε τρία βασικά σουξέ, όλα διασκευές από ξένα τραγούδια: το ίδιο το Ντιρλαντά, το Ils ont changé ma chanson (=Look what they 've done to my song), που είναι και ο τίτλος του άλμπουμ, και το Lady d' Arbanville του Κατ Στίβενς (που επίσης το έβγαλε και στα ιταλικά).
Μέσα σ' αυτή την πολύγλωσση παραγωγή, η εμπλοκή της Δαλιδάς με το ελληνικό τραγούδι είχε αρχίσει από παλιότερα. Ήδη το 1960 είχε βγάλει τα «Παιδιά του Πειραιά» (Les enfants du Pirée) σε δίσκο με το ίδιο όνομα και το '66 είχε χτυπήσει νούμερο 1 με το Danza di Zorba.
Το Ντιρλαντά της Δαλιδάς πρέπει να ήταν η πρώτη ξενόγλωσση διασκευή αυτού του τραγουδιού. Είναι αξιοσημείωτο ότι, αντίθετα προς τον εύθυμο χαρακτήρα της μουσικής, εδώ οι στίχοι ήταν όχι απλώς σοβαροί αλλά και λυπητεροί (πρόκειται για ένα ερωτικό τραγούδι χωρισμού που απευθύνει μια πληγωμένη γυναίκα στον εραστή που την πρόδωσε).

Από τη Δαλιδά και μετά, δηλαδή από το 1970, αρχίζει ένας νέος κύκλος ζωής για το Ντιρλαντά. Γίνεται πλέον διεθνώς γνωστό ως μία εύθυμη μελωδία, κατάλληλη για σουξέ, πρόσφορη για στίχους σε οποιαδήποτε γλώσσα και για διασκευή σε οποιοδήποτε μουσικό στιλ, και -ως παραδοσιακή- ελεύθερη πνευματικών δικαιωμάτων.
Την ίδια χρονιά βγήκε στη Ρουμανία από την Μαργκαρέτα Πασλάρου και στην Ολλανδία από τη Μάρβα.
Το 1971 βγήκε, όπως είπαμε, στα αγγλικά -αλλά από ελληνικό συγκρότημα και για εγχώρια κατανάλωση. Το '72 βγήκε μία φιλλανδική διασκευή από τον Kai Hyttinen, ποπ τραγουδιστή της μόδας τότε, που όμως στο συγκεκριμένο τραγούδι έβαλε και κάτι πινελιές από φιλλανδικό φολκ (;; υποθέτω).
Περίπου τον ίδιο καιρό βγήκε και στην Αλβανία, από τη Λιλιάνα Τσαβόλι. Δεν ξέρω τίποτε για την εμπορική μουσική στην Αλβανία, αλλά οπωσδήποτε το γεγονός μού κάνει εντύπωση, καθώς εκείνα τα χρόνια η μεν Αλβανία του Χότζα ήταν αποκομμένη από τον έξω κόσμο, το δε Ντιρλαντά ήταν βασικά ένα δυτικοευρωπαϊκό ποπ σουξέ, ένα καταναλωτικό προϊόν καπιταλιστικών χωρών, και όχι βέβαια ένα παραδοσιακό ψαράδικο τσιμάρισμα.

Σε πιο πρόσφατες εποχές βγήκαν ακόμη διασκευές στα κροατικά, στα σκοπιανά, στα δανικά, στα εβραϊκά (οι Ισραηλινοί είναι γνωστοί φαν του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού), στα ιταλικά (αν δεν υπήρξαν και παλιότερες που μου ξέφυγαν), στα γαλλικά (καινούργιοι στίχοι: Y a du soleil et des nanas = έχει ήλιο και γκόμενες -για την προσωπική μου αισθητική αυτή η διασκευή είναι απαράδεκτη, ιδίως συγκρινόμενη με της Δαλιδάς, αλλά δεν μπορώ να μην παραδεχτώ πως τέτοιοι στίχοι ταιριάζουν καλύτερα με τη μουσική παρά οι λυπητεροί), τράιμπαλ-ελέκτρο μιξ της προηγούμενης από Πολωνό DJ, καθώς και άλλη μία γαλλική ινστρουμένταλ σε ύφος μουσικής για ασανσέρ.
Οι Φιλλανδοί Jean - S έβγαλαν μία πιο σύγχρονη διασκευή της αρχικής φιλλανδικής εκδοχής του Kai Hyttinen, με τα ίδια λόγια. Ακολούθως κάποιος στο Γιουτιουμπ έφτιαξε για πλάκα ένα βιντεάκι όπου η εκτέλεση των Jean - S είναι συγχρονισμένη με εικόνες από μια συναυλία των Slipknot, δημιουργώντας μία σειρά παρανοήσεις σε διάφορους φαν (Κανείς δεν το λέει σαν τους Σλίπνοτ - Τι λες ρε άσχετε, οι Σλίπνοτ δεν ξέρουν φιλλανδικά - Όχι είναι ελληνικό του μεγάλου Νίκου Ξυλούρη - Ο Ξυλούρης ήταν κομμουνιστής, κομμούνια θα πεθάνετε κλπ.). Η παρανόηση αυτή έχει περάσει ακόμη και στην ελληνική Βικιπαίδεια, πράγμα που διδάσκει ότι το διαδίκτυο μπορεί να είναι γεμάτο με πηγές και πληροφορίες επί παντός του επιστητού αλλά πρέπει πάντα να τις ελέγχουμε κριτικά.
Ειρήσθω εν παρόδω ότι κάνω πολύ χάζι να διαβάζω σχόλια χρηστών στο Γιουτιουμπ. Οι Έλληνες κατά μεγάλο ποσοστό κυκλοφορούν με το ζωνάρι λυμένο, έτοιμοι να κατηγορήσουν κάποιον για κλοπή -στην περίπτωσή μας τον Σαββόπουλο, τον Ξυλούρη, τη Δαλιδά, τους Φιλλανδούς, λες και το τραγούδι το κλέψαν από τους ίδιους, σε άλλες περιπτώσεις τους πάντες και τα πάντα. Συνήθως το μεγαλύτερο e-ξύλο πέφτει με τους Σκοπιανούς, αν και εν προκειμένω έχουμε μια φωτεινή εξαίρεση όπου αρκετοί Έλληνες σχολίασαν κάτω από το σκοπιανό Ντιρλανταντά «να που τελικά η μουσική μπορεί να μας κάνει φίλους». Συχνά κάποιος ρωτάει «ρε παιδιά τι τραγούδι είναι αυτό;», του απαντάνε, μπαίνει ένας καινούργιος που δε διαβάζει τα προηγούμενα σχόλια, ξαναρωτάει «ρε παιδιά τι τραγούδι είναι αυτό;», και έτσι η γνώση ανακυκλώνεται εις το διηνεκές. Αρκετοί ανακαλύπτουν μία από τις πολλές εκτελέσεις ενός τραγουδιού που τους αρέσει καλύτερα και την ανεβάζουν συνοδεύοντάς την με πληροφορίες του τύπου «αυτό είναι το ΜΟΝΑΔΙΚΟ αρχιπρωτότυπο καρααυθεντικό, θάνατος σε όποιον νομίζει ότι δεν είναι». Και είναι και μερικοί ταλαίπωροι που ακολουθούν ακόμη την απαρχαιωμένη μέθοδο του να προσκομίζουν τεκμήρια και συγκεκριμένες πληροφορίες: «ο τάδε τραγουδιστής, σε τραγούδι του τάδε συνθέτη, από δίσκο του 1978 με τον τάδε τίτλο».

9. Η ΣΥΝΕΧΙΣΗ ΤΗΣ ΕΓΧΩΡΙΑΣ ΚΑΡΙΕΡΑΣ

Με την εξαίρεση της Δαλιδάς, όλοι οι άλλοι που τραγούδησαν το Ντιρλαντά σε ξένες γλώσσες ήταν καλλιτέχνες μάλλον περιορισμένης εμβέλειας. Έτσι, αμφιβάλλω αν στην Ελλάδα έγινε ποτέ ευρέως γνωστό ότι το τραγούδι αυτό έχει γίνει διεθνές σουξέ. Οι Sounds που το είπαν στα αγγλικά ήταν βέβαια Έλληνες, αλλά και πάλι δεν έχω υπόψη μου να σημείωσαν καμία ιδιαίτερη επιτυχία. Έτσι στην Ελλάδα το Ντιρλαντά παρέμεινε γνωστό ως ελληνικό τραγούδι -κατ' άλλους του Σαββόπουλου, κατ' άλλους του Ξυλούρη, για τους πιο ψαγμένους παραδοσιακό. Πέρα από το γεγονός ότι στην Κάλυμνο η παράδοση των τσιμαρισμάτων συνεχίστηκε και συνεχίζεται, έστω και έξω από το αρχικό πλαίσιο των εργατικών τραγουδιών, στον πολύ τον κόσμο το Ντιρλαντά έχει μείνει ως ένας σκοπός κατάλληλος για να κολλάει ο καθένας τα στιχάκια του, ιδίως μάλιστα στιχάκια σκωπτικού χρακτήρα. Δηλαδή βασικά κάτι πολύ κοντά στο αρχικό πνεύμα του τραγουδιού.
Όταν στα λέιτ ογδόντας και έρλι εννενήντας πήγαινα τα καλοκαίρια σε μια κατασκήνωση αρρένων, προσκοπικού τύπου (πολλή επαφή με τη φύση, αθλητισμός, σωματική καταπόνηση και συνακόλουθη εκτόνωση, και άρα γενικώς κάργα εφηβική βαρβατίλα), επί σειρά ετών είχε μεγάλο σουξέ μια σειρά από κομψά στιχουργήματα πάνω στο σκοπό του Ντιρλαντά, με κυριότερο το «Εκεί ψηλά στο μοναστήρι / κάνουν οι γέροι μπανιστήρι / κι απ' την πολλή την καύλα τους / εμάλλιασε η καράφλα τους».
Προφανώς οι εκατόν τόσοι που πηγαίναμε στην κατασκήνωση δεν ήμασταν οι μόνοι που είχαν ακούσει τέτοια τραγούδια -αν και ομολογώ ότι εγώ προσωπικά μόνο εκεί τα άκουσα. Ωστόσο πρόκειται για μια παράδοση (παράδοση... εδώ που τα λέμε, ναι, γιατί όχι; Παράδοση είναι κι αυτό!) που είχε μια κάποια διάδοση. Κάποια εκφυλισμένα δείγματά της έχουν βγει και σε δίσκους: βρήκα ένα με δήθεν πονηρό χιούμορ σχετικά με το γέρο που χάνει τις σεξουαλικές του ικανότητες (ωραίο θέμα, αρχαιότατο και πάντα επίκαιρο, αλλά απαράδεκτο τραγούδι) και ένα άλλο με πολιτικό χαρακτήρα.
Το Ντιρλαντά έχει επίσης παιανισθεί και στα γήπεδα. Τα τραγούδια και τα συνθήματα του γηπέδου, όπως και των πορειών, είναι από τις ανθηρότερες μορφές γνήσιας λαϊκής τέχνης των σημερινών πόλεων, και όποιος κάτσει να κάνει μια σοβαρή σχετική μελέτη είμαι βέβαιος πως θα ανακαλύψει συναρπαστικά πράγματα. Αυτός όμως δε θα είμαι εγώ, γιατί -μεταξύ άλλων λόγων- δεν παρακολουθώ αθλητικά. Έτσι το μόνο δείγμα ποδοσφαιρικής διασκευής του Ντιρλαντά που βρήκα είναι ένα τραγούδι για τον ΠΑΟΚ, που δεν είναι όμως γηπεδικός παιάνας αλλά «φτιαχτό», στουντιακό: είναι μακροσκελές, δυσκολομνημόνευτο, γεμάτο ονόματα που κάποια στιγμή δε θα είναι πλέον επίκαιρα, και αποκαθαρμένο από όλη την ορμή και τη βία, ακόμη, του γνήσιου γηπεδικού τραγουδιού. Ακούστε το πάντως κι αυτό, έτσι για λόγους πληρότητος.
Τέλος, στο Γιουτιουμπ βρήκα κι ένα βίντεο όπου μια παρέα Ποντίων τραγουδάει στιχάκια αυτοσχέδιου χαβαλέ στο σκοπό του Ντιρλαντά, συνοδεύοντάς τον με κεμεντζέ! Έτσι για να ξαναγυρίσουμε στο φολκλόρ. Μερικά από τα λόγια τα ξέρω από τον καιρό της κατασκήνωσης, άλλα πρέπει να είναι άσχετα και μερικά είναι στα ποντιακά.


Οπότε, ανακεφαλαιώνοντας, τα ταξίδια του τραγουδιού έχουν ως εξής:
α) Από λαϊκό ή θρησκευτικό τραγούδι της Μπαρμπαριάς, εργατικό της Καλύμνου.
β) Από εργατικό της Καλύμνου περνάει στα τραγούδια του γλεντιού.
γ) Ηχογραφείται από τον Γκινή και ξεμυτίζει από τα όρια του νησιού.
δ) Επανηχογραφείται από τον Σαββόπουλο, γίνεται πανελληνίως γνωστό -και με τη δίκη ακόμη περισσότερο. Επανεκτελέσεις από Ξυλούρη - Μαρινέλλα.
ε) Γαλλική διασκευή από τη Δαλιδά, από την οποία γίνεται διεθνώς γνωστό. Έκτοτε δεν παύουν να βγαίνουν καινούργιες διασκευές σε διάφορες χώρες και γλώσσες.
στ) Παράλληλα στην Ελλάδα χρησιμοποιείται ως βάση για διάφορα σατιρικά δημώδη τραγουδάκια και γηπεδικούς παιάνες.

Αν εξαιρέσουμε τα Παιδιά του Πειραιά και τον Ζορμπά, αυτό θα πρέπει να είναι ίσως το πιο γνωστό διεθνώς ελληνικό τραγούδι!


Σημείωση: Δυστυχώς κάθε τόσο κάποια βιντεάκια του Γιουτιούμπ αποσύρονται. Φροντίζω από καιρού εις καιρόν να τσεκάρω αν τα λινκ των αναρτήσεών μου δουλεύουν, και αν όχι να φτιάχνω καινούργια που να παραπέμπουν σε διαφορετικό βιντεάκι του Γιουτιούμπ με το ίδιο τραγούδι. Αν παρά ταύτα κάποιο λινκ δεν οδηγεί πουθενά, λυπούμαι!