ΑΤΟΜΙΚΟΣ ΚΑΙ ΟΜΑΔΙΚΟΣ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΣΤΑ ΓΛΕΝΤΙΑ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ (1/2)

Με την ευκαιρία της ανάρτησης του διδακτορικού μου για την τσαμπούνα στην ιστοσελίδα του Αρχείου Διδακτορικών Διατριβών, άρχισα από τον φετινό Ιανουάριο ν' ανεβάζω εδώ διάφορα κείμενα που προέκυψαν στην πορεία της σχετικής μελέτης, και που είχαν μείνει αδημοσίευτα. Αναπόφευκτα, υπάρχουν σημεία που είναι κοινά ανάμεσα σ' αυτά τα κείμενα και στη διατριβή (κάποτε και ανάμεσα στα ίδια τα αδημοσίευτα κείμενα), ωστόσο έχω συνειδητά αποφύγει το εκτεταμένο κοπιπάστωμα.

Το παρόν κείμενο ήταν εισήγηση στο μικρό συνέδριο που οργανώθηκε το 2010 στη Γέργερη Ηρακλείου, στο πλαίσιο της 5ης Συνάντησης Λαϊκών Πνευστών «Ποιμένες Αγραυλούντες», από το οποίο δεν εκδόθηκαν πρακτικά. Είναι το μόνο από την παρούσα σειρά αναρτήσεων που δε συνδέεται ειδικώς με την τσαμπούνα.

Λόγω έκτασης, το κείμενο ολοκληρώνεται σε δύο αναρτήσεις. Η βιβλιογραφία είναι στο τέλος της δεύτερης (αλλά, λόγω ατέλειας του Blogger, πριν τις υποσημειώσεις).

ΑΤΟΜΙΚΟΣ ΚΑΙ ΟΜΑΔΙΚΟΣ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΣΤΑ ΣΥΜΜΕΤΟΧΙΚΑ ΓΛΕΝΤΙΑ ΤΩΝ ΝΗΣΙΩΝ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ

Εις μνήμην Γεωργίου Πρεάρη

Είναι κοινός τόπος ότι η δημοτική μουσική αποτελεί συλλογική δημιουργία, και ότι τελεί υπό διαρκή επανεπεξεργασία. Ένας σημαντικός παράγοντας τόσο στη δημιουργία όσο και στην επανεπεξεργασία της είναι ο αυτοσχεδιασμός. Και στους τρεις βασικούς άξονες της μουσικής παράδοσης, την καθαρή μουσική (μέλος), το τραγούδι (λόγο) και τον χορό, υπάρχει αυτοσχεδιασμός δημιουργίας και αυτοσχεδιασμός επανεπεξεργασίας: στην πρώτη περίπτωση εντάσσονται περιπτώσεις όπως τα ταξίμια, ελεύθερες μελωδίες που δημιουργούνται τη στιγμή της εκτέλεσης και προορίζονται να μην επαναληφθούν ποτέ αυτούσια, ή οι αυτοσχέδιες μαντινάδες, δίστιχα με τα οποία σ’ ένα διαλογικό γλέντι ο κάθε συμμετέχων λέει σε έμμετρο λόγο αυτό που έχει να πει εκείνη τη στιγμή· στη δεύτερη περίπτωση μπορεί να έχουμε ένα μουσικό κομμάτι, ένα ποιητικό κείμενο (τραγούδι) ή ένα χορό που προϋπάρχει μεν ως ολοκληρωμένο έργο και απλώς επανεκτελείται, αλλά που η σύνθεσή του περιορίζεται σ’ ένα γενικό πλαίσιο που αφήνει περισσότερες ή λιγότερες από τις λεπτομέρειες του πώς τελικά θα παιχτεί, θα τραγουδηθεί ή θα χορευτεί, ανοιχτές στην επιλογή των εκτελεστών.

Και τα δύο είδη αυτοσχεδιασμού υπόκεινται σε κανόνες, που είναι εμπειρικά γνωστοί στους φορείς της κάθε τοπικής παράδοσης, ανεξάρτητα από το αν οι ίδιοι τούς αντιλαμβάνονται ως ρητούς κανόνες ή τους εφαρμόζουν αυθόρμητα και σχεδόν ασυνείδητα. Η γνώση και εφαρμογή αυτών των κανόνων είναι που δίνει την αίσθηση ότι το τελικό αποτέλεσμα είναι μεν πιστό στο χαρακτηριστικό «χρώμα» της κάθε περιοχής αλλά συνάμα είναι πρωτότυπο, ζωντανό, «αναπνέει», δεν αποτελεί προσπάθεια αναβίωσης. Εδικότερα δε, η ικανότητα όχι μεμονωμένων προσώπων αλλά ολόκληρων ομάδων για συλλογικό αυτοσχεδιασμό μπορεί να θεωρηθεί δείκτης του πόσο ζωντανή παραμένει μία τοπική παράδοση.

Ο χώρος όπου κατεξοχήν αναπτύσσεται αυτός ο αυτοσχεδιασμός είναι το (παραδοσιακό) συμμετοχικό γλέντι. Τέτοια γλέντια, σε όσα νησιά εξακολουθούν και σήμερα να γίνονται, θεωρώ ότι αποτελούν τη γνησιότερη έκφραση της δημοτικής μουσικής παράδοσης, για δύο λόγους. Ο ένας είναι ότι στο συμμετοχικό γλέντι φορείς και διαχειριστές της μουσικής είναι όλοι, και όχι μόνο οι μουσικοί (δηλαδή οι οργανοπαίχτες). Μουσική δραστηριότητα όπου οι οργανοπαίχτες να μην έχουν αποκλειστική ή και καθόλου συμμετοχή υπάρχει και πέρα από το γλέντι, αφορά όμως μόνο σε κάποιες ειδικές κατηγορίες ρεπερτορίου όπως τα κάλαντα, τα μοιρολόγια, τα νανουρίσματα, τα εργατικά τραγούδια, το κατά μόνας παίξιμο της φλογέρας στη βοσκή κλπ., αρκετές από τις οποίες άλλωστε τείνουν σήμερα να χαθούν ή έχουν ήδη χαθεί από τη ζωντανή πράξη. Ο δεύτερος λόγος είναι ότι ο συμμετοχικός χαρακτήρας του γλεντιού δημιουργεί εκείνες ακριβώς τις προϋποθέσεις συλλογικής δημιουργίας και επανεπεξεργασίας που κρατάνε τη μουσική ζωντανή.

Πολύ περιληπτικά, ως συμμετοχικό γλέντι εννοώ την περίσταση όπου μια ομήγυρις, συνήθως αποτελούμενη από σχετικά λίγους ανθρώπους και γνωστούς μεταξύ τους, διασκεδάζει παίζοντας μουσική, τραγουδώντας και ενδεχομένως χορεύοντας. Απαραίτητη προϋπόθεση για να μπορεί να θεωρηθεί το γλέντι συμμετοχικό είναι αφενός μεν οι οργανοπαίχτες να αποτελούν ισότιμα μέλη της συντροφιάς, να μην παίζουν επαγγελματικά από σκηνής ούτε να αναπαράγουν το επαγγελματικό παίξιμο από σκηνής αλλά να κάθονται μαζί με τους υπολοίπους τρώγοντας, πίνοντας, μιλώντας και γενικά συμμετέχοντας σε ό,τι γίνεται, αφετέρου δε να μην υπάρχει κανείς που να έχει προσωπικά αναλάβει το ρόλο του τραγουδιστή, αλλά να τραγουδούν όλοι −ή εν πάσει περιπτώσει ο ρόλος αυτός να πέφτει σε όλους, ακόμη κι αν τελικά κάποιοι τραγουδούν περισσότερο ή άλλοι καθόλου. Εν ολίγοις, η παρέα να μη χωρίζεται σε μουσικούς και ακροατές, πομπούς και δέκτες: η συμμετοχή να είναι γενική και ενεργητική, έστω και με κάποια κατανομή ρόλων. Και ειδικότερα παραδοσιακό συμμετοχικό γλέντι[1] είναι αυτό στο οποίο όλοι ή οι περισσότεροι συμμετέχοντες, καθώς και το ρεπερτόριο και οι (υπόρρητοι συνήθως) κανόνες διεξωγωγής του γλεντιού, προέρχονται από ένα συγκεκριμένο χωριό ή περιοχή και από την τοπική παράδοση αυτής της περιοχής.

Τα συμμετοχικά γλέντια παλιότερα κατείχαν κεντρική θέση στην κοινωνική ζωή τουλάχιστον των νησιών του Αιγαίου, και λειτουργούσαν με βάση κώδικες που ήταν γνωστοί και εφαρμόζονταν αυθόρμητα από όλους. Σήμερα αποτελούν μάλλον μία παλιά συνήθεια που, χωρίς να έχει εγκαταλειφθεί τελείως, οπωσδήποτε έχει ατονήσει και οι κώδικές της έχουν μισοξεχαστεί. Ένα νησί όπου κατ’ εξαίρεση τα συμμετοχικά γλέντια παραμένουν λειτουργικά ζωντανή συνήθεια είναι η Κάρπαθος[2], όπου μάλιστα ακόμη και τα μεγάλα πανηγύρια αρκετές φορές γίνονται με τον ίδιο τρόπο. Έχοντας παρακολουθήσει και συμμετάσχει σε πολλά γλέντια στην Κάρπαθο, όπου οι σχετικοί μηχανισμοί βρίσκονται σε πλήρη λειτουργία, πιστεύω ότι έχω κατανοήσει σε κάποιο βαθμό και τους αντίστοιχους μηχανισμούς που σε άλλα νησιά διατηρούνται ως μεμονωμένα απομεινάρια, με το πλαίσιό τους να έχει χαθεί από την πράξη ή και από τη μνήμη των γλεντιστάδων.

* * * * *

Στην παρούσα εισήγηση θα εξεταστούν ορισμένα παραδείγματα που δείχνουν πώς λειτουργεί ο αυτοσχεδιασμός, ειδικότερα δε πώς αναπτύσσονται διμερείς σχέσεις συνεργασίας και αλληλεπίδρασης ανάμεσα στον ένα και την ομάδα ή ανάμεσα σε δύο άτομα ή δύο ομάδες. Πρέπει εξ αρχής να τονιστεί ότι οι δύο βασικές έννοιες του τίτλου, ο ατομικός και ο ομαδικός αυτοσχεδιασμός, δε νοούνται εδώ ως αντίθετοι πόλοι: σε κανένα από τα παραδείγματα που θα εξεταστούν δε γίνεται λόγος ούτε για καθαρά ατομικό ούτε για καθαρά ομαδικό αυτοσχεδιασμό, αλλά για διάφορα ενδιάμεσα στάδια.

Τα παραδείγματα προέρχονται από δύο γλέντια που έχω ηχογραφήσει στα Δωδεκάνησα κι ένα που έχει ηχογραφηθεί από άλλον[3]. Το πρώτο έγινε στο πανηγύρι του Αγίου Μηνά, 10 Νοεμβρίου του 2005, σε μια εξοχή του χωριού Όλυμπος στην Κάρπαθο. Το δεύτερο είναι πάλι από το ίδιο πανηγύρι, δύο χρόνια αργότερα, το 2007, που το ηχογράφησε ο Γιάννης Πρεάρης και είχε την καλοσύνη να μου δώσει αντίγραφο της ηχογράφησής του, και τον ευχαριστώ. Το τρίτο ήταν ένα «απρόοπτο» γλέντι στα Αργινώντα της Καλύμνου, στις 15 Ιουλίου του 2004. Το υλικό από αυτή την ηχογράφηση είναι λιγότερο· τα παραδείγματα έχουν επιλεγεί κυρίως για να παρουσιάσουν αυτοσχεδιαστικές πρακτικές που δεν εφαρμόζονται στην Κάρπαθο ή εφαρμόζονται διαφορετικά.

Σκοπός της εισήγησης δεν είναι να συγκριθούν οι παραδόσεις των δύο νησιών, ούτε να διαγραφεί η καθεμία από αυτές −το υλικό είναι πολύ δειγματοληπτικό για κάτι τέτοιο−, αλλά να φωτιστεί ο τρόπος που η ατομική έκφραση συμπλέκεται με τη συλλογική μέσα σ’ ένα γλέντι. Οι πρακτικές που θα εξεταστούν, κοινή παράδοση λίγο πολύ σε όλο το Αιγαίο, αφορούν τη μουσική και το τραγούδι και όχι τον χορό. Ο λόγος που ο χορός μένει έξω από το κέντρο του ενδιαφέροντος της εισήγησης είναι κυρίως πρακτικός: η καταγραφή ήταν ηχητική, όχι εικόνας. Ωστόσο έχω την αίσθηση ότι η σχέση ανάμεσα στον ατομικό και τον ομαδικό αυτοσχεδιασμό στον χορό, όπως αναπτύσσονται μέσα από την επικοινωνία και αλληλεπίδραση μεταξύ μουσικών και χορευτών ή μεταξύ συγχορευτών[4], δε διαφοροποιείται ιδιαίτερα είτε πρόκειται για συμμετοχικό γλέντι είτε για άλλη περίσταση (πανηγύρι ή άλλη εκδήλωση με μαζικότερη προσέλευση και εντονότερη διάκριση μεταξύ πομπών και δεκτών).

ΤΟ ΠΑΝΗΓΥΡΙ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΜΗΝΑ[5]

Το ξωκλήσι του Αγίου Μηνά είναι χτισμένο πάνω στον βράχο που αποτελεί το βόρειο όριο της παραλίας Φίλιος στη βορειοανατολική Κάρπαθο. Ο δρόμος για εκεί ξεκινάει από τα μισά περίπου του μεγάλου χωματόδρομου που συνδέει την Όλυμπο με το δίκτυο των ασφαλτοστρωμένων δρόμων του υπόλοιπου νησιού. Όπως ολόκληρη σχεδόν η Κάρπαθος, έτσι κι αυτή η διαδρομή είναι εξαιρετικά ορεινή. Ξεκινώντας από ένα αρκετά μεγάλο υψόμετρο, ο κακοτράχαλος αυτός δρόμος, σχετικά ασφαλής για αγροτικό ή τζιπ αλλά αρκετά δύσκολος για ΙΧ, ιδίως στο πλήρες σκοτάδι της νύχτας, περνά από απότομες ανηφοροκατηφόρες −κάποιες με γκρεμό κι από τις δύο πλευρές− και αμέτρητες στροφές για να καταλήξει σε μια μικρή κοιλάδα που βγάζει στην παραλία. Εκτός από το ξωκλήσι, στο Φίλιος υπάρχουν και οι «στάβλοι» (αγροτόσπιτα) μερικών ολυμπίτικων οικογενειών που έχουν χτήματα εκεί.

Το πανηγύρι είναι καθαρά ολυμπίτικο. Οι προσκυνητές από άλλα χωριά είναι μετρημένοι στα δάχτυλα. Η προσέλευση δεν είναι μεγάλη, γιατί πέρα από το αποθαρρυντικό της διαδρομής είναι και η εποχή (Νοέμβριος), όπου η Όλυμπος περιορίζεται στον μόνιμο πληθυσμό της, που είναι μικρός και με υψηλό μέσο όρο ηλικίας, ενώ αντίθετα τα καλοκαιρινά πανηγύρια τα επισκέπτονται πολλοί από τους εκατοντάδες Ολυμπίτες όλων των ηλικιών που συρρέουν κάθε χρόνο από τις παροικίες της Ρόδου, της Αττικής και της Αμερικής για να παραθερίσουν στο χωριό τους. Έτσι ποτέ δεν μπορεί κανείς να είναι σίγουρος ότι το πανηγύρι του Αγίου Μηνά θα γίνει· ο εσπερινός, το δείπνο και η λειτουργία της μέρας του Αγίου δεν παραλείπονται βέβαια ποτέ, το γλέντι όμως εξαρτάται πάντοτε από το αν θα υπάρχουν πένθη στο χωριό: έστω και δυο-τρεις βασικοί μερακλήδες αν λείψουν λόγω πένθους το γλέντι μπορεί να ματαιωθεί ή να είναι άτονο και σύντομο, πόσο μάλλον αν λείπουν οργανοπαίχτες. (Στην Κάρπαθο η αποχή λόγω πένθους από διασκεδάσεις και συγκεκριμένα από γλέντια τηρείται πολύ αυστηρά. Το καλοκαίρι και κυρίως τον Αύγουστο ο κόσμος είναι πολύς, κι έτσι αυτοί που δε θίγονται από το πένθος θα είναι σχεδόν πάντα αρκετοί για να κρατήσουν ένα πανηγύρι. Τον χειμώνα όμως όλα τα χωριά αδειάζουν, ειδικά δε η Όλυμπος δεν κρατάει ούτε το 1/10 του πληθυσμού της.) Ωστόσο, τουλάχιστον τις δύο συγκεκριμένες χρονιές, κάποιοι προσκυνητές −που ίσως είχαν τάμα− είχαν έρθει από το εξωτερικό ειδικά για το πανηγύρι.

Τις χρονιές όπου δεν υπάρχουν τέτοιες ανατροπές ο εορτασμός ακολουθεί το καθιερωμένο τυπικό[6] όλων των ολυμπίτικων πανηγυριών: Έτσι και το 2005, μετά τον εσπερινό της παραμονής ο κόσμος μαζεύτηκε στο «Μέγαρο» −έτσι λέγονται στην Κάρπαθο οι κοινόχρηστες αίθουσες συνεστιάσεων−, που είναι γεμάτο με μακριές τάβλες. Εκεί παρατίθεται δείπνο για όλους τους προσκυνητές, με φαγητό και κρασί από προσφορές πιστών και με πραγματικά −ποτέ πλαστικά− σερβίτσια. Σε μία από τις τάβλες κάθονται ο παπάς ή οι παπάδες (εκείνη τη χρονιά ήταν παρόντες δύο, ο παπα-Γιάννης Διακογεωργίου[7] της Ολύμπου και ο παπα-Μηνάς Ερνίας του Διαφανιού), τα επίσημα πρόσωπα και οι γηραιότεροι μερακλήδες −όλο άντρες. Αφού αποφάμε, οι παπάδες θα ψάλουν μερικά τροπάρια[8], ξεκινώντας συνήθως με το απολυτίκιο του Αγίου και συνεχίζοντας με δυο-τρία ακόμη κατ’ ελεύθερη επιλογή. Τα τροπάρια σηματοδοτούν το πέρασμα από τον θρησκευτικό στον κοσμικό εορτασμό, δηλαδή το ξεκίνημα του γλεντιού. Μπορεί να ψαλούν και από λαϊκούς, αν και για το πρώτο που θα ακουστεί η πρωτοβουλία πηγαίνει οπωσδήποτε στον παπά. Στο τέλος κάθε τροπαρίου συνηθίζεται οι προσκυνητές να χτυπούν τα πιρούνια τους στα πιάτα. Από τροπάριο σε τροπάριο μεσολαβούσαν μεγάλες παύσεις, όπου οι συζητήσεις και κάθε άλλη επιτραπέζια δραστηριότητα συνεχίζονταν.

Μετά από μερικά τροπάρια ακολούθησαν, ως είθισται, τα τραγούδια «της τάβλας»: πολύστιχα δημοτικά τραγούδια, τα περισσότερα σε ελεύθερο ρυθμό, που τραγουδιούνται ακαπέλα. Το πρώτο είναι και πάλι ένα συγκεκριμένο: πάντοτε το «Άρχοντες τρων και πίνουσι». Το ξεκινάει είτε ο παπάς είτε ο πρωτομερακλής του χωριού (εν προκειμένω ο παπα-Γιάννης, που το είπε, συγκεντρώνει και τις δύο ιδιότητες), και οι υπόλοιποι επαναλαμβάνουν αντιφωνικά κάθε φράση. Τα επόμενα τραγούδια επιλέγονται και πάλι ελεύθερα (συγκεκριμένα εκείνη τη χρονιά ακούστηκαν άλλα δύο: «Πού πάεις κλέφτη του φιλιού» και «Του Κίτσου η μάνα»), τα ξεκινάει ένας με τους υπόλοιπους να επαναλαμβάνουν, και λέγονται σε αραιά διαστήματα ενώ στα ενδιάμεσα οι συζητήσεις συνεχίζονται. Το τέλος του κάθε τραγουδιού ακολουθείται και πάλι από το κροτάλισμα των πιρουνιών στα πιάτα.

Πρέπει να σημειωθεί ότι η πρακτική της αντιφωνίας από εδώ και πέρα θα συνεχιστεί μέχρι το τέλος του γλεντιού. Οποιοδήποτε τραγούδι, ρυθμικό ή ελεύθερο, πολύστιχο ή δίστιχο, προϋπάρχον ή αυτοσχέδιο, καθιστικό ή χορευτικό, με ή χωρίς συνοδεία οργάνων, λέγεται από έναν και επαναλαμβάνεται φράση φράση από την παρέα. Στο ρόλο του ενός εναλλάσσονται πολλοί, πάντοτε άνδρες, εκ των οποίων άλλοι παίρνουν το λόγο συχνότερα και άλλοι αραιότερα. Πέρα όμως από την επανάληψη, ποτέ δύο ή περισσότεροι δεν τραγουδούν μαζί.

Αφού με τροπάρια, τραγούδια της τάβλας και ενδιάμεσα διαλείμματα πέρασε περίπου μία ώρα, βγήκαν τα όργανα: τσαμπούνα (Γιάννης Αντιμισιάρης), λύρα (Γιάννης Κατινιάρης) και λαούτο (Γιάννης Πρεάρης). Προκειμένου να μπορεί να συνεχίσει ο καθένας να τραγουδά όποτε αποφασίσει να πάρει το λόγο, είναι προφανές ότι τα όργανα δεν είχαν ηλεκτρική ενίσχυση −πάγια πρακτική στα πανηγύρια της Ολύμπου. Όπως πάντα ξεκίνησαν με ένα συρματικό τραγούδι και στη συνέχεια γύρισαν σε σκοπούς μαντινάδων, για να αρχίσει το κυρίως καθιστό γλέντι, δηλαδή ο έμμετρος διάλογος. Μετά από λίγη ώρα η τσαμπούνα αποσύρθηκε, για να επανέλθει πολλή ώρα αργότερα στο χορό, ενώ τα έγχορδα συνέχισαν για όσες ώρες κράτησε το καθιστό γλέντι.

Από το πανηγύρι του 2007 η ηχογράφηση που διαθέτω έχει μόνο ένα μέρος του καθιστού γλεντιού (μαντινάδες), διάρκειας περίπου 75 λεπτών. Παίζει λύρα ο Γ.Γ., και λαούτο κάποιος που δεν ξέρω το όνομά του. Υποθέτω ότι προηγήθηκαν περίπου τα ίδια −τροπάρια, τραγούδια της τάβλας, Συρματικός. Είχα παρευρεθεί κι εκείνη τη χρονιά, όχι όμως πλέον ως ερευνητής αλλά γι’ αυτό καθ’ εαυτό το γλέντι, οπότε ούτε σημειώσεις κράτησα ούτε θυμάμαι όλα τα καθέκαστα.

ΤΟ ΓΛΕΝΤΙ ΣΤΑ ΑΡΓΙΝΩΝΤΑ

Τα Αργινώντα είναι ένας πολύ μικρός παραλιακός οικισμός της Καλύμνου. Τα είχα γνωρίσει μερικά χρόνια πριν, όταν με το φίλο μου Παναγιώτη Λυγκ είχαμε πάει για διακοπές στην Κάλυμνο, με σκοπό να γνωρίσουμε από κοντά την καλύμνικη μουσική παράδοση που μέχρι τότε μελετούσαμε από ηχογραφήσεις. Η επιλογή των Αργινώντων ήταν εντελώς τυχαία, αποδείχτηκε όμως ότι δε θα μπορούσαμε να κάνουμε καλύτερη. Οι άνθρωποι που γνωρίσαμε εκεί ήταν ασυζητητί οι πιο φιλόξενοι Έλληνες που έχω συναντήσει (κάτι που άλλωστε χαρακτηρίζει συνολικά το νησί). Με αφορμή το γεγονός ότι παίζαμε μουσική και μάλιστα καλύμνικα, ή για την ακρίβεια μαθαίναμε καλύμνικα, το χωριό περίπου μας υιοθέτησε. Ιδιαίτερα μία παρέα, αποτελούμενη από την πατριαρχική φυσιογνωμία του Μπαρμπαγιάννη και από το πολυμελές σόι του, μας είχαν κάθε μέρα θέση στο τραπέζι τους και, όσες φορές την ημέρα κι αν τους συναντούσαμε, ήταν μια μικρή γιορτή.

Τα Αργινώντα μάς κατέκτησαν. Την ίδια χρονιά τα επισκέφθηκα άλλες δύο φορές με διαφορετικές παρέες, ενώ κάθε χρόνο έκτοτε προσπαθώ να περάσω από εκεί έστω και για λίγες μέρες, είτε με τον Παναγιώτη είτε μόνος. Το κέντρο της ζωής μας στα Αργινώντα είναι πάντοτε το λεγόμενο «περίπτερο», στην πραγματικότητα καντίνα - ψιλικατζήδικο, του Μπαρμπαγιάννη. Ο ίδιος ο Μπαρμπαγιάννης, όπως και αρκετοί άλλοι Αργινωντάες, αγαπά με πάθος τη μουσική και το γλέντι. Έτσι μικρά απροετοίμαστα γλεντάκια τύχαιναν ήδη από την πρώτη χρονιά όλη την ώρα, με το λαούτο του Παναγιώτη, την τσαμπούνα μου και το τραγούδι όποιου τύχαινε να παρευρίσκεται. Κάποια μέρα ο Μπαρμπαγιάννης μάς πρότεινε να κανονίσουμε ένα πιο οργανωμένο γλέντι, και συμφωνήσαμε. Δεν περιμέναμε ασφαλώς ότι το βράδυ θα βρίσκαμε την πλατεΐτσα του περίπτερου γεμάτη με τραπεζάκια (πρέπει να είχαν δανειστεί κι από τους γειτόνους), δεκάδες κόσμο όλων των ηλικιών που ήταν όλοι καλεσμένοι και φίλοι, ψησταριές και σούβλες, και όλα αυτά προς τιμήν μας! Το γλέντι είχε εντελώς ανεπίσημο και αυθόρμητο χαρακτήρα, μαζική συμμετοχή στο τραγούδι και το χορό και θερμό κέφι.

Έτσι καθιερώθηκε ότι μια φορά στην κάθε διαμονή μας θα γίνεται ένα τέτοιο κάλεσμα. Ένα από αυτά τα γλέντια, το 2004, ηχογραφήθηκε και περιέχει μερικά από τα παραδείγματα που θα δούμε. Αυτή τη φορά η παρέα ήταν πιο μικρή. Πέρα από κάποια βωβά πρόσωπα και μερικούς που συμμετέχουν μόνο στις αντιφωνικές επαναλήψεις, στην ηχογράφηση ακούγονται κυρίως ο Μπαρμπαγιάννης, περίπου 75 ετών, ο συνομήλικός του Αντώνης, μερακλής και απόμαχος τσαμπουνιέρης, η εξαιρετική τραγουδίστρια Νομική που την υπολογίζω γύρω στα 50, ο υπερενενηκοντούτης γερο-Δρόσος που στα νιάτα του φημιζόταν για τα γλέντια του, και εγώ. Μια ακόμη ανδρική φωνή που δεν μπορώ να αναγνωρίσω είναι ίσως του Σκεύου, ομογενούς από κάποια υπερπόντια παροικία που παραθέριζε στο νησί του, ο οποίος κάποια στιγμή έπαιξε και λίγη τσαμπούνα. Κατά τα άλλα ο μόνος οργανοπαίχτης ήμουν εγώ με την τσαμπούνα· κάποια τραγούδια που δεν παίζονται με τσαμπούνα αλλά κανονικά με βιολί τα είπαμε ακαπέλα.

Οι συνθήκες διεξαγωγής των γλεντιών στα δύο νησιά παρουσιάζουν σημαντικές διαφορές. Πέρα από τις γενικότερες διαφορές ανάμεσα στις δύο μουσικές παραδόσεις και την αυστηρότερη προσήλωση των Καρπαθίων στην εθιμοταξία, που αντιδιαστέλλεται προς τον πιο ελεύθερο χαρακτήρα του καλύμνικου γλεντιού, επιπλέον στην Κάρπαθο έχουμε ένα πανηγύρι Αγίου και πολύ περισσότερους γλεντιστάδες, σχεδόν όλους από το ίδιο χωριό (όλους στην παλιότερη ηχογράφηση και όλους πλην δύο «ξενοχωριανών» και ενός «ξένου» στη νεότερη), ενώ στην Κάλυμνο ένα ανεπίσημο (χωρίς συγκεκριμένη αφορμή) γλέντι με λιγότερα πρόσωπα και με έναν ξένο στην κεντρική θέση του μοναδικού οργανοπαίχτη.

ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

1. Συρματικός (Άγιος Μηνάς 2005)

ΓΕΝΙΚΑ: Ο «Συρματικός»[9] είναι ένας σκοπός στον οποίο τραγουδιούνται πολύστιχα δημοτικά τραγούδια. Τα συρματικά τραγούδια είναι πολλά, όλα με την ίδια μελωδία. Ο Συρματικός λέγεται πάντοτε στην αρχή του γλεντιού. Ο σκοπός αποτελείται από τρία μέρη: αρχίζει σε σχετικά αργό τρίσημο ρυθμό, με μια μελωδία που καλύπτει ενάμιση στίχο, δε χωρίζεται σε μικρότερα τμήματα και μπορεί να τραγουδηθεί σε δυο-τρεις παραλλαγές· αργότερα γυρίζει σε δίσημο, στην ίδια χρονική αγωγή, και εδώ η μελωδία καλύπτει δύο στίχους σε τέσσερις επιμέρους μουσικές φράσεις μέχρι να ολοκληρωθεί και να ξαναρχίσει· και τέλος γυρίζει άλλη μία φορά, σε πιο γρήγορο τώρα δίσημο με μια τρίτη μελωδία που καλύπτει ένα στίχο σε δύο μουσικές φράσεις, που και πάλι έχουν από μερικές παραλλαγές η καθεμία. Το να τραγουδήσει κανείς συρματικό θεωρείται τόσο δύσκολο και απαιτητικό, αλλά και τιμητικό συνάμα, ώστε σε δημόσιες περιστάσεις μόνο καταξιωμένοι μερακλήδες αναλαμβάνουν να το κάνουν.

Το ότι ο πρώτος σκοπός σ’ ένα γλέντι θα είναι ο Συρματικός θεωρείται δεδομένο: δε χρειάζεται κάποια ειδική συνεννόηση μεταξύ των οργανοπαιχτών για να τον ξεκινήσουν. Πέραν αυτού όμως μία σειρά λεπτομέρειες μένουν ανοιχτές και ρυθμίζονται στην πράξη: ποιος θα τραγουδήσει· ποιο τραγούδι θα πει· πώς ακριβώς θα το πει (πότε θα γυρίσει από το πρώτο στο δεύτερο μέρος και από το δεύτερο στο τρίτο, και ποια παραλλαγή του κάθε μέρους θα πει κάθε φορά)· ακόμη, οι Ολυμπίτες τραγουδιστές πάντα αφήνουν στον εαυτό τους μια ελευθερία ως προς τη διάρκεια των παύσεων ανάμεσα στα επιμέρους μελωδικά τμήματα, μπαίνοντας άλλοτε νωρίτερα και άλλοτε αργότερα, χωρίς αυτό να θεωρείται παραλλαγή. Όλα αυτά οι οργανοπαίχτες οφείλουν να τα ακολουθούν πιστά ώστε να παρέχουν στον τραγουδιστή καλή υποστήριξη για να τραγουδήσει. Είναι λοιπόν ασκημένοι να μαντεύουν τις πρωτοβουλίες του όσο γίνεται πιο εγκαίρως. Επιπλέον, στο πρώτο μέρος του σκοπού, το τρίσημο, εκτός από την τραγουδιστή μελωδία υπάρχουν και η οργανική εισαγωγή και τα οργανικά ενδιάμεσα από στροφή σε στροφή, οι λεγόμενες «βόρτες»· υπάρχουν τέσσερις ή πέντε βόρτες που παίζονται χωρίς προκαθορισμένη σειρά και δεν έχουν συγκεκριμένη διάρκεια: ο τραγουδιστής θα διακόψει τη βόρτα σε όποιο σημείο θέλει για να μπει στον επόμενο στίχο, και όσο καθυστερεί να το κάνει τα όργανα συνεχίζουν να παίζουν βόρτες χωρίς να επιστρέφουν στην τραγουδιστή μελωδία. Συνεπώς πρέπει με κάποιο τρόπο να καταφέρουν να παίζουν ανά πάσα στιγμή την ίδια βόρτα.

Η λύση που έχει καθιερωθεί είναι η ιεράρχηση των ρόλων: τον πρώτο λόγο έχει ο τραγουδιστής, που αρχίζει, σταματά και αλλάζει μελωδία όποτε κρίνει ο ίδιος· οι οργανοπαίχτες δεν επεμβαίνουν για να τον διορθώσουν, εκτός βέβαια αν χρειαστεί βοήθεια σε περίπτωση που μπερδευτεί και χάσει το ρυθμό ή τη μελωδία. Μεταξύ των οργάνων προηγείται η τσαμπούνα· η λύρα ακολουθεί τις πρωτοβουλίες της τσαμπούνας, και το λαούτο κρατάει το ρυθμό όπως τον δίνουν όλοι οι υπόλοιποι. Στις φάσεις όπου δεν παίζει η τσαμπούνα ο πρώτος ρόλος μεταβιβάζεται στη λύρα.[10]

ΕΝ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΩ: Με τις πρώτες βόρτες που ακούστηκαν, ο παπα-Γιάννης είχε την ετοιμότητα να αρχίσει να τραγουδάει. Το τραγούδι που διάλεξε ήταν το «Κοράσιον ετραγούδησε», ένα αρκετά μεγάλο τραγούδι (δεκατεσσεράμιση λεπτά):

                        Κορίτσιν ετραγούδησε στην εντολή τ’ αέρα,

                        κι ήτο τ’ αέρι δροσερό κι η κόρη στη λαλιά της,

                        και παίρνει αέρας τη φωνή και στο γιαλό τη ρίχτει,

                        κι η θάλασσα μπονάτσαρε, και τα καράβια εράξαν.

                        Κι ένα καράβι της φιλιάς, καράβι της αγάπης                        (5)

                        να μαϊνάρει δεν μπορεί, ν’ αράξει δεν ηξεύρει.

                        −Μαΐνα ναύτες τα πανιά, μαΐνα τις σφυρίχτρες,

                        ν’ ακούσομε του κορασιού το τι τραγούδι λέει,

                        το τι τραγούδι τραγουδεί, με τι σκοπό το λέει.

                        −Εγώ κι αν ετραγούδησα, για μοιρολόι το ’πα.                     (10)

                        Μάνα και κύρην ήχασα και δυο αδερφούς στρατιώτες,

                        κι είναι κι ο άντρας μ’ άρρωστος χρόνους δεκατεσσάρους.

                        Ξαρρωστικό μού γύρεψε το δε γιωργά στον κόσμο,

                        το δε γιωργά, δε σπέρεται, το δεν τυροκομιέται:

                        λαγού τυρί μού γύρεψε κι αγριολαφίνας γάλα.                       (15)

                        Κι ώστα ν’ ανέβω το βουνό, να γείρω το λαγκάδι,

                        να κυνηγήσω τον λαγό, να πιάσω τη λαφίνα,

                        ο άντρας μου ξαρρώστησε και στο χωριόν [?εγιάη][11],

                        και στο χωριόν ηύρε χορό, κι ήπιασε και χορεύγει.

                        −Για δες χορό, για δες χωριό, [...]                                          (20)

                        Τίνα μου δίνετε, άρχοντες, [...];

                        −Θέλεις λογάριν, έπαρε, θέλεις μαργαριτάρι,

                        θέλεις την πρώτη του χωριού [...].

                        Μήε λογάρι θέλω εγιώ μήε μαργαριτάρι,

                        μήε την πρώτη του χωριού [...],                                           (25)

                        μα θέλω τη γυναίκα μου τη γλυκοκελαδούσα,

                        που τραγουδούσε το πρωί και τα πουλιά ξυπνούσαν

                        κι αργά του λιου βασίλεμα και τα καράβια εράζαν.[12]

Από πλευράς τραγουδιστή, η εκτέλεση ήταν αυστηρή, μινιμαλιστική, χωρίς ποικιλία και παραλλαγές ούτε στον χρόνο ούτε στη μελωδία. Αυτό δε σημαίνει ότι οι οργανοπαίχτες δεν ήταν σε διαρκή ετοιμότητα για να ακολουθήσουν τους τυχόν αυτοσχεδιασμούς του, γιατί όσο κι αν ο τραγουδιστής την ίδια μελωδία την έλεγε κάθε φορά με τον ίδιο τρόπο, εκείνοι δεν μπορούσαν να το ξέρουν εκ των προτέρων (εκτός βέβαια αν έχουν συνηθίσει ότι ο παπα-Γιάννης πάντα έτσι λέει τον Συρματικό, πράγμα που δεν είμαι σε θέση να γνωρίζω αν συμβαίνει). Η αλλαγή από το πρώτο στο δεύτερο μέρος έγινε στον στ. 7 (Μαΐνα ναύτες τα πανιά...), και από το δεύτερο στο τρίτο στον στ. 17 (Να κυνηγήσω το λαγό...).

Όσον αφορά τα όργανα, το σημείο όπου τίθεται θέμα πρωτοβουλίας (και αυτή αφορά την τσαμπούνα) ήταν οι βόρτες στο πρώτο μέρος, εφτά τον αριθμό. Η πρώτη, πριν τον πρώτο στίχο, ήταν αυτή που γενικά συνηθίζεται ως εισαγωγή του Συρματικού· ας την ονομάσουμε Α. Ακολούθησαν η Β μετά την πρώτη στροφή (τον πρώτο ενάμιση στίχο), η Γ μετά τη δεύτερη (δεύτερο στίχο και πρώτο ημιστίχιο του τρίτου), η Δ μετά την τρίτη, και εφεξής ξανά η Β όλες τις υπόλοιπες φορές.

Γύρω στο δεύτερο λεπτό το λαούτο σταματά, και κάνει τέσσερα λεπτά μέχρι να ξαναπαίξει: προφανώς χρειάστηκε κούρδισμα. Νωρίτερα, την ώρα των τραγουδιών της τάβλας, οι οργανοπαίχτες είχαν βγει έξω για να κουρδίσουν, για να μην ενοχλήσουν και να ακούν καθαρά, οπότε φαίνεται πιθανό η αλλαγή θερμοκρασίας μεταξύ του εξωτερικού χώρου και του Μεγάρου να επηρέασε το κούρδισμα του λαούτου στα πρώτα λεπτά. Από τη στιγμή που το λαούτο ξαναμπαίνει, η τσαμπούνα δείχνει να ζωηρεύει και να παίζει με πιο πολλές τρίλιες και στολίδια. Αργότερα και η τσαμπούνα κάνει μια πολύ πιο σύντομη παύση −είναι μάλιστα το μόνο σημείο όπου η λύρα ακούγεται καθαρά στην ηχογράφηση−, και μπορεί κανείς να φανταστεί τη σύντομη κίνηση με την οποία ο τσαμπουνιέρης βάζει ή βγάζει το άχυρο του κουρδίσματος στον ένα αυλό.

Λόγω της μεγάλης έντασης της τσαμπούνας, οι στίχοι δεν ακούγονται ευκρινώς στην ηχογράφηση. Μερικές μέρες αργότερα ζήτησα από έναν άλλο Ολυμπίτη οργανοπαίχτη, τον Μιχάλη Ζωγραφίδη, να την ακούσει και να μου υπαγορεύσει τους στίχους, αν τους έβγαζε ή τους γνώριζε. Η αλήθεια είναι ότι στα περισσότερα σημεία μόνο αν ξέρει κανείς τι περιμένει να ακούσει ακούει. Σε μια πιο προσεκτική ακρόαση όμως, διαπιστώνω τώρα ότι το κείμενο που μου υπαγόρευσε ο Μιχάλης δεν ταυτίζεται με αυτό που τραγουδάει ο παπάς: προφανώς ο Μιχάλης μού είπε το τραγούδι όπως το ξέρει ο ίδιος. Σημειώνω ότι και οι δύο έχουν στην Όλυμπο τη φήμη του πολύ καλού γνώστη των συρματικών. Για τα σημεία που εξακολουθούσα να μην ακούω καθαρά ανέτρεξα στη βιβλιογραφία, όπου βρήκα πέντε δημοσιευμένες εκδοχές του τραγουδιού[13], όλες από το ίδιο χωριό: καμία δεν ταυτιζόταν με άλλη, και ορισμένα από τα ακατάληπτα σημεία της εκτέλεσης του παπα-Γιάννη καμία δε μου τα ξεδιάλυνε.

Από τις εφτά εκδοχές του τραγουδιού, μία ηχογραφημένη, μία υπαγορευμένη και πέντε δημοσιευμένες, μόνον οι δύο του 1891 (Χαβιαράς = Μιχαηλίδης Νουάρος 2007) έχουν διαφορές ουσίας, δηλαδή διαφορετικό τέλος της ιστορίας. Αυτές μπορούμε να τις θεωρήσουμε πραγματικές παραλλαγές. Πέρα από αυτό όμως, όλες έχουν μικροδιαφορές στη διατύπωση: για να αναφέρουμε δύο μόνο παραδείγματα, ο παπα-Γιάννης λέει κορίτσιν ετραγούδησε ενώ όλες οι άλλες έχουν κοράσιν ή κοράσιον, αλλά και ο ίδιος ο παπα-Γιάννης αργότερα λέει ν’ ακούσομε του κορασιού· ο δε στίχος είναι κι ο άντρας μ’ άρρωστος χρόνους δεκατεσσάρους του παπα-Γιάννη εμφανίζεται σε άλλες πέντε διαφορετικές μορφές: είναι κι ο άντρας μ’ άρρωστος σήμερο πέντε χρόνους στον Ζωγραφίδη και στην πρώτη παραλλαγή της συλλογής του Χαβιαρά (=Μιχαηλίδης Νουάρος 2007), κι ο άντρας μου ’ναιν άρρωστος σήμερο πέντε χρόνους στη συλλογή του Μακρή, είναι κι ο άντρας μ’ άρρωστος βαριά για να ποθάνει στον Χαλκιά, είναι κι ο άντρας μ’ άρρωστος πέντε χρόνια στο στρώμα στον Μπο-Μποβί, και τέλος, στη δεύτερη παραλλαγή του Χαβιαρά, κι άνδρας μου κείται κι αρρωστιεί και λέου κι αποθαίνει (= και λέγουν πως...).

Οι ασήμαντες αυτές διαφορές ασφαλώς δεν επαρκούν ώστε να μιλάμε για παραλλαγές του τραγουδιού: δε θα είχε νόημα να πούμε «λέγεται και μ’ αυτό τον τρόπο, λέγεται και μ’ εκείνον», αφού φαίνεται απολύτως πιθανό κάποιος άλλος τραγουδιστής να το λέει αλλιώς πάλι· η συλλογή όλων των ισοδύναμων διατυπώσεων δε θα είχε τέλος. Συνεπώς πρόκειται για το ίδιο τραγούδι, στην ίδια παραλλαγή (όποτε δεν υπάρχουν ουσιαστικότερες διαφορές), που απλώς εμφανίζεται σε αλλόμορφα.

Πρόκειται λοιπόν για τις προσωπικές εκδοχές του κάθε τραγουδιστή / πληροφορητή; Κατά τη γνώμη μου, ούτε αυτό. Ο ίδιος τραγουδιστής, σε σημεία όπου δύο ή περισσότερες εναλλακτικές διατυπώσεις είναι ισοδύναμες και μάλιστα και παρόμοιες, λέει άλλοτε τη μία και άλλοτε την άλλη χωρίς να έχει απομνημονεύσει κάποια. Παρ’ ότι σε καμία έρευνα δεν έχω απευθύνει τη συγκεκριμένη ερώτηση σε κανέναν πληροφορητή, παρατηρώντας τους τραγουδιστές επί χρόνια καταλήγω στο συμπέρασμα ότι τα τραγούδια τα ξέρουν σε μία γενική, ανοιχτή μορφή και όχι λέξη προς λέξη, όπως άλλωστε είναι και το μόνο λογικό:

Πώς μαθαίνει κάποιος άπέξω ένα τραγούδι; Αν αποκλείσουμε την περίπτωση να το μάθει διαβάζοντάς το ή ακούγοντάς το από ηχογράφηση (πράγμα που μπορεί κατ’ εξαίρεση να έχει συμβεί σε κάποιες περιπτώσεις αλλά φυσικά ξεφεύγει από την έννοια της προφορικής παράδοσης), τότε ή θα το έχει αποτυπώσει στη μνήμη του από τις πολλές φορές που το άκουσε, ή θα ζήτησε από κάποιον που το ξέρει να του το επαναλάβει πολλές φορές δίκην μαθήματος. Όμως, στη μεν πρώτη περίπτωση είδαμε ήδη από το παράδειγμα του «Κοράσιον ετραγούδησε» ότι όσες φορές το ακούει κανείς δεν ακούει το ίδιο ακριβώς κείμενο αλλά τα διάφορα αλλόμορφα· όσο για τη δεύτερη, το πιθανότερο είναι πως ούτε ο «δάσκαλος» θα είναι σε θέση να το ξαναπεί κάθε φορά ολόιδιο, αλλιώς θα πρέπει να αναρωτηθούμε πώς το έμαθε ο ίδιος, και αυτή η αναζήτηση προς τα πίσω καταλήγει εις άτοπον.

Εξάλλου, και αν βρει κανείς μια μέθοδο ώστε να θυμάται για πάντα ότι το «σωστό», έστω το προσωπικό του «σωστό», είναι φέρ’ ειπείν «είναι κι ο άντρας μου άρρωστος» και όχι «κι ο άντρας μου είναι άρρωστος», τι νόημα θα είχε να την εφαρμόσει; Η μόνη πιθανή χρησιμότητα θα ήταν να μπορούν δύο ή περισσότεροι να τραγουδούν μαζί χωρίς να λένε άλλα ο ένας και άλλα ο άλλος. Προκειμένου όμως να αποφευχθεί αυτό οι Ολυμπίτες εφαρμόζουν έναν άλλο τρόπο: ο κύριος τραγουδιστής είναι πάντοτε ένας, ούτως ώστε να έχει το περιθώριο να αυτοσχεδιάζει χωρίς ούτε να εμποδίζει ούτε να εμποδίζεται.

2. Μετάβαση από τον Συρματικό προς τις μαντινάδες (Άγιος Μηνάς 2005).

ΓΕΝΙΚΑ: Ιδανικά η μουσική σ’ ένα γλέντι δε διακόπτεται ποτέ. Βέβαια στην πράξη δεν είναι πάντα εφικτό να μη γίνει ούτε μία παύση επί ώρες, αφού και για τους οργανοπαίχτες αυτό είναι κουραστικό αλλά και τα όργανα κάποια στιγμή θέλουν κούρδισμα. Ωστόσο γενικά οι οργανοπαίχτες προσπαθούν να αποφεύγουν τις παύσεις: συνήθως όταν ένας οργανοπαίχτης έρχεται να αντικαταστήσει έναν άλλο που κουράστηκε, τα υπόλοιπα όργανα συνεχίζουν να παίζουν όση ώρα γίνεται η αλλαγή· πολλές φορές έχω δει το εντυπωσιακό λυράρηδες να κουρδίζουν ενώ ταυτόχρονα συνεχίζουν να παίζουν[14] ή, σπανιότερα, όταν αντιλαμβάνονται ότι η λύρα τους έχει ξεκουρδιστεί, να ζητάν από κάποιον άλλο να τους κουρδίσει μία δεύτερη λύρα και να τους τη φέρει. Οι υπόλοιποι γλεντιστάδες προσπαθούν να βοηθήσουν τους οργανοπαίχτες να αντέξουν, κι έτσι συχνά κάποιος τούς φέρνει στο στόμα ένα ποτήρι ποτό, ένα μεζέ ή ένα αναμμένο τσιγάρο ή τους σκουπίζει τον ιδρώτα από το μέτωπο.

Εφόσον λοιπόν τα κομμάτια δεν έχουν ούτε αρχή ούτε τέλος, έχουν βρεθεί και τυποποιηθεί ορισμένοι τρόποι για να περνάει η μουσική ομαλά από το ένα κομμάτι στο επόμενο. Μετά το τέλος του Συρματικού σειρά έχουν οι μαντινάδες, που αποτελούν το κυριότερο μέρος του γλεντιού πριν τον Πάνω χορό. Όποιος θέλει να πει μια μαντινάδα διαλέγει έναν από τους πολυάριθμους σκοπούς που υπάρχουν για να την τραγουδήσει. Όλοι οι σκοποί (πλην ελαχίστων εξαιρέσεων) είναι σε δίσημο ρυθμό και σε τέμπο περίπου ίδιο με το δεύτερο μέρος του Συρματικού. Αφού λοιπόν ολοκληρωθεί το συρματικό τραγούδι και πριν αρχίσουν οι μαντινάδες οι οργανοπαίχτες παρεμβάλλουν μία μελωδία, που κι αυτή ονομάζεται «Βόρτα»[15], η οποία με σταδιακή επιβράδυνση οδηγεί από το πιο γρήγορο τέμπο του τρίτου μέρους του Συρματικού στο πιο αργό των σκοπών για μαντινάδες (που συνήθως λέγονται απλώς «σκοποί»).

Η Βόρτα αποτελείται από μοτίβα, σύντομα μουσικά τμήματα που το καθένα επαναλαμβάνεται μερικές φορές και ακολουθείται από άλλο. Η σειρά των μοτίβων είναι αδρομερώς −όχι απόλυτα− προκαθορισμένη. Αυτό σημαίνει ότι ορισμένα ακολουθούνται υποχρεωτικά από κάποιο συγκεκριμένο άλλο μοτίβο, ενώ σε άλλα υπάρχουν δύο ή τρεις εναλλακτικές για το επόμενο. Εδώ ο αυτοσχεδιασμός έγκειται στην ακριβή σειρά που θα ακολουθηθεί σε κάθε συγκεκριμένη επιτέλεση, τον αριθμό των επαναλήψεων του κάθε μοτίβου, τη συνολική διάρκεια της Βόρτας[16] και το ρυθμό της επιβράδυνσης. Εφόσον υπάρχει τσαμπούνα, οι επιλογές αυτές είναι αρμοδιότητα του τσαμπουνιέρη, αλλιώς του λυράρη −μάλιστα αν δεν υπάρχει τσαμπούνα η Βόρτα έχει άλλα μοτίβα.

Όταν ολοκληρωθεί η Βόρτα τα όργανα πιάνουν κάποιο σκοπό κατ’ επιλογή και πάλι του τσαμπουνιέρη ή αλλιώς του λυράρη, μέχρι να τραγουδήσει κάποιος την πρώτη μαντινάδα, οπότε πλέον η επιλογή σκοπού γίνεται από τον τραγουδιστή.

ΕΝ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΩ: Στον τελευταίο στίχο του Συρματικού ο παπα-Γιάννης έκανε τη μοναδική παραλλαγή στη μελωδία, τραγουδώντας το δεύτερο γύρισμα λίγο διαφορετικά. Αυτό μάλλον σηματοδοτούσε ότι το τραγούδι τελειώνει· ή μπορεί να το δήλωσε αυτό με ένα νεύμα ή μία χειρονομία στους οργανοπαίχτες, οι οποίοι δε θεωρείται αυτονόητο ότι ξέρουν σε ποιο στίχο τελειώνει ο κάθε τραγουδιστής το κάθε τραγούδι, πρέπει όμως να είναι έτοιμοι να περάσουν αμέσως στη Βόρτα και όχι να συνεχίσουν τη μελωδία του Συρματικού σαν να επρόκειτο να ακουστεί κι άλλος στίχος. Είτε έτσι είτε αλλιώς η συνεννόηση πέτυχε: αμέσως μετά την επανάληψη του τελευταίου γυρίσματος τα όργανα άρχισαν τη Βόρτα, αρχικά στο ίδιο τέμπο, στη συνέχεια επιβραδύνοντας ανεπαίσθητα και, μετά από ένα λεπτό περίπου, γυρνώντας με μια λίγο πιο έντονη αλλά πάντως όχι απότομη επιβράδυνση σ’ έναν σκοπό.

Ο συγκεκριμένος σκοπός, η «Στεφανά» κατά μία ονομασία[17], συνήθως επιλέγεται για να τραγουδηθεί σ’ αυτόν η πρώτη μαντινάδα. Οι περισσότεροι σκοποί δεν έχουν κάποια τόσο εξειδικευμένη χρήση· ειδικά όμως ο πρώτος που θα παιχτεί σ’ ένα γλέντι εξυπηρετεί να είναι προαποφασισμένος: αφού ο λυράρης δεν ξέρει ποια στιγμή η τσαμπούνα θα γυρίσει από Βόρτα σε σκοπούς, το να ξέρει τουλάχιστον ποιο σκοπό περιμένει ν’ ακούσει τον βοηθάει να ακολουθήσει την τσαμπούνα.

3. Μαντινάδες  Ι: ο Άγιος (Άγιος Μηνάς 2005)

ΓΕΝΙΚΑ: Μέχρι τώρα είδαμε περιπτώσεις αυτοσχεδιασμού επανεπεξεργασίας: κομμάτια των οποίων ο στίχος και η μελωδία είναι μέχρις ενός σημείου δεδομένα, όχι όμως μέχρι τέλους, και στα οποία η συνεργασία του πρωτοτραγουδιστή με τους οργανοπαίχτες και των οργανοπαιχτών μεταξύ τους καλύπτει το κενό διάστημα που μένει από εκεί που σταματούν τα δεδομένα μέχρι τη συγκεκριμένη επιτέλεση.

Με τις μαντινάδες ερχόμαστε στο κατεξοχήν πεδίο του αυτοσχεδιασμού δημιουργίας. Η μαντινάδα είναι εφήμερη: δημιουργείται τη στιγμή όπου τραγουδιέται (ή το πολύ πολύ μέσα στα λίγα προηγούμενα λεπτά), και δεν προορίζεται να ξανατραγουδηθεί ποτέ. Ο τραγουδιστής εμπνέεται από τις περιστάσεις, τα γεγονότα και τα συναισθήματα της συγκεκριμένης στιγμής, και συχνά απαντάει σε μία προηγούμενη μαντινάδα. Κάθε Καρπάθιος γλεντιστής έχει παρακολουθήσει τη γέννηση χιλιάδων μαντινάδων, κι έτσι έχει εσωτερικεύσει τις τεχνικές που του επιτρέπουν να συντάσσει με ταχύτητα και ετοιμότητα πολλές και άρτιες μαντινάδες. Γενικά το ζητούμενο από μια μαντινάδα δεν είναι τόσο η ποιητική αξία, που θα της επέτρεπε να στέκει και πέρα από το συμφραζόμενο μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε, όσο η επικοινωνιακή. Στις περιπτώσεις όπου συμβαίνει και το πρώτο, μια μαντινάδα μπορεί να ξεφύγει από τον εφήμερο χαρακτήρα της και να ενταχθεί στο παραδοσιακό ρεπερτόριο. Τέτοιες μαντινάδες, «στερεότυπες», στην Κάρπαθο τραγουδιούνται σε ειδικούς σκοπούς, όπως τα «Κεφαλλονίτικα», που η θέση τους στο γλέντι είναι πιο περιθωριακή, ή σε κανονικούς σκοπούς αλλά όχι σε γλέντια παρά λ.χ. σε φολκλορικές εκδηλώσεις. Ωστόσο και οι εφήμερες μαντινάδες αποφεύγουν την πεζολογία, και περιβάλλουν το κύριο περιεχόμενό τους με στοιχεία που τους προσδίδουν τελετουργικό χαρακτήρα.

Πρέπει να τονιστεί η διάκριση ανάμεσα στο δεκαπεντασύλλαβο ιαμβικό δίστιχο και σε όλα τα άλλα. Μαντινάδα ονομάζεται μόνο το δεκαπεντασύλλαβο ιαμβικό, και μόνο αυτή δημιουργείται αυτοσχέδια με την επιδίωξη της επικοινωνιακής αξίας. Τα δίστιχα σε άλλα μετρικά σχήματα επιλέγονται και συνδυάζονται αυτοσχεδίως χωρίς να είναι αυτοσχέδια τα ίδια, και τραγουδιούνται για εξωεπικοινωνιακούς σκοπούς είτε ως τσακίσματα (βλ. πιο κάτω) των μαντινάδων είτε σε δικές τους μελωδίες που η θέση τους είναι σε άλλες φάσεις του γλεντιού.

Ως προς το μουσικό μέρος, υπάρχει ένας απροσδιόριστος αριθμός σκοπών για μαντινάδες που εναλλάσσονται συνέχεια μέσα στη ροή του γλεντιού. Ορισμένοι γλεντιστάδες έχουν κάποιον αγαπημένο σκοπό, που πάντοτε ή συνήθως τραγουδούν σ’ αυτόν, άλλοι κινούνται με την ίδια άνεση σε πολλούς σκοπούς. Οι οργανοπαίχτες οφείλουν να ξέρουν όσο το δυνατόν περισσότερους σκοπούς ώστε να υποστηρίζουν τον κάθε γλεντιστή τη στιγμή που τραγουδάει.

Η παρέα επαναλαμβάνει αντιφωνικά, φράση φράση, τη μαντινάδα του καθενός. Στα κάπως πιο μελισματικά σημεία της μελωδίας, όπου μπορεί λ.χ. δύο συλλαβές να καταλαμβάνουν διάρκεια δύο μέτρων χωρίς να είναι αυστηρά προκαθορισμένο σε ποια από τις νότες αυτών των δύο μέτρων αλλάζει η συλλαβή, μπορεί να ακουστούν ταυτόχρονα πολλές εκδοχές από τους διάφορους συμμετέχοντες −γενικά υπάρχει βέβαια μία επιδίωξη για συντονισμένο ομαδικό τραγούδι, αλλά όχι όπως σε μία οργανωμένη χορωδία.

Η τελευταία φράση της μαντινάδας συνήθως παραλείπεται από την επανάληψη· αυτή η συνήθεια μάλλον ξεκινάει από περιπτώσεις όπου, όταν το γλέντι έχει ανάψει, η κάθε επόμενη μαντινάδα ακούγεται αμέσως μετά την τελευταία λέξη της προηγούμενης. Τα όργανα ωστόσο επαναλαμβάνουν και την τελευταία φράση, αν στο μεταξύ δεν έχει αρχίσει άλλος να τραγουδά.

Όταν μια μαντινάδα ολοκληρωθεί και κανείς δεν έχει ακόμη έτοιμη την επόμενη, οι οργανοπαίχτες συνεχίζουν να παίζουν σκοπούς, είτε τον ίδιο που μόλις ακούστηκε είτε γυρίζοντας σε άλλον. Για όση ώρα κανείς δεν τραγουδάει η επιλογή σκοπού είναι ευθύνη των οργανοπαιχτών. Μόλις κάποιος θέλει να τραγουδήσει, ξεκινάει οποιαδήποτε στιγμή −δεν είναι υποχρεωμένος να περιμένει να ολοκληρώσουν τα όργανα τον σκοπό, μπορεί να τον διακόψει− «σέρνοντας φωνή», δηλαδή τραγουδώντας ένα επιφώνημα: εε, αα, άχι, άειντες κλπ.. Το νόημα του επιφωνήματος είναι διπλό: αφενός σημαίνει «ζητώ το λόγο, τώρα θα τραγουδήσω», και κατ’ αυτή την έννοια εξυπηρετεί στο να μην αρχίζουν δύο μαντινάδες ταυτόχρονα, αφετέρου οι νότες στις οποίες το τραγουδάει, σταθερές για κάθε σκοπό, βοηθούν και τον ίδιο να «συντονιστεί» στο σκοπό που θέλει χωρίς να μπερδεύεται από τον προηγούμενο αλλά κυρίως τους οργανοπαίχτες, οι οποίοι έχουν ανάγκη από μια ένδειξη του ποιον περίπου σκοπό ετοιμάζεται να τραγουδήσει ώστε να τον ακολουθήσουν.[18] Ο τραγουδιστής πάντα σέρνει φωνή στην αρχή κάθε τμήματος της μαντινάδας του, συχνά μάλιστα όχι μετά την ολοκλήρωση της επανάληψης του προηγούμενου τμήματος αλλά ταυτόχρονα με τις τελευταίες συλλαβές του.

Ένας σκοπός, εκτός από την καθ’ εαυτήν μελωδία, ορίζεται (αδρομερώς, πάντα με κάποιο περιθώριο επιλογής) και από το πώς κατανέμονται οι συλλαβές στον μουσικό χρόνο. Σε όλους σχεδόν τους σκοπούς προβλέπεται, σε ορισμένα σημεία, διακοπή του στίχου και επανάληψη ορισμένων συλλαβών του, και σε πολλούς επίσης παρεμβάλλονται και εσωτερικά τσακίσματα, σύντομες φράσεις με συγκεκριμένη για κάθε σκοπό μετρική δομή όπως μαραίνεις με, αμάν αμάν (ιαμβικά τετρασύλλαβα), διοσμαράκι μου, δυο μου μάτια δυο (τροχαϊκά πεντασύλλαβα) κ.ά.. Ο τραγουδιστής επιλέγει ελεύθερα ποιο τσάκισμα θα βάλει, και σε μερικούς σκοπούς ακόμη και το αν θα βάλει εσωτερικό τσάκισμα ή εσωτερική επανάληψη· για παράδειγμα, στο πρώτο μέρος του σκοπού «Διοσμαράκι» ένα υποθετικό ημιστίχιο Όμορφη είν’ η Κάρπαθος μπορεί να τραγουδηθεί είτε:

Όμορφη είν’ η −δυο μου μάτια δυο, //  όμορφη είν’ η Κά- −η Κάρπαθος

είτε

Όμορφη είν’ η Κάρπαθος, όμορφη είν’ η // όμορφη είν’ η Κά- −η Κάρπαθος

όπου επιπλέον στην πρώτη περίπτωση το «δυο μου μάτια δυο» μπορεί να αντικατασταθεί ελεύθερα από οποιοδήποτε μετρικά ισοδύναμο τσάκισμα.

Όλα αυτά δεν επηρεάζουν το καθαρά μουσικό μέρος της εκτέλεσης, συνεπώς δεν αφορούν τους οργανοπαίχτες. Επιπλέον όμως ο τραγουδιστής μπορεί κατά την εκτέλεση του σκοπού να πάρει τις ίδιες ελευθερίες, ως προς τη μελωδία και το χρόνο, που περιγράψαμε πιο πριν και για τον Συρματικό[19]. Ακόμη, πολλές φορές αντί να περάσει στο επόμενο μουσικό και ποιητικό μέρος της μαντινάδας του ξαναλέει το ίδιο (χάριν εμφάσεως ή για να επιφέρει κάποια τροποποίηση στον στίχο ή για να προλάβει να σκεφτεί τη συνέχεια ή, τέλος, από απλή συνήθεια)[20]. Τέλος, κάποιοι σκοποί περιλαμβάνουν και δίστιχο τσάκισμα[21] σε ξεχωριστό μουσικό μέρος, αλλά ο τραγουδιστής μπορεί και να το παραλείψει. Όλα αυτά οι οργανοπαίχτες τα παρατηρούν προσπαθώντας να ακολουθούν πάντοτε πιστά και χωρίς καθυστέρηση τις πρωτοβουλίες του τραγουδιστή.

Όπως και σε μία κανονική συζήτηση σε πεζό λόγο, έτσι και στον ποιητικό διάλογο με μαντινάδες ένα θέμα τίθεται, αναπτύσσεται, ολοκληρώνεται και ακολουθείται από άλλο. Το να καλύπτονται πλήρως τα θέματα και να γίνεται ομαλά η μετάβαση από το ένα στο άλλο τονίζεται από τους ίδιους τους Καρπάθιους ως βασικό στοιχείο του καλού γλεντιού, ενώ όποιος πει μια μαντινάδα που αλλάζει άκαιρα το θέμα συχνά ανακαλείται στην τάξη με μία κόσμια αλλά αυστηρή παρατήρηση (σε μαντινάδα πάντα). Στα πανηγύρια τα πρώτα θέματα είναι λίγο πολύ τυποποιημένα: πρώτα θα τιμηθεί ο Άγιος, ύστερα όσοι συνέβαλαν στην οργάνωση του πανηγυριού (επίτροποι, μάγειροι, όσοι διέθεσαν το φαγητό και το κρασί κλπ.), θα καλωσοριστούν όσοι ξενιτεμένοι ήρθαν για το πανηγύρι, και συνήθως κάπου σ’ εκείνο το σημείο το κέφι και η συγκίνηση θα έχουν φτάσει σε βαθμό ώστε πλέον η συζήτηση να κυλάει μόνη της. Αν κάποια στιγμή η συζήτηση στερέψει οι οργανοπαίχτες παίρνουν την πρωτοβουλία (με τη γνωστή πλέον ιεραρχία μεταξύ τους) να γυρίσουν σε Βόρτα, η οποία με τον πιο γρήγορο ρυθμό της και την εύθυμη μελωδία της ανεβάζει τα κέφια. Η Βόρτα μπορεί να οδηγήσει σε κάποιο τραγούδι του Γονατιστού χορού ή ένα γρήγορο καθιστικό, ή να ξαναγυρίσει σε σκοπούς. Όταν κριθεί ότι το καθιστό γλέντι ολοκληρώθηκε[22], η Βόρτα, με τη μεσολάβηση ή όχι του Γονατιστού χορού, οδηγεί στον Πάνω χορό.

Το προνόμιο και η ευθύνη της εναρκτήριας μαντινάδας συνήθως πέφτει στον ίδιο που είπε και το Συρματικό. Αν εκείνος δεν τραγουδήσει, κάποιος άλλος γλεντιστής θα πει την πρώτη μαντινάδα, αφού αφήσει ευγενικά να μεσολαβήσει λίγη ώρα ώστε να είναι βέβαιος ότι δεν παραμερίζει τον πρωτομερακλή, αλλά όχι και τόση ώστε να δημιουργηθεί αμηχανία. Κάπου στις πρώτες μαντινάδες η τσαμπούνα σταματάει για να ακούγονται ευκρινώς οι στίχοι[23]. Η λύρα και το λαούτο συνεχίζουν, χαμηλώνοντας την ένταση ή και σταματώντας προσωρινά τελείως αν ο τραγουδιστής δεν ακούγεται καλά.

Πρέπει να σημειωθεί ότι οι γλεντιστάδες με την πιο δραστήρια συμμετοχή είναι καθισμένοι σ’ όλο το μήκος της πρώτης τάβλας, ενώ κάποτε τραγουδούν και μερικοί από οποιοδήποτε άλλο σημείο του Μεγάρου. Κατά συνέπεια είναι αδύνατον μια ηχογράφηση να πιάσει όλες τις φωνές εξίσου δυνατά −ακόμη και οι ίδιοι οι παρευρισκόμενοι μερικές φορές δεν ακούν καθαρά. Η απομαγνητοφώνηση των μαντινάδων ήταν εξαιρετικά δυσχερής: μερικές τις ξανάκουσα δεκάδες φορές και πάλι δεν τις έβγαλα, και για μερικές άλλες υπάρχουν σημεία όπου δεν είμαι βέβαιος αν τις καταγράφω σωστά και τις παραθέτω με κάθε επιφύλαξη. Επίσης διατηρώ επιφυλάξεις ως προς τις ερμηνείες που δίνω, γιατί το νόημα της μαντινάδας πολλές φορές στηρίζεται σε δεδομένα που είναι γνωστά στους συγχωριανούς (π.χ. συγγενικές σχέσεις μεταξύ τους, πληροφορίες για το βίο και την πολιτεία του καθενός κλπ.) αλλά όχι σε μένα.

ΕΝ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΩ: Αφού τα όργανα έπαιξαν μια φορά το σκοπό της Στεφανάς και ούτε ο παπα-Γιάννης, που είχε πει το Συρματικό, ούτε άλλος κανείς τραγούδησε μαντινάδα, γύρισαν σ’ έναν άλλο σκοπό. Μετά από λίγο ένας άλλος γλεντιστής, ο Γιώργος Σ.[24], τον διέκοψε και τραγούδησε −αλλάζοντας σ’ ένα τρίτο σκοπό,  «του Νίκου Βλάχου»:

(α) Εφέτι πάλιν ήρθαμε, Άγιε μου, στη γιορτή Σου

και [δίνε μας ?] τη χάρη Σου κι όλη τη δύναμή Σου.

Μόλις ολοκλήρωσε, τα όργανα γύρισαν στο σκοπό «του Γιάννη Κατινιάρη[25]», τον οποίο μετά από λίγο διέκοψε ο παπα-Γιάννης, χωρίς όμως να τον αλλάξει, για να τραγουδήσει μία μαντινάδα (β) που δυστυχώς δεν ακούγεται καθόλου. Αμέσως μόλις την τελείωσε, ο Γιώργος Σ.γυρίζοντας σε άλλο σκοπό τραγούδησε:

(γ) Όμορφος είν’ ο Άγιος και τα περίγυρά του,

κι όταν ερθεί προσκυνητής ας είν’ βοήθειά του.

Στη φράση όμορφος είν’ ο Άγιος, αν την έχω ακούσει σωστά, εννοεί βέβαια την τοποθεσία.

Ακολουθούν άλλες δύο μαντινάδες, μία (δ) εντελώς ακατάληπτη και μία (ε), πάλι από τον Γιώργο Σ., απο την οποία διακρίνω μόνο τις λέξεις «...και να ’ναι πάντα βοηθός στις κάθε...», από τις οποίες προκύπτει ότι αναφέρεται και πάλι στον Άγιο. Τα όργανα παίζουν έναν ακόμη σκοπό −πάλι τη Στεφανά− και, τη στιγμή που κάποιος άλλος διακόπτει σέρνοντας φωνή, η τσαμπούνα σταματά και το γλέντι συνεχίζεται μόνο με τη λύρα και το λαούτο. Από αυτό το σημείο και μετά τα λόγια ακούγονται σχετικά καθαρότερα. Ακούγονται συνεχόμενα δύο μαντινάδες από τον ίδιο τραγουδιστή, σε δύο διαφορετικούς σκοπούς:

(στ) Ήρθαμε, Άγιε μου Μηνά, κι εφέτι να Σε δούμε

για να Σε προσκυνήσουμε και να Σε ασπαστούμε.

(ζ) Και θέλομεν η χάρη Σου υγεία να μας φέρει,

όπου κι αν ευρισκόμεθα να μας-ε προστατεύει.

Δύο παρατηρήσεις σχετικά με τη γλώσσα: Το ευρισκόμεθα δεν είναι αρχαϊσμός αλλά καρπάθικος ιδιωματισμός. Οι περισσότεροι Καρπάθιοι σήμερα μιλούν την κοινή Νεοελληνική με λιγοστούς ιδιωματισμούς, γνωρίζουν όμως και το παλιό καρπάθικο ιδίωμα. Έτσι για πολλές λέξεις, γραμματικούς τύπους και συντάξεις διαθέτουν δύο εναλλακτικές, την ιδιωματική και την κοινή, πράγμα που αξιοποιούν κατά τη σύνταξη μαντινάδων επιλέγοντας τη μορφή που τους εξυπηρετεί μετρικά.

Όσο για το ρήμα θέλω, έχει καθιερωθεί στις μαντινάδες να χρησιμοποιείται για την έκφραση ευχών, π.χ. θέλω να είσαι ευτυχής, θέλω να πας εις το καλό κλπ.. Έτσι η φράση θέλομεν η χάρη Σου υγεία να μας φέρει σημαίνει ακριβώς ό,τι και αν έλεγε απλώς η χάρη Σου υγεία να μας φέρει. Η δυνατότητα να προσθαφαιρούνται λέξεις χωρίς να επηρεάζεται το νόημα είναι άλλος ένας τρόπος να έχει ο γλεντιστής στη διάθεσή του νοηματικά ισοδύναμες εναλλακτικές από τις οποίες διαλέγει τη μετρικά καταλληλότερη.

Η άμεση επίκληση στον Άγιο, σε δεύτερο πρόσωπο σαν να ήταν παρών, είναι ένα από τα στοιχεία που χρησιμοποιούνται συχνά στις μαντινάδες για να δώσουν το απαραίτητο τελετουργικό ύφος και τη βαρύτητα  που τις διακρίνουν από τον κοινό προφορικό λόγο.

Το να πει ο ίδιος τραγουδιστής δύο συνεχόμενες μαντινάδες είναι σπάνιο στην Όλυμπο −ενώ στα Κάτω Χωριά συμβαίνει συχνότερα. Εδώ η δεύτερη μαντινάδα αποτελεί άμεση συνέχεια της πρώτης, αφού αρχίζει με και. Αν μετά την πρώτη είχε παρέμβει κάποιος με άλλη μαντινάδα, τότε ο τραγουδιστής μας θα έπρεπε να τροποποιήσει τη δεύτερη ώστε να στέκει μόνη της (π.χ., υποθετικά, ευχόμεθα η χάρη Σου...).

Μετά από αυτή τη μαντινάδα ακούγεται η λύρα που, χωρίς να διακόψει τη ροή της μουσικής, κουρδίζει. Μόλις είναι έτοιμη, πιάνει ένα καινούργιο σκοπό. Οι μαντινάδες συνεχίζονται για λίγη ώρα στο ίδιο πνεύμα.

...Συνεχίζεται στην επόμενη ανάρτηση.

---

[1] Διακρίνω το παραδοσιακό από το απλό συμμετοχικό γλέντι γιατί γλέντια που να ανταποκρίνονται στην παραπάνω περιγραφή γίνονται και έξω από το πλαίσιο οποιασδήποτε παράδοσης, π.χ. παρέες φοιτητικής συνήθως ηλικίας που διασκεδάζουν με κιθάρες ή μπουζουκομπαγλαμάδες παίζοντας ρεμπέτικα, έντεχνα, ροκ ή και ξένα τραγούδια: και αυτό είναι συμμετοχικό γλέντι, αν και οι ίδιοι που το κάνουν συνήθως δε χρησιμοποιούν τη λέξη γλέντι.

[2] Το συμμετοχικό γλέντι και ιδιαίτερα το καρπάθικο και δη ολυμπίτικο γλέντι με αυτοσχέδιο διαλογικό τραγούδι και χορό έχουν μελετηθεί από τη σκοπιά της κοινωνικής ανθρωπολογίας από τον Κάβουρα (Κάβουρας 1992 και 1994) και την Ανδρουλάκη (Ανδρουλάκη 2008). Ο Παυλίδης (2004, σελ. 67-112 passim) εξετάζει το ίδιο θέμα από μέσα, δηλαδή με την οπτική του έμπειρου Ολυμπίτη γλεντιστή και οργανοπαίχτη που παρουσιάζει και εξηγεί την εθιμική δεοντολογία των διάφορων περιπτώσεων γλεντιού −σε πανηγύρι, γάμο, Απόκριες κ.ο.κ.− απευθυνόμενος πρωτίστως στη νέα γενιά οργανοπαιχτών του χωριού του. Τέλος η Κρητσιώτη (Κρητσιώτη − Ράφτης 2003), για όλη τώρα την Κάρπαθο και όχι εστιάζοντας σε κάποιο χωριό, συνδυάζει την «από μέσα» ματιά της Καρπαθιάς με πλούσια ενεργή παρουσία στα γλέντια με την «απ’ έξω» της ερευνήτριας αποκωδικοποιώντας, στην εκτενή και εμβριθέστατη μελέτη της, όλο το σύνθετο πλαίσιο σχέσεων και συμπεριφορών που εκδηλώνονται στο γλέντι.

[3] Σχετικά με το ιστορικό των ηχογραφήσεων: Το 2004 ξεκίνησα τη διαδακτορική μου διατριβή στο τμήμα Μουσικών Σπουδών του Παν/μίου Αθηνών με θέμα την τσαμπούνα, και την ίδια χρονιά διορίστηκα στην Κάρπαθο, όπου και διέμενια μέχρι το 2008. Στην Κάρπαθο είχα πολλές ευκαιρίες για έρευνα πεδίου σχετικά με το θέμα της διατριβής μου, την οποία, στον καιρό των διακοπών, συνέχιζα και σε άλλα νησιά. Στην πορεία όμως πείστηκα ότι η παρουσία του καταγραφέα με το μαγνητόφωνο σ’ ένα κοινωνικό γεγονός όπου εκδηλώνονται πηγαίες συμπεριφορές κλέβει τις προσωπικές στιγμές των συμμετεχόντων και είναι δυνατόν να βλάψει την παράδοση (αφού σε άμεσο μεν επίπεδο συχνά ανακόπτει τον αυθορμητισμό των συμμετεχόντων, ενώ σε βάθος χρόνου μπορεί να συντελέσει στην αλλαγή του τρόπου που βλέπουν την παράδοση οι ίδιοι οι φορείς της: από τρόπο ζωής σε αξιοθέατο για τους ξένους), ενώ το όφελος για την επιστήμη δεν είναι επαρκές αντιστάθμισμα κατά τη γνώμη μου, αφού πρόκειται για πληροφορίες και όχι για γνώση. Εξάλλου ζώντας στην Κάρπαθο είχα τη δυνατότητα να μυηθώ στην ουσία της παράδοσης, παρακολουθώντας τα γλέντια και σταδιακά αρχίζοντας να παίρνω και ενεργό μέρος, συζητώντας με τους οργανοπαίχτες και τους άλλους φορείς της παράδοσης όχι ως ερευνητής αλλά ως νεοφώτιστος οργανοπαίχτης / γλεντιστής με τις προσωπικές του απορίες, και γενικά μετέχοντας της ζωής του νησιού.

Έτσι έφτασα να σταματήσω εντελώς τις καταγραφές. Αυτό δεν οδήγησε την επιστήμη σε καμία σημαντική απώλεια, γιατί ό,τι είναι σταθερό στο ρεπερτόριο της Καρπάθου (κείμενα πολύστιχων τραγουδιών και μελωδίες τραγουδιών, μαντινάδων και οργανικές) υπάρχει ήδη καταγεγραμμένο σε δεκάδες δίσκους και αρκετά βιβλία. Αντίθετα οδήγησε εμένα τον ίδιο στη βιωματική κατανόηση, μέχρις ενός σημείου βέβαια, της μουσικής.

Την πρώτη από τις δύο καρπάθικες καταγραφές την πραγματοποίησα πριν αποκρυσταλλώσω αυτές τις απόψεις. Αυτό συνέβη σ’ ένα γλέντι το οποίο ήθελα μεν να καταγράψω αλλά και να το ζήσω, και όπως είναι φυσικό το ένα εμπόδιζε το άλλο. Τη δεύτερη καταγραφή, δύο χρόνια αργότερα, την έκανε ο Ολυμπίτης λαουτιέρης Γιάννης Πρεάρης, μέλος της κοινότητας και της παρέας που γλεντούσε, ο οποίος ούτε ερευνητική διάθεση είχε ούτε ξένες στιγμές θα έκλεβε. Εγώ στο μεταξύ, έχοντας σχεδόν ξεχάσει την έρευνα, είχα πάει στο πανηγύρι μόνο για το ίδιο το πανηγύρι. Ο λόγος που ο Γιάννης μού έδωσε αντίγραφο της ηχογράφησης ήταν αναμνηστικός, επειδή ανάμεσα στους άλλους συμμετέχοντες που τραγουδούσαν μαντινάδες είχε καταγράψει κι εμένα.

Το γλέντι στην Κάλυμνο, στο οποίο ήμουν ο κύριος οργανοπαίχτης, το ηχογράφησα στο ίδιο πνεύμα με τον Πρεάρη, δηλαδή καθαρά ως ενθύμιο δικών μου στιγμών με φίλους.

[4] Τη σχέση αυτή, όπως αναπτύσσεται στην Κάρπαθο σε γλέντια κατά το μάλλον ή ήττον συμμετοχικά, μελετά η Κρητσιώτη, όπ.π., passim, αλλά πιο εστιασμένα στις σελ. 248-259 (επικοινωνία μουσικού - χορευτή), 267-283 (επικοινωνία συγκεκριμένων χορευτών −του πρώτου,του τελευταίου, της γυναίκας δίπλα στον πρώτο, της γυναίκας δίπλα σ’ αυτήν− με τους διπλανούς τους και με το σύνολο των χορευτών), 315-327 (η γυναικεία και η αντρική χορευτική έκφραση) κ.α.. Ιδιαίτερα διαφωτιστική σε σχέση με το θέμα μας είναι η περιγραφή (σελ. 373) της μετάβασης από τον μέτριο Γονατιστό χορό στον γρήγορο Πάνω χορό και του πώς επιτυγχάνεται ο συντονισμός οργανοπαιχτών και χορευτών σ’ αυτό το σημείο.

[5] Στον δίσκο Το Πανύρι τ’ Αή Αννίου του Βρουκουντίτη, με εκτενή αποσπάσματα από ηχογραφήσεις ζωντανών γλεντιών και ένα φυλλάδιο με λεπτομερέστατη εισαγωγή για τα πανηγύρια της Ολύμπου, μπορεί ν’ ακούσει κανείς κάτι πολύ ανάλογο με τις καταγραφές που εξετάζονται εδώ.

[6] Οι πληροφορίες σχετικά με το πώς είθισται ή πώς προβλέπεται να γίνονται τα γλέντια στην Κάρπαθο δεν προέρχονται μόνο από προσωπική εμπειρία: οι ίδιοι οι Καρπάθιοι έχουν συνειδητή επίγνωση αυτών των κανόνων, που ορίζουν μία ιδιαίτερα αυστηρή πειθαρχία, τους αναφέρουν πολύ συχνά, και πολλές φορές η προσπάθειά τους να τους εφαρμόσουν είναι συνειδητή. Βλ. και Κάβουρας 1992, σελ. 53, Ανδρουλάκη 2004, σελ. 114 και υποσημ. 20. Η Κρητσιώτη κάνει μία άμεση αναφορά σ’ αυτούς τους κανόνες, σε σχέση ειδικά με τον αυτοσχέδιο έμμετρο διάλογο (Κρητσιώτη −Ράφτης 2004, σελ. 222-223), αλλά γενικότερα μέσα από όλο το βιβλίο της προκύπτει ότι σχεδόν τα πάντα σ’ ένα καρπάθικο γλέντι υπόκεινται σε κανόνες. Το ίδιο φαίνεται και σ’ όλο το δεύτερο μέρος του βιβλίου του Παυλίδη (Παυλίδης 2004, σελ. 67 κ.εξ.), όπου μάλιστα η φράση ο οργανοπαίχτης πρέπει... επαναλαμβάνεται συνεχώς.

[7] Οι ανάγκες της εισήγησης επιτάσσουν να αναφέρω κάθε φορά ποιος τραγουδάει, εφόσον βέβαια τον ξέρω, ώστε να φαίνεται πότε αλλάζει ο τραγουδιστής και πότε επανέρχεται ένας προηγούμενος. Επειδή όμως όσα τραγουδιούνται σ’ ένα γλέντι, όσο κι αν ο χώρος είναι δημόσιος και ανοιχτός στον καθένα, αποτελούν προσωπική έκφραση του κάθε τραγουδιστή που δεν προορίζεται για δημοσίευση, προτιμώ να συγκαλύπτω τα ονόματα. Το ίδιο κάνω και για όσα ονόματα ακούγονται μέσα στους στίχους. Σε περιπτώσεις όπου δεν εξυπηρετούσε η χρήση άδηλων αρχικών έχω αντικαταστήσει τα ονόματα με άλλα, μετρικώς ισοδύναμα αν ακούγονται σε στίχο, διαλέγοντας υπαρκτά αλλά τυχαία ονόματα από το ίδιο χωριό. Κάθε ομοιότητα με όσους στ’ αλήθεια φέρουν αυτά τα ονόματα είναι συμπτωματική.

Στην περίπτωση όμως κάποιων προσώπων που έτσι κι αλλιώς δεν μπορεί να αποκρυφθεί η ταυτότητά τους (π.χ. μόνο ένας παπάς υπάρχει στην Όλυμπο) κάνω μία εξαίρεση. Άλλη μία κάνω για τους οργανοπαίχτες, εφόσον δεν τραγουδούν.

[8] Ούτε ο Παυλίδης (2004) ούτε ο Τσαμπανάκης (2005) αναφέρουν τη φάση με τα τροπάρια και τα τραγούδια της τάβλας στα πανηγύρια. Ίσως από αυτό πρέπει να συμπεράνουμε ότι πρόκειται για νεωτερισμό, προερχόμενο πιθανώς από άλλα γλέντια, π.χ. τα γαμήλια. Πράγματι, ο Παυλίδης (σελ. 97-98) περιγράφει ότι στο γαμήλιο γλέντι γίνονται ακριβώς αυτά που αναφέρω για το πανηγύρι του Αγίου Μηνά, σύμφωνα δε με προφορικές πληροφορίες αλλά και με τον Μπο-Μποβί (Baud-Bovy 1935-1938) το τραγούδι «Άρχοντες τρων και πίνουσι», που σήμερα ανοίγει όλα τα μεγάλα γλέντια στην Όλυμπο, αρχικά τραγουδιόταν μόνο στους γάμους. Η Κρητσιώτη πάλι  αναφέρει τα τροπάρια αλλά όχι τα τραγούδια της τάβλας (Κρητσιώτη −Ράφτης 2003, σελ. 219, όπου όμως η συνέχεια του τυπικού περιγράφεται διαφορετικά από αυτήν που έχω δει σε πολλά πανηγύρια). Πάντως στο δίσκο Το Πανύρι τ’ Αή Αννίου του Βρουκουντίτη περιλαμβάνονται και ηχογραφήσεις από ένα τροπάριο και ένα τραγούδι της τάβλας.

[9] Ηχογραφήσεις συρματικών τραγουδιών υπάρχουν πλήθος: περισσότεροι από τους μισούς καρπάθικους δίσκους που έχουν κατά καιρούς κυκλοφορήσεις σε βινύλιο, κασέτα ή σιντί περιλαμβάνουν από ένα, ενώ αρκετά βρίσκονται και σε δίσκους με μουσική από διάφορες περιοχές της Ελλάδας όπου συμπεριλαμβάνονται και καρπάθικα. Πολλά Συρματικά μπορεί κανείς ν' ακούσει και στο διαδίκτυο (YouTube). Η παλιότερη ηχογράφηση Συρματικού που έχει εντοπιστεί είναι από το συγκεκριένο τραγούδι, το «Κοράσιν ετραγούδησε»: δίσκος Και στης ροδιάς τ’ αέρι, #Α13, «Συρματικός», τραγούδι και λύρα Μανώλης Νιοτής, ηχογρ. Samuel Baud-Bovy 1930 −η μόνη ηχογράφηση του ίδιου τραγουδιού.  

[10] Βλ. και Κρητσιώτη − Ράφτης 2003, σελ. 204, και Παυλίδης 2004, σελ. 29.

[11] Εγιάη (εδιάβη) = πήγε.

[12] Όλους τους στίχους θα τους καταγράφω με την κοινή νεοελληνική ορθογραφία, χωρίς ιδιαίτερη μέριμνα για την απόδοση της ιδιωματικής προφοράς των νησιωτών, η οποία δεν έχει τόση σημασία προκειμένου για μια εργασία που δεν είναι γλωσσολογικού χαρακτήρα. Οι κολοβωμένοι στίχοι, σύμφωνα με την εκάστοτε πλησιέστερη από τις εκδοχές του τραγουδιού που αναφέρονται παρακάτω, συμπληρώνονται ως εξής:

−Για δες χορό, για δες χωριό, αμμέ νερό δεν έχει.

Τίνα μου δίνετε, άρχοντες να σας ανοίξω βρύση;

−Θέλεις λογάριν έπαρε, θέλεις μαργαριτάρι,

θέλεις την πρώτη του χωριού γυναίκα να την πάρεις;

−[...]μήε την πρώτη του χωριού γυναίκα να την πάρω.

[13] Κατά σειρά παλαιότητος:

α)-β) Μιχαηλίδης-Νουάρος 2007 (¹1928), σελ. 63 και 64: δύο παραλλαγές, αναδημοσιευμένες από τη συλλογή του Δημοσθένους Χαβιαρά στον Α΄ τόμο του Ζωγραφείου Αγώνος, Κωνσταντινούπολις (Ελληνικός Φιλολογικός Σύλλογος Κωνσταντινουπόλεως) 1891.

γ) Baud-Bovy 1935-1938, τ. Β΄, σελ. 368-369: καταγραφή της ηχογράφησης του 1930 που υπάρχει και στον ως άνω δίσκο (Και στης ροδιάς τ’ αέρι)· προηγουμένως στις σελ. 345-368 καταγράφεται και η μουσική σε πεντάγραμμο. Το ίδιο κείμενο υπάρχει και στο φυλλάδιο του δίσκου.

δ) Χαλκιάς 1980, σελ. 171.

ε) Μακρής 1983, σελ. 151.

[14] Στην τσαμπούνα αυτό είναι τεχνικά αδύνατο και στο λαούτο πολύ πιο δύσκολο.

[15] Βλ. και Κρητσιώτη − Ράφτης 2003, σελ. 210 και 222.

[16] Όλα αυτά μέχρις εδώ είναι σταθερά χαρακτηριστικά της μοτιβικής μουσικής. Βλ. και Sarris 2007, σελ. 170-171.

[17] Οι ονομασίες των σκοπών είναι ένα πολύ συγκεχυμένο ζήτημα. Στην Όλυμπο συνήθως λένε ότι οι σκοποί δεν έχουν ονόματα. Ωστόσο αρκετά ονόματα σκοπών είναι ευρέως γνωστά, π.χ. «Πάθος», «Της νύχτας», «του Ανδρέα Χηράκη», «του Κωσταντή Κωσταντάρου» κ.ά.. Στα υπόλοιπα χωριά του νησιού η χρήση ονομάτων είναι κάπως πιο διαδεδομένη, αλλά οι σκοποί που τραγουδιούνται αρκετά συχνά ώστε να έχει κανείς την ευκαιρία να τους ακούσει να αναφέρονται και ονομαστί είναι πολύ λιγότεροι. Επιπλέον, ενώ στην πλειοψηφία τους οι σκοποί (έστω και με μικροδιαφορές από χωριό σε χωριό) αποτελούν κοινό καρπάθικο ρεπερτόριο, τα ονόματα παραλλάσσουν από χωριό σε χωριό. Για παράδειγμα ο σκοπός της Νύχτας των κάτω χωριών αναφέρεται ως του Κωσταντή Κωσταντάρου στην Όλυμπο, ενώ οι τέσσερις ολυμπίτικοι σκοποί της Νύχτας είναι άλλοι.

Προσωπικά μόνο στο Όθος έχω καταφέρει να συλλέξω κάποια ονόματα σκοπών. Έτσι, όπου σ’ αυτή την εισήγηση αναφέρω ένα σκοπό με τ’ όνομά του και δε γνωρίζω το ολυμπίτικο, θα χρησιμοποιώ αυτό που άκουσα στο Όθος. Αυτό συμβαίνει π.χ. στην περίπτωση της «Στεφανάς» −η λέξη σημαίνει «γκρεμός» αλλά δεν υπάρχει καν στο ολυμπίτικο ιδίωμα. Αν ξέρω το ολυμπίτικο θα αναφέρω αυτό και θα το επισημαίνω.

[18] Κατά τη δεύτερη αυτή χρήση τα επιφωνήματα αυτά μπορούν να παραλληλιστούν με τα απηχήματα της ψαλτικής, όπως έχει παρατηρήσει και ο Βρέλλης (Βρέλλης 1998-2001, σελ. 79-80). Παραθέτοντας και τον Βρέλλη όπ.π., ο Αγιένσα (Ayensa 2008, σελ. 183-184, όπου και άλλες παραπομπές) παραβάλλει αυτή την πρακτική με αντίστοιχες στο αυτοσχεδιαστικό τραγούδι της Κύπρου και των Βαλεαρίδων. Πρέπει ωστόσο να παρατηρήσουμε ότι ο Βρέλλης δείχνει να συγχέει σε κάποιο βαθμό τα  «απηχήματα» αυτά με ορισμένες περιπτώσεις τσακισμάτων.

[19] Με το ζήτημα αυτών των ελευθεριών κατά την εκτέλεση σκοπών έχει καταπιαστεί ο  Μπραντλ (Brandl 2008), ο οποίος καταλήγει ότι ο σκοπός υπάρχει σε δύο επίπεδα: του «σκελετού», που είναι σταθερός αλλά συνιστά μια νοητή αφαίρεση που δε θα ακούσουμε ποτέ να εκτελείται στην πράξη, και των στοιχείων με τα οποία το εμπλουτίζει ο κάθε εκτελεστής. Προκειμένου για τους οργανοπαίχτες −που επίσης έχουν το ίδιο περιθώριο ελευθεριών− τα στοιχεία αυτά τα αναφέρει ως δαχτυλιές ή δοξαριές (σελ. 305), εννοώντας το ίδιο που η Κρητσιώτη ονομάζει γυρίσματα (Κρητσιώτη − Ράφτης 2003, σελ. 207: η δεύτερη από δύο σαφώς διακριτές σημασίες του όρου που αναφέρονται στην ίδια σελίδα).

[20] Βλ. και Ayensa 2008, σελ. 183 και υποσημ. 33, όπου αναφέρεται αντίστοιχη πρακτική και στις Βαλεαρίδες.

[21] Επειδή η λέξη τσάκισμα έχει δύο συγγενείς αλλά διακριτές έννοιες, θα τις ξεχωρίζω αναφερόμενος αναλόγως σε εσωτερικά τσακίσματα ή δίστιχα τσακίσματα. Τα δεύτερα είναι σύντομα δίστιχα που τραγουδιούνται πριν ή/και μετά τον δεύτερο στίχο της μαντινάδας. Επιλέγονται από μία προϋπάρχουσα παρακαταθήκη, δεν είναι αυτοσχέδια. Όπως και με τα εσωτερικά τσακίσματα (βλ.αν.), το νόημά τους συνήθως δεν έχει σχέση με αυτό της μαντινάδας. Η ύπαρξη ή όχι δίστιχου τσακίσματος εξαρτάται από τον σκοπό. Βλ. και Κρητσιώτη 2003, σελ. 206-207.

[22] Κατά περίπτωση ο χορός μπορεί να έχει ήδη αρχίσει νωρίτερα, από τις μαντινάδες ή και από τον Συρματικό (οπότε θα πρόκειται για τον Κάτω χορό), και να εξελίσσεται παράλληλα προς το καθιστό γλέντι, ή ο διάλογος με μαντινάδες να γίνεται από τους ίδιους τους χορευτές. Μιας και στο συγκεκριμένο γλέντι δεν έγινε έτσι δε θα επεκταθύμε σε περισσότερες λεπτομέρειες γι’ αυτές τις περιπτώσεις.

[23] Το πότε παίζει η τσαμπούνα και πότε σταματά είναι άλλο ένα θέμα που ρυθμίζεται βάσει κανόνων. Βλ. Σχινάς 2008, σελ. 918-920.

[24] Ο Γιώργος Σ. και ο παπα-Γιάννης είναι οι μόνοι από τους συμμετέχοντες που αναγνωρίζω τη φωνή τους.

[25] Δεν ξέρω αν στην Όλυμπο χρησιμοποιείται αυτό το όνομα για το σκοπό· πάντως στο Όθος όπου το άκουσα μου εξήγησαν ότι ο μερακλής από τον οποίο παίρνει το όνομά του, επειδή αυτός τον συνηθίζει, είναι ο ίδιος ο Γιάννης Κατινιάρης που εκείνη τη στιγμή έπαιζε λύρα.

ΤΟ ΑΝΟΙΓΜΑ ΤΗΣ ΤΣΑΜΠΟΥΝΑΣ ΠΡΟΣ ΕΝΑ ΕΥΡΥΤΕΡΟ ΚΟΙΝΟ (2/2)

...συνέχεια από την προηγούμενη ανάρτηση

8. ΑΠΟ ΤΟ 1990: Η ΜΟΔΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Στη δεκαετία 1990, παράλληλα με τη σταδιακή υποκατάσταση του δίσκου βινυλίου από το φθηνότερο σιντί, η παραδοσιακή μουσική αρχίζει να γίνεται της μόδας. Οι δίσκοι με ρεπερτόριο είτε τοπικό είτε απ’ όλη την Ελλάδα γίνονται περισσότεροι και σχετικά ευρύτερης κυκλοφορίας, οι συναυλίες και παραστάσεις πυκνώνουν. Οι συνεργασίες τοπικών συλλόγων και μουσικών με υπερτοπικούς φορείς όπως το ΜΛΑ ή η δισκογραφική FM Records τείνουν να καταργήσουν, σε ορισμένες περιπτώσεις, τα όρια ανάμεσα στον επιστημονικό ή ενημερωτικό δίσκο και τον εμπορικό ή καλλιτεχνικό^[1]. Ιδιαίτερα έντονη είναι η παρουσία του υπερτοπικού τσαμπουνιέρη Θ. Γρύλλη· παράλληλα όμως αρχίζουν να δισκογραφούνται και τοπικοί οργανοπαίχτες, με πρώτους σε συχνότητα εκείνους που έχουν ήδη «ανακαλυφθεί» από κάποιον υπερτοπικό φορέα ή όσους εκπροσωπούν ένα τοπικό ιδίωμα που έχει ήδη γίνει γνωστό.

Στο τέλος του 1991 γίνεται στο θέατρο Παλλάς της Αθήνας μια μεγάλη συναυλία με γενικό τίτλο «Το τραγούδι των Ελλήνων», σε επιμέλεια του συνθέτη Γιάννη Μαρκόπουλου, όπου παρουσιάζονται διάφορες τοπικές δημοτικές παραδόσεις· συμμετέχουν και δύο τσαμπουνιέρηδες, ο Θ. Γρύλλης και ο Καρπάθιος Γιάννης Παυλίδης. Η συναυλία ήταν αρκετά σημαντικό γεγονός ώστε τα Χριστούγεννα της ίδιας χρονιάς να μεταδοθεί από την κρατική τηλεόραση. Σύντομα μετά αποσπάσματά της κυκλοφόρησαν και σε διπλό δίσκο 33 στρ., στον οποίο δεν υπάρχουν κομμάτια με τον Γρύλλη, υπάρχει όμως ένα με τον Παυλίδη^[2]. Στο σύντομο σημείωμα του Μαρκόπουλου η ιδέα του ανοίγματος, που ακολουθούμε κι εδώ,  δηλώνεται ευθέως: Οι δύο συναυλίες με το Τραγούδι των Ελλήνων, αυτή τη στιγμή, συνέβαλαν στην προβολή του Δημοτικού μας Τραγουδιού μέσα στην πρωτεύουσα. Πέραν αυτού ο δίσκος φανερώνει, από τον μακροσκελέστατο τίτλο του (όπου για να βγει το εντυπωσιακό άθροισμα των 220 συντελεστών αναφέρονται και οι απόντες από τον δίσκο χορευτές), την πρόχειρη τεκμηρίωση (δεν υπάρχει λ.χ. χορός «καρπαθιώτικος» −πρόκειται για Αρκηστή− αλλά ούτε καν τέτοια λέξη, ενώ παρόμοιες αβλεψίες εντοπίζονται και σε κομμάτια από τις άλλες περιοχές) και τις σύντομες διάρκειες των κομματιών (ελάχιστα ξεπερνάνε τα τρία λεπτά) μια έμφαση στην ποσότητα, την ποικιλία και την ελληνικότητα, και όχι στη βαθύτερη γνωριμία με τη δημοτική μουσικοχορευτική παράδοση. Ας σημειωθεί ότι από τα τρία καρπάθικα κομμάτια ένα είναι το ιστορικό τραγούδι του Λάμπρου Κατσώνη, που για τους Καρπάθιους είναι ένα από τα δεκάδες τραγούδια του Ζερβού χορού, αλλά για τους μη Καρπάθιους, αφού πρωτοκυκλοφόρησε στον δίσκο του Σ. Καρά, αποτελεί μια εύκολη απάντηση στην ανάγκη για τραγούδια εθνικού χαρακτήρα κι ένα από τα ελάχιστα καρπάθικα τραγούδια που έχουν ηχογραφηθεί πάνω από μία φορά (ο δίσκος περιλαμβάνει ακόμη τα ριζίτικα «Πότε θα κάνει ξαστεριά» και «Τον αντρειωμένο μην τον κλαις», μια ποντιακή Σέρα με υπότιτλο «πυρίχιος πολεμικός χορός» κλπ.).

Το 1993 ο Γιάννης Ζευγώλης κυκλοφορεί άλλον ένα δίσκο 33 στρ. από τη Νάξο, τα  Ανέφαλα Θαλασσινά^[3], με την Ειρήνη Κονιτοπούλου-Λεγάκη. Σε δύο κομμάτια, τον «Κοτσάτο τζαμπούνας Απειράνθου» και τον «Πηδηχτό Νάξου − οργανικό τσαμπούνας», παίζει ο Θ. Γρύλλης, χωρίς να αποδίδει βέβαια το τοπικό ύφος. Από τον Τσαντάνη^[4], που επικοινώνησε προσωπικά με τον Ζευγώλη, μαθαίνουμε ότι το κριτήριο επιλογής του Γρύλλη ήταν η εμπειρία του από στούντιο, ηχογραφήσεις και μουσικές συνεργασίες, που τον καθιστούσε προτιμότερο ως συνεργάτη από κάποιον από τους πολυπληθείς πρακτικούς τσαμπουνιέρηδες της Νάξου. Αν αυτό δεν είναι ίσως το αναμενόμενο κριτήριο προκειμένου για ένα δίσκο με τοπικό ρεπερτόριο, ωστόσο δεν ξενίζει αν ληφθούν υπ’ όψιν το πόσο μεγάλο όνομα ήταν η Κονιτοπούλου (άρα πόσοι εκτός Νάξου θα άκουγαν πιθανώς τον δίσκο) καθώς και ο εκδοτικός φορέας −όχι πλέον κάποιος τοπικός σύλλογος αλλά η δισκογραφική LYRA.

Στα επόμενα χρόνια έχουμε μία σειρά δίσκων παραδοσιακής μουσικής όπου συμμετέχουν και τσαμπουνιέρηδες: Λαϊκός Χειμώνας 5 με ένα ποντιακό κομμάτι ανάμεσα σε άλλες βορειοελλαδίτικες επιτόπιες καταγραφές του Γιώργη Μελίκη, το 1993^[5]· δύο προσωπικούς δίσκους του Κυριάκου Μπαϊράμη, Μπαιραμης 1 (33 στρ.) την ίδια χρονιά, και Μπαιραμης 2 (cd) το 1996, με δύο κομμάτια στον καθένα·^[6] έναν καρπάθικο, παραγωγή 1993 του Χριστόδουλου Χάλαρη, όπου 9 από τα 10 κομμάτια έχουν και τσαμπούνα^[7]· τα περίφημα Αποκριάτικα της Δ. Σαμίου, το 1994, με ένα κομμάτι με τον Γρύλλη^[8]· έναν ακόμη δίσκο με επιτόπιες καταγραφές του Β. Ντίτριχ, με ένα οργανικό τσαμπούνας από τη Νάξο και ένα από την Πάρο^[9], το 1994· έναν προσωπικό δίσκο του Θ. Γρύλλη, Τα χορευτικά μας (1994), με 18 κομμάτια, όλα με τσαμπούνα και λαούτο και αρκετά και με τουμπελέκι^[10], χωρίς τοπικό ύφος· μια τοπική παραγωγή με επιτόπιες καταγραφές από την Πάτμο (1996;), με τρεις ντόπιους τσαμπουνιέρηδες (στους οποίους αξίζει να σημειωθεί ότι δεν περιλαμβάνεται ο Θ. Γρύλλης)^[11]· έναν ακόμη καρπάθικο, το 1996, γαλλικής παραγωγής, με επιτόπιες καταγραφές του Τζ. Ντ’ Αντζολίνι (Giuliano d' Angiolini) των δύο προηγούμενων ετών, που περιλαμβάνει δύο κομμάτια με τον Αντ. Ζωγραφίδη στην τσαμπούνα, και τα δύο σύνθετες ενότητες από περισσότερα επιμέρους κομμάτια^[12]· τις Θύμησες του Ματθαίου Γιαννούλη (1996), δίσκο αφιερωμένο στην απεραθίτικη παράδοση αλλά με νεονησιώτικη αισθητική, με τον Σμπιρλαντώνη σε ένα κομμάτι^[13], όπου η τσαμπούνα −όπως και το βιολί στα υπόλοιπα− συνοδεύεται από λαούτο, κιθάρα, μπάσο και κρουστά· έναν διπλό δίσκο του Λυκείου Ελληνίδων Καλύμνου^[14] (1997), πολύ ανάλογο (συμπληρωματικό, θα λέγαμε) του παλιότερου που είχε βγάλει το κεντρικό Λύκειο Ελληνίδων, με εννέα κομμάτια με τσαμπούνα, όπου παίζουν δύο καινούργιοι για τη δισκογραφία Καλύμνιοι τσαμπουνιέρηδες, ο Μανόλης Πιζάνιας και −στο ένα− ο Μανόλης Χούλλης· τον δίσκο του Συμιακού ερευνητή-λαογράφου και τραγουδιστή Κώστα Κοντού Συμιακά (1997), όπου σε ένα κομμάτι παίζει τσαμπούνα ο Καλύμνιος Μιχ. Ρωμανός^[15]· το Νογώ του Ψαραντώνη (1998), με έναν «Πηδηχτό» όπου παίζει ασκομαντούρα ο Μπαξές^[16]· το μουσικό κολάζ Αρκιοί, Λειψοί κι Αγαθονήσι του Μιχάλη Κουμπιού (1998) όπου, ανάμεσα σε παραδοσιακά και σύγχρονα κομμάτια από τα Δωδεκάνησα ή με αναφορές στα Δωδεκάνησα περιλαμβάνονται και δύο με τον Θ. Γρύλλη^[17], συνοδευόμενο από τύμπανα, κρουστά, κρουστικά [sic] και −στο ένα− και μπάσο· τους δίσκους Καρυστια και Λερος (και οι δύο του 1998) του ΜΛΑ, με επιτόπιες καταγραφές ντόπιων μουσικών, ανάμεσα στους οποίους δύο τσαμπουνιέρηδες από την Εύβοια και τρεις από τη Λέρο^[18]· τον συλλογικό δίσκο Κρητοπολις^[19] (1999), με ζωντανές ηχογραφήσεις, όπου ο Μπαξές παίζει και πάλι ένα κομμάτι με ασκομαντούρα· τον προσωπικό δίσκο του Μ. Ζωγραφίδη, Κάρπαθος: Δάκρυ κι άρωμα (1999), ιδιωτική έκδοση τοπικής εμβέλειας, όπου ο Νίκος Κοντονικόλας παίζει τσαμπούνα σ’ έναν Πάνω χορό· τέλος, το Οργανα και οργανοπαίκτες της ΕΡΑ, μια συλλογή 14 οργανικών κομματιών που είχαν παιχτεί σε ραδιοφωνικές εκπομπές, με τον λεγόμενο «Καλαμπαχτασιώτικο Σάμου» του Γρύλλη^[20].

Στο ίδιο διάστημα βγαίνουν και αρκετά σιντί με επανεκδόσεις παλιότερων κυκλοφοριών: από το 1993 συγκεντρωτικές ανά περιοχή επανεκδόσεις των κομματιών από τους δίσκους του ΣΔΕΜ^[21]· το 1995, η συλλογή ρεμπέτικων και δημοτικών τραγουδιών από παλιές αμερικάνικες ηχογραφήσεις Ο Πόνος της ξενιτιάς, με ένα από τα τρία παλιά καλύμνικα κομμάτια του Μαΐλλη^[22], και ταυτόχρονα τα Αυθεντικά νησιώτικα του ’50, με άλλα δύο από τα κομμάτια εκείνης της περιόδου^[23]· το 1996 το Μερλιε – Δημοτικα (επανέκδοση σε σιντί του δίσκου 33 στρ. του 1976) με το ποντιακό «Σόλο ασκί»· και το 2000 το Σκοποί και τραγούδια από την Απείρανθο της Νάξου του Απεραθίτικου Συλλόγου, με επιλογή από κομμάτια παλιότερων δίσκων του συλλόγου μεταξύ των οποίων η «Βλάχα» και το οργανικό «Παλιό συρτό» με τον Σμπιρλαντώνη^[24]. Την ίδια χρονιά το ΜΛΑ βγάζει και τον διπλό δίσκο Και στης ροδιάς τ’ αέρι με μουσική από τα Δωδεκάνησα: περιλαμβάνονται κυρίως ανέκδοτα κομμάτια από τις ηχογραφήσεις της Μερλιέ του 1930 και 1931, αλλά και από σύγχρονες. Στις τελευταίες ανήκουν και δύο κομμάτια της Λέρου με τσαμπούνα^[25], από την ίδια σειρά επιτόπιων ηχογραφήσεων που έδωσαν και τα κομμάτια του δίσκου Λερος (βλ. αν.). Τέλος το 2001 το κεντρικό Λύκειο Ελληνίδων επανεκδίδει σε σιντί τον διπλό καλύμνικο δίσκο του 1982.

Οι περισσότεροι από αυτούς τους δίσκους είχαν σχετικά περιορισμένη κυκλοφορία και το κοινό τους ήταν υπερτοπικό αλλά εξειδικευμένο· όλοι μαζί όμως, μαζί με δεκάδες ανάλογους που δεν περιλαμβάνουν τσαμπούνα, αρχίζουν να στοιχειοθετούν μία τάση.

9. FM RECORDS, ΑΡΧΕΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ, ΚΑΛΜΕ

Μια άλλη συνήθεια που καθιερώνεται αυτή την περίοδο είναι η έκδοση δίσκων από υπερτοπικούς φορείς που, στο πλαίσιο της έρευνας και παρουσίασης διάφορων τοπικών παραδόσεων, συνεργάζονται και με ντόπιους και με δικούς τους μουσικούς, δημιουργώντας ένα αποτέλεσμα όπου επιδιώκεται, συχνά με πολύ αξιόλογα αποτελέσματα, να συνδυαστεί η επαγελματική ποιότητα στον ήχο με τη μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα στο τοπικό ύφος. Ορισμένες σειρές δίσκων αυτής της κατηγορίας είχαν αρκετή απήχηση σ’ ένα απαιτητικό κοινό που τότε άρχιζε να συγκροτείται: τους φίλους της «παραδοσιακής» μουσικής. Ασφαλώς φίλοι της παραδοσιακής μουσικής με την προφανή έννοια υπήρχαν ανέκαθεν· όμως μετά τα μέσα του ’80 δημιουργείται το κίνημα που η Καλλιμοπούλου^[26] ονομάζει στα αγγλικά με τον προσφυέστατο αλλά ...αμετάφραστο όρο paradosiaká, ενώ φτάνοντας στην περίοδο που εξετάζουμε εδώ έχει αρχίσει να διαμορφώνεται ένα επιμέρους ρεύμα αυτού του κινήματος, με χαρακτηριστικά τη στροφή από τα νεοπαραδοσιακά προς την εκ νέου ανακάλυψη της καθαυτό δημοτικής μουσικής, την προτίμηση παρά ταύτα για κάπως πιο «καθαρό» ήχο απ’ ό,τι συνήθως παρέχουν οι επιτόπιες καταγραφές, τον συνδυασμό του μουσικού ακροάματος με τη μουσικολογική τεκμηρίωση (όλοι οι δίσκοι αυτής της κατηγορίας έχουν ένθετα με πληροφορίες, κάποτε ιδιαίτερα πλούσια), και το γεγονός ότι μεγάλο μέρος του κοινού είναι μουσικοί οι ίδιοι.

Μια από αυτές τις σειρές είναι οι «Έλληνες Ακρίτες» της FM records. Το 1998 κυκλοφόρησαν οι δίσκοι 4: Πόντος, Καππαδοκία, 9: Πάτμος, Λέρος, Κάλυμνος, Κως, Αστυπάλαια και 10: Κάρπαθος, Κάσος, Καστελόριζο^[27]. Τα κομμάτια με τσαμπούνα,  δύο ποντιακά με τον Γ. Σοφιανίδη, ένα καλύμνικο με τον Μανόλη Χούλλη κι ένα καρπάθικο με τον Γιάννη Τσαμπανάκη, πετυχαίνουν όντως να μεταφέρουν το αυθεντικό τοπικό χρώμα στη συνήθη δισκογραφική λογική (καθαρός ήχος, διάρκεια όχι πάνω από 2,5 - 5 λεπτά) χωρίς άστοχους συμβιβασμούς. Σημειώνεται ότι για τις συγκεκριμένες τρεις περιοχές το ίδιο ισχύει και για τα υπόλοιπα κομμάτια. Οι υπόλοιπες περιοχές αντιπροσωπεύονται από υπερτοπικούς μουσικούς, μεταξύ των οποίων ο Θ. Γρύλλης με δύο κομμάτια της Πάτμου συνοδεία λαούτου.

Στο ίδιο ύφος και επίπεδο κινείται και μια άλλη σειρά, αυτή του Αρχείου Ελληνικής Μουσικής (ΑΕΜ), που συνεχίζει μέχρι αυτή τη στιγμή να εκδίδει καινούργιους δίσκους. Άλλωστε αρκετοί μουσικοί έχουν συνεργαστεί και με τις δύο σειρές. Το 1999 βγαίνει το Εσιγανέψαν οι καιροί, που περιλαμβάνει κυρίως σύγχρονες ηχογραφήσεις ενεργών Κρητικών μουσικών που θεωρούνται ως αντιπροσωπευτικοί εκφραστές των διάφορων επιμέρους τοπικών ιδιωμάτων της κρητικής μουσικής στη σημερινή τους μορφή. Κανείς από αυτούς δεν παίζει τσαμπούνα· υπάρχει όμως ένα κομμάτι από παλιότερη επιτόπια καταγραφή του Ρ. Λέιντι (Roberto Leydi), «Λασηθιώτικος πηδηκτός» με τον Μπαντουρομανώλη (Μαν. Κασαπάκη), ηχογραφημένο το 1977 (#16). Μερικά χρόνια αργότερα έχει αρχίσει πλέον η αναβίωση της τσαμπούνας στην Κρήτη, κι έτσι στον δίσκο του ΑΕΜ Οι χοροί της Κρήτης περιλαμβάνεται και μία σύγχρονη ηχογράφηση με τσαμπούνα, με τον Αλέξανδρο Παπαδάκη^[28].

Το ίδιο περίπου πνεύμα, αν και με κάπως μεγαλύτερη τάση προς τις διασκευές και με χαλαρότερη τεκμηρίωση, υπηρετούν και οι δίσκοι του Κέντρου Αιγαιακών Λαογραφικών και Μουσικολογικών Ερευνών (ΚΑΛΜΕ). Στον δίσκο του 2001 Από τον Πουνέντη / Τραγούδια του Αιγαίου Πελάγους [και της Κύπρου] έχουμε δύο τραγούδια με τον Θ. Γρύλλη, «Πέρα στον πέρα κάμπο» των Δωδεκανήσων [sic] κι ένα ειδικότερα από τη Νίσυρο, το «Περιόλι»^[29]. Εδώ η ενορχήστρωση (τσαμπούνα, λύρα, λαούτο και νταουλάκι −τουμπάκι) και οι εκτελέσεις είναι πιο φροντισμένες απ’ ό,τι σε άλλους δίσκους με τον ίδιο τσαμπουνιέρη: χωρίς ούτε μιμήσεις ούτε αδέξιες καινοτομίες, συνιστούν μάλλον συνειδητές διασκευές που σέβονται τη γενική αισθητική (το πνεύμα) της παράδοσης, αποδεσμεύονται από το γράμμα της, αλλά ταυτόχρονα απευθύνονται σ’ ένα σύγχρονο αστικό, υπερτοπικό, σχετικά εξειδικευμένο ακροατήριο που κι αυτό σέβεται την παράδοση αλλά δεν τη ζει.

Παράλληλα προς αυτές τις σύγχρονες παραγωγές, αρκετές εταιρείες και κατεξοχήν ίσως η FM Records βγάζουν και πολλές σειρές δίσκων με επανεκδόσεις σπάνιων ηχογραφήσεων προ του ’50, σε θεματικές που γενικά εξυπηρετούν αυτό που θα λέγαμε «μουσική πατριδογνωσία»: παλιά ρεμπέτικα, παλιά δημοτικά, τραγούδια των ελληνικών κοινοτήτων της διασποράς, και μερικές φορές και μουσική γειτονικών ή πολιτισμικά συγγενών λαών. Εδώ ανήκει η αχρονολόγητη σειρά 3 δίσκων Βαλκανική Μουσική / Χοροί και τραγούδια της FM Records, στον τρίτο δίσκο της οποίας, Ελλάδα 1922-1950, βρίσκουμε το δεύτερο από τα τρία κομμάτια του Μαΐλλη^[30]. Το τρίτο βγαίνει λίγο αργότερα στον επίσης αχρονολόγητο δίσκο Ταμπουρησ - Δωδεκανήσιακα 1918-1948^[31] της εταιρείας «Ελληνικός Δίσκος».

10. ΟΙ ΠΡΩΤΟΙ ΕΞΕΙΔΙΚΕΥΜΕΝΟΙ ΔΙΣΚΟΙ ΤΣΑΜΠΟΥΝΑΣ

Μέχρι στιγμής ο μόνος δίσκος με τσαμπούνα από την αρχή μέχρι το τέλος είναι Τα χορευτικά μας του Γρύλλη, με το μάλλον φτωχό μουσικό αποτέλεσμα· το Καρπαθος − Χαλαρης έχει τσαμπούνα στα 9 από τα 10 κομμάτια, ως έκδοση όμως δεν επικεντρώνεται στο όργανο όσο στον τοπικό χαρακτήρα του ρεπερτορίου. Ένας άλλος δίσκος τσαμπούνας, εξαιρετικός αλλά και δύσκολος, είναι το ποντιακό Τουλουμί’ Καϊτέδες (ο τίτλος σημαίνει «τραγούδια της τσαμπούνας»), με τον Γιάννη Καλπατσινίδη, χωρίς χρονολογία (μάλλον μεταξύ 1995 και 2005)^[32]. Όσο γνωρίζω πρέπει να πέρασε εντελώς απαρατήρητος. Δώδεκα κομμάτια αποκλειστικά με τσαμπούνα και νταούλι, με ελάχιστες πληροφορίες, χωρίς μετάφραση των ποντιακών τίτλων και στίχων, με πολλή αυτοσχεδιαστική διάθεση τραγουδιστών και οργανοπαιχτών, ανταλλαγή πειραχτικών διστίχων μεταξύ τους και γενικά έντονο κλίμα παρέας, χωρίς ωστόσο προχειρότητες στην παραγωγή. Ο δίσκος πρέπει να απευθυνόταν σ’ ένα στενό ποντιακό ακροατήριο της βόρειας Ελλάδας.

Πολύ πιο αισθητά επέδρασαν στα πράγματα τρεις άλλοι δίσκοι αφιερωμένοι στην τσαμπούνα. Ο πρώτος είναι το Γκάιντα − Τσαμπούνα − Ζουρνάς από τη σειρά «The Greek Folk Instruments» της FM Records (1995). Η σειρά περιλαμβάνει 12 δίσκους,  στην πλειοψηφία τους αφιερωμένους σε ένα όργανο ο καθένας. Στο σύνολό της η σειρά εντάσσεται, όπως και το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής της ίδιας εταιρείας, στο κίνημα της νεοπαραδοσιακής (paradosiaká) μουσικής[33]: αρκετά από τα παρουσιαζόμενα όργανα είναι εντελώς τυπικά αυτού του κινήματος, όπως το ούτι, το σάζι, η πολίτικη λύρα, το πολίτικο λαούτο· πολλοί από τους μουσικούς που τα παίζουν είναι κι αυτοί χαρακτριστικοί εκπρόσωποι του κινήματος για κείνη τη γενιά (Περικλής Παπαπετρόπουλος, Σωκράτης Σινόπουλος, Ανδρέας Παππάς κ.ά.^[34])· το κοινό στο οποίο απευθυνόταν η σειρά αποτελούνταν κατά μεγάλο μέρος από νέους μουσικούς, συχνά μάλιστα μαθητές των μουσικών της σειράς −άλλωστε και η εκδοτική εμφάνιση των δίσκων θυμίζει μαθητικά βοηθήματα. Ορισμένα όργανα, όπως τα πνευστά (όχι μόνο τα πνευστά του εν λόγω δίσκου αλλά και το κλαρίνο), δεν είχαν τότε ενταχθεί σ’ αυτό το κίνημα· έτσι για τις ηχογραφήσεις της σειράς προσεγγίστηκαν κάποιοι παλιότεροι οργανοπαίχτες, ήδη καθιερωμένοι στη σχετική δισκογραφία, και οι δίσκοι προσέγγισαν με τη σειρά τους εκείνο το ακροατήριο που θα άκουγε ούτως ή άλλως τους καθαρά νεοπαραδοσιακούς δίσκους της σειράς και θα ενδιαφερόταν και για κάτι παρεμφερές.

Ο δίσκος Γκάιντα − Τσαμπούνα  - Ζουρνάς περιλαμβάνει 6 κομμάτια με γκάιντα (Γιάννης Ντομπρίδης), ένα μόνο με ζουρνά (Αριστ. Βασιλάρης) και 7 με τσαμπούνα (Θ. Γρύλλης). Υπάρχει ένα σύντομο φυλλάδιο με κείμενα και φωτογραφίες για τα όργανα, που προέρχονται κυρίως από τον Ανωγειανάκη, επιγραμματικά στοιχεία για τα κομμάτια που μάλλον τα έδωσαν οι οργανοπαίχτες, και βιογραφικά των τελευταίων. Η τσαμπούνα συνοδεύεται από κρουστά (κυρίως τουμπάκι και σ’ ένα κομμάτι τουμπελέκι), λαούτο και σαντούρι, σε διάφορους συνδυασμούς −υπάρχουν και δύο κομμάτια, ο «Μυκονιάτικος» και ο «Αγέρανος Νάξου» μόνο με τσαμπούνα και τουμπάκι. Πέντε κομμάτια είναι οργανικές αποδόσεις τραγουδιών και τα άλλα δύο καθαρά οργανικά. Παρ’ ότι κι εδώ έχουμε τα γνωστά χαρακτηριστικά όλων των ηχογραφήσεων του Γρύλλη −ομοιόμορφο ήχο χωρίς τοπικό ύφος, υποβάθμιση του τσαμπουνιστού ρεπερτορίου, πρόχειρη τεκμηρίωση^[35]−, τα κομμάτια είναι καλοπαιγμένα και αναδεικνύουν για πρώτη φορά^[36] μια άλλη ποιότητα: με το ιδιαίτερα σαφές μελωδικό παίξιμο του Γρύλλη, το σωστό του κούρδισμα και την πολυφωνία που βγάζει ο συνδυασμός της τσαμπούνας 5:1 με τα συνοδευτικά έγχορδα, προκύπτει ένας «στρογγυλός» ήχος, πολύ πιο προσιτός στον ανεξοικείωτο ακροατή απ’ ό,τι ο τραχύτερος αυθεντικός ήχος των επιτόπιων καταγραφών ή ο βεβιασμένα «εκσυγχρονισμένος» άλλων ηχογραφήσεων (του ίδιου του Γρύλλη ή και του Σπανού σε δίσκους της Σαμίου, του Τζιωτάκη και του Μανδηλαρά στον δίσκο του Κονιτόπουλου κ.ά.). Είναι διασταυρωμένο ότι για αρκετούς ακροατές αυτός ο δίσκος ήταν η πρώτη αφορμή να συμπαθήσουν την τσαμπούνα. Καθώς τότε ήταν ο μόνος από τους λιγοστούς δίσκους με ειδικό θέμα την τσαμπούνα που πέτυχε μια σχετικά ευρεία κυκλοφορία, λόγω της σειράς όπου εντασσόταν, ακούστηκε και από όσους ήδη γνώριζαν την τσαμπούνα και ενδιαφέρονταν για ηχογραφήσεις της. Αυτό δε θα μπορούσε να έχει συμβεί λ.χ. με τους δίσκους Κλαρίνο ή Λύρα της ίδιας σειράς, αφού δισκογραφία κλαρίνου και λύρας (εκτός από την πολίτικη) υπήρχε πλούσια από παλιά. Έτσι ο δίσκος Γκάιντα − Τσαμπούνα αποτελεί τη σαφέστερη, από άποψη τόσο πρόθεσης όσο και αποτελέσματος, εκδήλωση του ανοίγματος της τσαμπούνας προς το ευρύτερο ακροατήριο, και είναι προδρομικός του ρεύματος ανανέωσης του ενδιαφέροντος για το όργανο που θα εκδηλωθεί με το γύρισμα του αιώνα. Πλέον ο δίσκος δεν ακούγεται συχνά, αφού δεν ικανοποιεί τις αισθητικές αξιώσεις των σημερινών ακροατών τσαμπούνας που είναι πολύ πιο εξοικειωμένοι με τον πραγματικό της ήχο· αρκετοί ωστόσο τον θυμούνται ως το πρώτο βήμα που τελικά τους οδήγησε σ’ αυτή την εξοικείωση.

Ο επόμενος σταθμός είναι δύο μυκονιάτικοι δίσκοι τσαμπούνας, που κυκλοφορούν σχεδόν ταυτόχρονα το 2000 και το 2001. Ο πρώτος, Με σαμπούνες και τουμπάκια, είναι παραγωγή του γνωστού Μυκονιάτη μουσικού και ηθοποιού Γιάννη Ζουγανέλη (όχι του τουμπίστα – του συνονόματου ανιψιού του). Περιλαμβάνει 17 κομμάτια μόνο με τσαμπούνα και τουμπάκι, και τέσσερα ακόμη ηχογραφήματα χωρίς μουσική, όπου οι οργανοπαίχτες αυτοπαρουσιάζονται προφορικά. Συμμετέχουν ο Μπαμπέλης (Μιχ. Κουνάνης), ο Γερασιμάρας (Γερ. Σικινιώτης) και ο Παν. Κουκάς «του Αλεκάρα» στην τσαμπούνα, και ο Καντενάσος (Λευτ. Σικινιώτης) στο τουμπάκι, και τραγουδούν οι ίδιοι. Το ακρόαμα είναι κεφάτο, πηγαίο, με εύθυμη και αυτοσχεδιαστική διάθεση −άλλωστε και στο σύντομο φυλλάδιο του δίσκου υπογραμμίζεται ότι οι ηχογραφήσεις ήταν ουσιαστικά ένα μικρό γλέντι μέσα στο στούντιο, με ντόπιο κρασί, μεζέδες κλπ.. Υποθέτουμε ότι η ιδέα του δίσκου πρέπει να προέκυψε από την αναζωογόνηση της μυκονιάτικης παράδοσης της τσαμπούνας που έφεραν ο Μπαμπέλης και ο Καντενάσος όταν, επιστρέφοντας γεμάτοι όρεξη στο νησί τους ως συνταξιούχοι μετά από δεκαετίες εσωτερικής μετανάστευσης, άρχισαν να παίζουν σε κάθε ευκαιρία ενεργοποιώντας και τους υπόλοιπους τσαμπουνιέρηδες του νησιού^[37]. Ο δίσκος έχει μια επικοινωνιακή αμεσότητα που υπερβαίνει ό,τι πολλοί προηγούμενοι παραγωγοί και μουσικοί είχαν θεωρήσει εμπόδιο, δηλαδή τον ιδιωματικό και βιωματικό χαρακτήρα της τσαμπούνας και της μουσικής της. Έτσι έγινε σύντομα γνωστός στους κύκλους των τσαμπουνιέρηδων και τσαμπουνόφιλων, αλλά και γενικότερα όσων ενδιαφέρονταν για τέτοιου είδους ακροάματα, προκάλεσε μάλιστα και αίσθηση καθώς αποκάλυπτε ότι μια τόσο γνήσια λαϊκή και συνάμα τόσο ακμαία μουσική παράδοση μπορεί να είχε διατηρηθεί, κρυφά από τα φώτα της δημοσιότητας, σ’ ένα από τα παγκόσμια κέντρα του κοσμοπολίτικου καταναλωτικού λάιφ-στάιλ όπως η Μύκονος.

Ο δεύτερος δίσκος, Σαμπούνες μυκονιάτικες, είναι παραγωγή του ελληνονορβηγού Ούλοφ Δημήτρη Ρόε (Oluf Dimitri Røe). Συμμετέχουν οι ίδιοι μουσικοί (εδώ ο Καντενάσος παίζει και τσαμπούνα), και επιπλέον και ο ίδιος ο Ρόε (τσαμπούνα, τουμπάκι, τραγούδι). Κι εδώ έχουμε 18 τραγούδια αποκλειστικά με τσαμπουνοτούμπακα, εκτός από το τελευταίο, όπου ο Ρόε συνοδεύει με τσιμπίσι, μια καινοτομία που ο ίδιος έχει εισαγάγει στα γλέντια με την παρέα των τσαμπουνιέρηδων και που, προτείνοντάς την και στη δισκογραφία, την εξηγεί (στο σχόλιο του φυλλαδίου) με κάθε ευσυνειδησία. Σε όλα τα κομμάτια οι ερμηνείες είναι εξίσου αυθόρμητες και ελεύθερες όσο και στον πρώτο δίσκο, χωρίς ωστόσο να συνιστούν επανάληψη της ίδιας συνταγής. Τα καινούργια στοιχεία που φέρνει ο δεύτερος αυτός δίσκος είναι δύο: αφενός έχει δοθεί μεγαλύτερη προσοχή στην επιλογή των κομματιών, ώστε να παρουσιαστεί αντιπροσωπευτικά όχι απλώς, γενικά, το σημερινό ρεπερτόριο των μυκονιατών τσαμπουνιέρηδων (οι οποίοι προσαρμόζουν στην τσαμπούνα οποιοδήποτε νεότερο και σύγχρονο τραγούδι τους αρέσει, νησιώτικο, λαϊκό ή ό,τι άλλο −στον πρώτο δίσκο αυτά τα κομμάτια κυριαρχούν) αλλά ειδικότερα ο κλάδος του εκείνος που είναι περισσότερο δεμένος με τη μυκονιάτικη παράδοση, δηλαδή τα παλιά ντόπια κομμάτια του πρώτου ή έστω του δεύτερου μουσικού στρώματος. Αφετέρου, η έκδοση συνοδεύεται από ένα εκτενέστατο ένθετο βιβλιαράκι με πληροφορίες για την τσαμπούνα, την ιστορία της, την παρουσία της στη μυκονιάτικη ζωή παλιότερα και «σήμερα» (2001), την κατασκευή της, την τεχνική, το ρεπερτόριο, και ακόμη για το τουμπάκι, για τα συγκεκριμένα κομμάτια που δισκογραφούνται, για το τοπικό γλωσσικό ιδίωμα, μικρό απάνθισμα μυκονιάτικων διστίχων, ιστορικό του δίσκου και στοιχεία για τους συμμετέχοντες οργανοπαίχτες σε ζωντανό αυτοβιογραφικό - εξομολογητικό πρώτο πρόσωπο (από συνεντεύξεις τους στον Ρόε). Όλο αυτό το υλικό, προερχόμενο κατά βάσιν από προσωπική έρευνα του Ρόε αλλά και με τη συνδρομή άλλων συγγραφέων, πλαισιώνεται από πλούσια εικονογραφική τεκμηρίωση (κυρίως φωτογραφίες, αλλά και γραμμικά σχέδια που αποσαφηνίζουν τις κατασκευαστικές λεπτομέρειες, καθώς και αναπαραγωγές ζωγραφικών πινάκων με θέμα την τσαμπούνα), λογοτεχνικά αποσπάσματα και βιβλιογραφία. Το σύνολο, με χαρακτήρα κυρίως βιωματικό που όμως, αν και φροντίζει να μην το τονίζει, δεν υπολείπεται επιστημονικής εγκυρότητας, αποτελεί την πρώτη ολοκληρωμένη εργασία για την τσαμπούνα ως στοιχείο μιας επιμέρους τοπικής παράδοσης.

Και οι δύο δίσκοι ακούστηκαν πολύ από το κοινό της τσαμπούνας σε Αθήνα και νησιά, φαίνεται δε, σύμφωνα με προφορικές πληροφορίες, ότι προβλήθηκαν και από τους τοπικούς ραδιοσταθμούς των Κυκλάδων. Πολλές αναφορές σ’ αυτούς, ιδίως στον δεύτερο, έχουν γίνει και σε έντυπα πανελλήνιας κυκλοφορίας: η παλιότερη που εντοπίστηκε είναι του ανώνυμου Γ.Χ. στο περιοδικό «Ε» της Ελευθεροτυπίας μόλις στις 11.2.2001, δηλαδή σχεδόν ταυτόχρονα με την κυκλοφορία του, και η πιο πρόσφατη του Δ. Ρουσουνέλου στο περιοδικό που διανέμεται δωρεάν στις πτήσεις της Aegean (τεύχος Ιουνίου 2011). Τον Ιούλιο του 2001 έγινε παρουσίαση του δίσκου στον κήπο του Μουσείου Λαϊκών Οργάνων (Αθήνα) με συναυλία των μουσικών που συμμετέχουν.

Το 2005 ο Β. Ντίτριχ κυκλοφορεί το Dietrich – Bagpipes. Είναι η πρώτη φορά που ένας επιστημονικού προσανατολισμού δίσκος είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένος στους ελληνικούς ασκαύλους. Περιλαμβάνονται 28 κομμάτια με διάφορες τοπικές παραλλαγές γκάιντας και τσαμπούνας, προερχόμενα από επιτόπιες καταγραφές μιας υπερτριακονταετίας (1972-2003) σ’ όλη την Ελλάδα, και φυλλάδιο με σύντομα σχόλια. Όπως και σ’ άλλους δίσκους του Ντίτριχ, ακούγονται μερικά εξαιρετικά σπάνια έως εξαφανισμένα όργανα, όπως η τσαμπούνα της Κω, της Τήνου, της Καρυστίας, αλλά και της Σάμου που, ενώ δεν είναι τόσο σπάνια, δεν είχε ξαναδισκογραφηθεί ποτέ, καθώς και τα λυροτσάμπουνα της Καρπάθου που, ενώ ακούγονται σε πλήθος δίσκους, δεν έχουν ξαναπαρουσιαστεί με την παλιά μορφή της ζυγιάς, χωρίς λαούτο, παρά μόνο σε παλιότερους δίσκους του ίδιου ερευνητή.

Την ίδια χρονιά βγαίνουν και Τα τσαμπουνιστά της Χίου. Τοπική ιδιωτική έκδοση, που περιέχει αποκλειστικά μουσική με τσαμπούνα· η ζυγιά που παίζει και τραγουδά ανήκει στη νέα γενιά τσαμπουνιέρηδων της Χίου, που βγήκε από τα μαθήματα του Κ. Καλλιπέτη μετά το 1998.[38] Το 2005 δεν είναι γνωστό να υπήρχε καμία επαφή ανάμεσα στους Χιώτες αναβιωτές και το υπερτοπικό δίκτυο· παρά ταύτα, πρόκειται για έναν από τους δίσκους που –τουλάχιστον με μια αναδρομική ματιά– σαφώς σηματοδοτούν την αναβίωση της τσαμπούνας. Από το σημείο λοιπόν αυτό, μέσα περίπου της δεκαετίας 2000, περνάμε σε μία διαφορετική φάση η οποία ξεφεύγει από τα όρια αυτής της μελέτης.

Συμπεράσματα από την επισκόπηση

Η επισκόπηση της δισκογραφίας και των εκδηλώσεων, εκδόσεων κλπ. σχετικά με την τσαμπούνα σταματάει λοιπόν εδώ.

Η πρώτη γενική διαπίστωση είναι ότι από το 1930, που εντοπίζεται το παλαιότερο από τα στοιχεία που αναφέραμε, μέχρι και λίγο πριν το τέλος του αιώνα η μόνη κίνηση που να εστιάζει ειδικώς στην τσαμπούνα είναι η επιστημονική, κι αυτή περιορίζεται στα  άρθρα Περιστέρη (1961) και Άρενς (1973). Μοναδική γνωστή εξαίρεση η ελληνική συμμετοχή στον διαγωνισμό ασκαύλου στη Σικελία το 1969. Κατά τα άλλα κάθε παρουσία της τσαμπούνας στη βιβλιογραφία, τη δισκογραφία ή άλλο δημόσιο μέσο εντάσσεται σε γενικότερες θεματικές (ελληνικά όργανα, μουσική κάποιας περιοχής ή απ’ όλη την Ελλάδα, τραγούδια ορισμένου είδους κλπ.). Και σ’ αυτές όμως η τσαμπούνα καταλαμβάνει μικρό χώρο: μετά την πλήρη δισκογραφική σιωπή των ετών 1950-1966, θα χρειαστεί να φτάσουμε στο 1982 για να βρούμε για πρώτη φορά, στον διπλό καλύμνικο δίσκο του Λυκείου Ελληνίδων, δέκα κομμάτια τσαμπούνας μαζεμένα και μάλιστα από δύο διαφορετικούς τσαμπουνιέρηδες. Μέχρι τότε ο κανόνας είναι ένα ή το πολύ δύο κομμάτια ανά δίσκο, επί συνόλου ούτως ή άλλως λιγοστών δίσκων. Αλλά και μετά το 1982 δε θα βρούμε δίσκους με πολλή τσαμπούνα πέρα από τους καρπάθικους και συγκεκριμένα τους ολυμπίτικους: δεδομένης της ιδιορρυθμίας της Καρπάθου να είναι το μοναδικό ίσως νησί όπου το παλιό μουσικό στρώμα είναι το μόνο, και της σημαντικής θέσης που, ειδικά στην Όλυμπο, κατέχει σ’ αυτό το στρώμα η τσαμπούνα, η έντονη παρουσία της στην τοπική δισκογραφία είναι αναμενόμενη και αντιπροσωπευτική. Αντίθετα, για άλλα νησιά ή για το σύνολο του Αιγαίου η αναλογία της δισκογραφικής παρουσίας της τσαμπούνας έναντι των άλλων οργάνων δεν αντικατοπτρίζει το μερίδιο που καταλαμβάνει στη ζωντανή πράξη η τσαμπούνα σε πλήθος οργανοπαιχτών, πλούτο ρεπερτορίου ή συχνότητα μουσικών γεγονότων. Είναι εύκολο, λ.χ., να φανταστεί κανείς ότι όταν η Κάλυμνος ή η Νάξος αριθμούσε πολλές δεκάδες τσαμπουνιέρηδες, οι βιολιτζήδες −μουσικοί ενός πολύ πιο επαγγελματικού οργάνου− δε θα ήταν περισσότεροι απ’ όσους  μπορούσε να συντηρήσει η τοπική αγορά· ή ότι οι περιστάσεις όπου ακουγόταν η τσαμπούνα, όπως ανεπίσημα γλέντια και μικρές αποσπερίδες μεταξύ φίλων (χωρίς να υπολογίσουμε και τα μοναχικά παιξίματα στη βοσκή), ήταν πολύ περισσότερες από τους γάμους και τα πανηγύρια, όπου ακούγονταν τα βιολιά. Η χαμηλή λοιπόν εκπροσώπηση της τσαμπούνας στη δισκογραφία δείχνει ότι σίγουρα δεν είναι το πρώτο στοιχείο της μουσικής που θα μοιραζόταν μια κοινότητα με τον έξω κόσμο. Απαξίωση; Κάποια μορφή μυστικοπάθειας (τα εν οίκω μη εν δήμω); Αφού πάντως αυτό συμβαίνει εξίσου και σε δίσκους που έγιναν με πρωτοβουλία κάποιου εκτός κοινότητας (ερευνητή, καταγραφέα, δισκογραφικής εταιρείας), υποθέτουμε ότι το πιθανότερο είναι, όταν αυτός ήρθε να μάθει πώς είναι η μουσική της Α ή Β περιοχής, η ίδια η κοινότητα να του μετεβίβασε αυτή την αυτοεικόνα της −εκτός αν η υποεκπροσώπηση των τσαμπουνιέρηδων οφείλεται όντως σε απαξίωσή τους από τους καταγραφείς, κάτι που δεν έχουμε λόγο να υποθέσουμε.

Μπορεί όμως να προταθεί και μια άλλη ερμηνεία: η τσαμπούνα δεν μπαίνει εύκολα σε δίσκο. Ουσιαστικά οι πρώτοι που τόλμησαν να αποτυπώσουν, σε μέσο που προοριζόταν για ευρεία κυκλοφορία, αυτό που πραγματικά ακούει όποιος βρεθεί σ’ ένα γλέντι με τσαμπούνες ήταν ο Ρόε και ο Ζουγανέλης όχι πριν το 2000. Σ’ όλη την προηγούμενη δισκογραφία είτε ακούμε κυρίως δειγματοληψίες ήχων (δίσκοι Μερλιέ, Άρενς, Ντίτριχ, συλλόγων Νάξου και Άνδρου κ.ά.) είτε, ιδίως εάν οι ηχογραφήσεις είναι πιο προγραμματισμένες, η αμηχανία των παραγωγών γίνεται φανερή από προσπάθειές τους να χωρέσουν την τσαμπούνα σε ένα καλούπι που δεν της ταιριάζει (δίσκοι Κονιτόπουλου, Σαμίου, ορισμένοι της FM Records κ.ά.). Είναι γεγονός ότι στις τρεις παλιές ηχογραφήσεις του Ζεμπιλλά, καθώς και στις καρπάθικες κασέτες και στις Τουλουμί’ Καϊτέδες, δε διακρίνεται καμία προσπάθεια επιβολής τέτοιων περιορισμών· αυτές όμως δεν απευθύνονταν στο ευρύ κοινό αλλά στα μέλη της ίδιας κοινότητας^[39], και επιπλέον στη μεν Κάρπαθο ισχύουν, όπως είδαμε μόλις παραπάνω, εξαιρετικές συνθήκες, του δε Ζεμπιλλά οι δίσκοι έμειναν χωρίς καμία γνωστή συνέχεια επί δεκαετίες.

Η αμηχανία αυτή αποτυπώνεται στα λόγια του Γιώργου Παπαδάκη, στο επεισόδιο της εκπομπής Σε ήχο ελεύθερο (ΕΤ2, 1988)^[40] όπου παρουσίασε τον Θ. Γρύλλη: η συνύπαρξη με άλλα όργανα είναι πολλές φορές προβληματική, επειδή πρέπει από κατασκευής να είναι τονικά σωστή, κι ακόμα επειδή παίζει στη φυσική και όχι στη συγκερασμένη κλίμακα. Στην πραγματικότητα είναι προφανές ότι κάθε όργανο πρέπει να είναι τονικά σωστό, αλλιώς είναι προβληματικό ακόμη και μόνο του^[41]· όσο για τη σχέση φυσικής (μη συγκερασμένης ακριβέστερα) και συγκερασμένης κλίμακας, είναι ενδεικτικό ότι σε μερικά κομμάτια στην εκπομπή ο Γρύλλης συνοδεύεται −εκτός από ένα τουμπελέκι− από λαούτο (συγκερασμένο όργανο) και βιολί (φυσικό), και το αποτέλεσμα μπορεί μεν σαφώς να είναι προβληματικό, αλλά όχι λόγω της διαστηματικής ασυμφωνίας μεταξύ των οργάνων. Διαπιστώνεται έτσι ένα αδιέξοδο: αφενός η τσαμπούνα δεν μπορεί να ενορχηστρωθεί, αφετέρου όμως πρέπει. Άλλωστε η αμηχανία δεν περιορίζεται στο ζήτημα της ενορχήστρωσης: είναι η εποχή που πολλά παραδοσιακά όργανα αρχίζουν να «ανακαλύπτονται», η ελλιπής όμως ακόμη γνώση γύρω από αυτά δυσκολεύει τον συσχετισμό των πληροφοριών του Ανωγειανάκη και των λιγοστών άλλων πηγών με ό,τι παρουσιάζουν οι ίδιοι οι οργανοπαίχτες^[42].

Όσον αφορά το συνεργάσιμο ή όχι της τσαμπούνας, πολλές φορές τη διέξοδο από την αμηχανία τη δίνει ο επαγγελματίας υπερτοπικός τσαμπουνιέρης. Επί μακρά σειρά ετών αυτός ο ρόλος μονοπωλείται σχεδόν από τον Θεολόγο Γρύλλη, έναν τσαμπουνιέρη που, πέρα από τα πρώτα βήματα, το κυριότερο μέρος της μουσικής του παιδείας δεν προέρχεται από το συμμετοχικό γλέντι αλλά από το ραδιοφωνικό, δισκογραφικό και τηλεοπτικό στούντιο και την αίθουσα συναυλιών και παραστάσεων. Αξίζει να σημειωθεί ότι εκτός από τον Σίμωνα Καρά, τη Δόμνα Σαμίου, τον Γιάννη Ζευγώλη και πλήθος μουσικών της επαγγελματικής σκηνής (Μπαλαμπάνη, Αραπάκη, Κόρο, Κουκουλάρηδες, Β. Χατζόπουλο, Ταμπούρη, Σινόπουλο κ.ά.), ο Γρύλλης έχει συνεργαστεί και με τον Μαρκόπουλο, την Ελευθερία Αρβανιτάκη, ακόμη και με μουσικούς της τζαζ όπως ο Γιώργος Κοντραφούρης και ο Γιώτης Κιουρτσόγλου^[43] (και ακόμη υπογράφει ως συνθέτης και στιχουργός ένα δίσκο της Στέλλας Κονιτοπούλου στον οποίο δεν παίζει ο ίδιος[44]). Έχει λοιπόν ασκηθεί καλά σε μια τέχνη πολύ διαφορετική από εκείνην των περισσότερων τσαμπουνιέρηδων: να χρησιμοποιεί την τσαμπούνα ως το όργανο που θα παίξει τις νότες που θέλουμε^[45]. Αυτό τον καθιστά πολύ προτιμότερο συνεργάτη για πολλούς παραγωγούς και μουσικούς απ’ ό,τι θα ήταν κάποιος για τον οποίο η τσαμπούνα είναι ένα από τα στοιχεία του συνθετότατου εκείνου πλέγματος που περιγράψαμε στη Συγκεφαλαίωση του Β΄ μέρους, όπου εμπλέκονται μνήμες παρελθόντος, αγροτικές τελετουργίες, μικροτοπική ταυτότητα, ιδιωματικοί κώδικες επικοινωνίας και τόσα άλλα που εκ πρώτης όψεως δεν αφήνουν περιθώριο στη δισκογραφία να εφαρμόσει τους δικούς της κώδικες. Οπωσδήποτε το τίμημα είναι ότι τελικά από την τσαμπούνα δεν απομένει παρά το εξωτερικό περίβλημα, νότες και ηχόχρωμα, και αυτό φαίνεται ακόμη και στις καλύτερες ηχογραφήσεις του.

Ελλείψει ενός τέτοιου οργανοπαίχτη, η επόμενη επιλογή που να διασκεδάζει τις ανησυχίες ότι η τσαμπούνα δεν είναι εύκολα συνεργάσιμη είναι όποιος τσαμπουνιέρης έχει ήδη δοκιμαστεί σε δίσκο, ή τουλάχιστον όποιος παίζει μια μουσική που έστω και με άλλον εκπρόσωπο έχει ξαναδισκογραφηθεί. Πολύ χαρακτηριστική τέτοια περίπτωση είναι ο Μπαξές από την Κρήτη: τον πρωτοσυναντάμε στις καταγραφές του Καρά, και ακολούθως σ’ ένα δίσκο του Ψαραντώνη, στη συναυλία Αυλοί και έγχορδα, και στον ομώνυμο ζωντανό δίσκο. Ηχογραφήσεις του υπάρχουν τουλάχιστον σε τρεις ακόμη δίσκους, στο Καλογιαννίδης – Κρητη ήδη το 1982, τα Υακίνθεια, και το Dietrich − Bagpipes (που ωστόσο δε θα ήταν δίκαιο να το εντάξουμε σ’ αυτή τη λογική των δοκιμασμένων λύσεων)^[46]. Ο Μπαξές έχει παίξει ακόμη σε κάποια συναυλία στην «Όαση» το 1985^[47], σε τηλεοπτικές εκπομπές του Γιώργη Βιτόρου και του Χαράλαμπου Γαργανουράκη, στο ντοκιμαντέρ της ΕΤ1 Τα λαϊκά όργανα και η κατασκευή τους (επιστ. επιμέλεια Λ. Λιάβας, σκηνοθεσία Νίκος Αναγνωστόπουλος, 1990)^[48] κ.ά., και ανάλογη παρουσία είχε και με το άλλο του όργανο, το σφυροχάμπιολο. Παρομοίως αλλά σε μικρότρη κλίμακα βλέπουμε τον Σμπιρλαντώνη από τ’ Απεράθου της Νάξου να παίζει πρώτα στον δίσκο του Ζευγόλη το ’83 και αργότερα στου Γιαννούλη το ’96. Ολυμπίτες τσαμπουνιέρηδες, αφού ο δρόμος τουλάχιστον της δισκογραφίας ευρείας διάδοσης άνοιξε με τον Αντώνη Ζωγραφίδη και τον Μ. Χαλκιά το ’73 στον δίσκο του ΣΔΕΜ (πιθανόν τοπικοί δίσκοι να είχαν περιλάβει τσαμπούνα και από παλιότερα), στη συνέχεια εμφανίζονται όλο και συχνότερα: ο ίδιος ο Ζωγραφίδης παίζει ξανά στις δύο κασέτες του Διονυσόπουλου και τον δίσκο του ντ’ Αντζολίνι, και αργότερα σε δίσκους της Σαμίου, του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας και αρκετούς τοπικούς^[49], συμμετέσχε δε, συνοδεύοντας την ολυμπίτικη ομάδα, και στην πρώτη Διεθνή Συνάντηση Λύρας (Κάσος 1992) από την οποία επίσης βγήκε δίσκος^[50]· ο Γιάννης Τσαμπανάκης στους Έλληνες Ακρίτες και αργότερα, κι αυτός, στη Σαμίου^[51]· ο Ηλίας Μηνατσής, μετά την κασέτα της «Δήμητρας» το 1987, ξαναεμφανίζεται μαζί με τον Νίκο Ζωγραφίδη (θείο του Αντώνη) στο Καρπαθος − Χαλαρης το 1993· ο Γιάννης Παυλίδης παίζει το 1991 ζωντανά στο Παλλάς στη συναυλία που μεταδίδεται από την τηλεόραση και κυκλοφορεί σε δίσκο, κ.ο.κ.. Στην Κάλυμνο, αφού το τολμηρό εγχείρημα του κεντρικού Λυκείου Ελληνίδων το 1982 έχει κάνει την αρχή με δύο τσαμπουνιέρηδες, τον Γιάννη Βούη και τον Γιάννη Νυστάζο, βλέπουμε και πάλι να ανοίγει ο δρόμος και για άλλους: τον Μιχάλη Ρωμανό στους δύο δίσκους του Μπαϊράμη (έναν το 1993 και έναν αχρονολόγητο), τον Μανόλη Πιζάνια και τον Μανόλη Χούλλη στον διπλό δίσκο του τοπικού Λυκείου Ελληνίδων το 1997· από αυτούς ο μεν Χούλλης θα ξαναπαίξει και το ’98 στους Έλληνες Ακρίτες και αργότερα (;) σ’ ένα δίσκο του Α.Ε.Μ.^[52], ο δε Ρωμανός είναι ο μόνος τσαμπουνιέρης, πλην του υπερτοπικού επαγγελματία Γρύλλη, που θα εκπροσωπήσει άλλο νησί εκτός από το δικό του, στα Συμιακά του Κ. Κοντού το ’97.

Αντίθετα, άλλα νησιά όπως η Σύρος, η Σάμος κ.ά. αλλά κατεξοχήν η Τζια με τους 40+ τσαμπουνιέρηδες και η Νάξος με τους 60+ (πέραν του Σμπιρλαντώνη) θα κλείσουν τον 20ό αιώνα χωρίς να έχουν μπει στη δισκογραφία. Μέχρι τη στιγμή που γράφονται αυτές οι γραμμές η τσαμπούνα της Σύρου, της Τζιας, της Ανάφης, της Σαντορίνης και της Ικαρίας δεν έχουν δισκογραφηθεί, της δε Σύμης και της Σικίνου ούτε και πρόκειται, αφού οι τσαμπουνιέρηδες φαίνεται να έχουν εκλείψει από αυτά τα νησιά.

Παρά ταύτα, η αμηχανία και η δυσπιστία ως προς το πώς θα αποτυπωθεί η μουσική της τσαμπούνας στον δίσκο τείνουν να μειωθούν. Δεν πρέπει να θεωρηθεί τυχαίο ότι οι δύο μυκονιάτικοι δίσκοι που κυρίως άνοιξαν τον δρόμο της πιστότερης αποτύπωσης, σπάζοντας αυτή την αβεβαιότητα, έγιναν με πρωτοβουλία δύο ντόπιων και μάλιστα τσαμπουνιέρηδων^[53], ανθρώπων δηλαδή που ήταν εύλογο να έχουν εμπιστοσύνη στο όργανο και τη μουσική του. Συντέλεσε σ’ αυτό και η προϊούσα διεύρυνση και εμβάθυνση στη γνωριμία με τις τοπικές δημοτικές παραδόσεις, τα λιγότερο γνωστά όργανα και βέβαια μεταξύ αυτών και την τσαμπούνα, που πραγματοποιήθηκε με όλες αυτές τις ψηφίδες (δίσκους με παλιές και σύγχρονες^[54] ηχογραφήσεις, εκπομπές ντοκιμαντέρ κ.ά.) που από τη δεκαετία 1990 άρχισαν να πυκνώνουν −και εδώ, φυσικά, σημαντική θέση κατέχει και το άλλο σκέλος του δίσκου του Ρόε, το ένθετο βιβλιαράκι. Ίσως τελικά η λύση που έδωσαν τόσο οι μυκονιάτικοι δίσκοι όσο και οι λιγότερο προβεβλημένοι −οι καρπάθικοι, το Τουλουμί’ Καϊτέδες− και η υπόλοιπη κίνηση γύρω από την παραδοσιακή μουσική, να ήταν ότι ο σωστός τρόπος να παρουσιαστεί η τσαμπούνα δεν είναι ως ένα από τα ελληνικά όργανα αλλά ως κομβικό στοιχείο συγκεκριμένων τοπικών παραδόσεων.

Μέσα στην πρώτη δεκαετία και κάτι του 21^ου αιώνα δισκογραφικά συνεχίζεται η ίδια εξέλιξη. Οι δίσκοι που περιλαμβάνουν τσαμπούνα πληθαίνουν κι άλλο: έχουν εντοπιστεί περίπου 25 ακόμη δίσκοι με ασφαλή χρονολόγηση μετά το 2000 και 15 αχρονολόγητοι αυτής ή της προηγούμενης δεκαετίας. Αντίστοιχα πληθαίνουν και οι περιοχές και οι οργανοπαίχτες που εκπροσωπούνται: εμφανίζεται λ.χ. η δισκογραφία της Σάμου και της Φολεγάνδρου, εμπλουτίζεται σημαντικά της Χίου και της Πάρου, διευρύνεται η ήδη πλούσια της Καρπάθου και των Ποντίων. Η προσπάθεια για καλύτερη κατανόηση και αντιπροσωπευτικότερη αποτύπωση του σύνθετου φαινομένου της τσαμπούνας προχωρεί και γίνεται επιτυχέστερη: αφενός μεν η αισθητική των ηχογραφήσεων στρέφεται όλο και περισσότερο προς εκείνην των πραγματικών συνθηκών (του γλεντιού δηλαδή^[55]), αφετέρου δε η κυκλοφορία αρκετών δίσκων αφιερωμένων αποκλειστικά στην τσαμπούνα μιας ή περισσότερων περιοχών ή, έστω, στην τσαμπούνα και σε άλλα συγγενικά της όργανα (από τους ως άνω 25+15 δίσκους, τουλάχιστον 5+1 ανήκουν εδώ) φωτίζουν πτυχές αυτού του φαινομένου. Οι νεοεμφανιζόμενοι τσαμπουνιέρηδες διεκδικούν δυναμικά μερίδιο στη δισκογραφία πλάι στους παλιότερους· παράλληλα ανασύρονται και δημοσιεύονται και πολλές αρχειακές ηχογραφήσεις. Η χρήση της τσαμπούνας ως ενορχηστρωτικής επιλογής χωρίς να εκπροσωπείται συγκεκριμένη τοπική παράδοση δεν παύει, φαίνεται όμως να γίνεται με περισσότερη ωριμότητα και με αρτιότερα αποτελέσματα. Τέλος, η τσαμπούνα κάνει και μια διακριτική είσοδο στον χώρο τελείως άλλων μουσικών, ως στοιχείο έθνικ ή φιούζιον.

Όλα αυτά τα φαινόμενα είναι στενά δεμένα με την υπόλοιπη, εκτός δισκογραφίας, κίνηση περί την τσαμπούνα, που από το 2000 περίπου όχι απλώς τονώνεται απότομα αλλά πραγματοποιεί και στροφή σε σχέση με όλο το παρελθόν, επιτρέποντάς μας να μιλάμε πλέον καθαρά για αναβίωση[56].

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

Αλεξιάδης, Μηνάς Αλ. (επιμ.), Κάρπαθος και Λαογραφία / Πρακτικά Α΄ Συνεδρίου Καρπαθιακής Λαογραφίας (Κάρπαθος 26-27 Μαρτίου 1994), Αθήνα (Επαρχείο Καρπάθου) 1998-2001.

— (επιμ.), Κάρπαθος και Λαογραφία / Γ΄ Διεθνές Συνέδριο Καρπαθιακής Λαογραφίας, Πρακτικά, Αθήνα (Πνευματικό κέντρο δήμου Καρπάθου, Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση νομού Δωδεκανήσου, Επαρχείο Καρπάθου) Αθήνα 2008.

Ανωγειανάκης, Φοίβος, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, Αθήνα (Μέλισσα) ²1991 (¹1976).

Βασιλαράκης, Ιωάννης Ν., «Από τη μνήμη της φωνής στη "λύση" της κασέτας. Στήνοντας αφτί σε δίσκους με μουσική και τραγούδια της Καρπάθου», στο: Αλεξιάδης (επιμ.) 2008, σελ. 201-214.

Γεωργιάδης, Μηνάς, «Τα μουσικά όργανα της Καρπάθου», στο: Karpathian Heritage, New York, Federation of Karpathian Societies of America Inc., 1978. σελ. 172-191.

Γκίκας, Γιάννης Π., Μουσικά όργανα και λαϊκοί οργανοπαίχτες στην Ελλάδα, τ. Α΄: Νότια Εύβοια και Σκύρος, Αθήνα 1975. [Ο τ. Β΄ δεν κυκλοφόρησε.]

Κάβουρας, Παύλος, «Τραγουδώντας τον κόσμο: Προφορική ποίηση και ιστορία στην Όλυμπο της Καρπάθου», στο: Αλεξιάδης (επιμ.) 1998-2001, σελ. 103-123.

Καλυβιώτης, Αριστομένης, «Δύο λαϊκά τραγούδια για τους σφουγγαράδες του Τάρπον Σπρινγκς», περ. Λαϊκό Τραγούδι, τχ. 7 (Απρίλιος 2004), που βρίσκεται και στον ιστότοπο του συγγραφέα.

Καρακάσης, Σταύρος, Ελληνικά μουσικά όργανα, Αθήνα, Δίφρος, 1970.

Κρητσιώτη, Μαριγούλα και Ράφτης, Άλκης, Ο χορός στον πολιτισμό της Καρπάθου, Αθήνα (Θέατρο ελληνικών χορών «Δόρα Στράτου»), 2003.

Λιάβας, Λάμπρος (επιμ.), Μουσική καταγραφή στην Κρήτη 1953-1954 / Υλικό από την εθνομουσικολογική έρευνα του Samuel Baud-Bovy σε συνεργασία με την Αγλαΐα Αγιουτάντη και τη Δέσποινα Μαζαράκη, Αθήνα (Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών − Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο Μέλπως Μερλιέ) 2006, 2τ. [Έκδοση με βιβλίο και δύο μουσικά σιντί.]

—, Το ελληνικό τραγούδι από το 1821 έως τη δεκαετία του 1950, Αθήνα, Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος Α.Ε., 2009.

Περιστέρης, Σπυρίδων, «Ο άσκαυλος (τσαμπούνα) εις την νησιωτικήν Ελλάδα», στο: Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, 13-14 (1961), σελ. 52-71.

Πρινιανάκης, Μανώλης και Λαγκαδινός, Γιώργης (επιμ.), Ποιμένες Αγραυλούντες – Γέργερη 2007-2010, φωτογραφίες: Μ. Πρινιανάκης (φωτογραφικό λεύκωμα συνοδευόμενο από πέντε σιντί και μερικά κείμενα), Γέργερη (έκδ. Δήμου Γόρτυνας και Δημοτικής Ενότητας Ρούβα) 2011.

Σπυριδάκης, Γεώργιος και Περιστέρης, Σπυρίδων, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, τ. Γ΄, Μουσική Εκλογή, Αθήνα (Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα του Κέντρου Ερεύνης της ελληνικής Λαογραφίας) ¹1968, φωτομηχανική ανατύπωση 1999.

Σχινάς, Γεώργιος-Περικλής, Η τσαμπούνα του Αιγαίου: οργανολογία, ρεπερτόριο και σύγχρονη αναβίωση, διδ. διατριβή: ΕΚΠΑ 2015 (και ηλεκτρονικά εδώ).

Τσαντάνης, Νίκος, Η τσαμπούνα και ο τσαμπουνιέρης στην Πάρο και στη Σύρο, πτυχιακή εργασία: ΤΕΙ Ηπείρου, Τμήμα Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής, Άρτα 2011.

Ahrens, Christian, Polyphony in Touloum playing by the Pontic Greeks, Yearbook of the International Folk Music Council, 1973 (σελ. 122-130).

Kallimopoulou, Eleni, Paradosiaká: Music, Meaning and Identity in Modern Greece, Farnham (Αγγλία) και Burlington (ΗΠΑ), Ashgate Publishing Company, 2009.

Liavas, Lambros [επιμ.], Musiques de la mer Égée, Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού – Υπουργείο Αιγαίου, 1988.

ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ:

[Δίσκος 45 στροφών (7" Single) χωρίς γενικό τίτλο]	Πλευρά Α: «Κάθε χειμώνα τα πουλιά». Πλευρά Β: «Αντίλαλοι του Ψηλορείτη (Πεντοζάλια)». Θανάσης Σταυρακάκης: τραγούδι, ασκομαντούρα, Γιάννης Ξυλούρης: λαούτο.  Music-Box, MB 719, 1967
ΑΕΜ – Χοροί Κρήτης:	Οι χοροί της Κρήτης, Αρχείο Ελληνικής Μουσικής, Α.Ε.Μ. 026, χ.χ. [t.p.q. 2004]
ΑΕΜ – Δωδεκανησα:	Δωδεκάνησα, Αρχείο Ελληνικής Μουσικής, Α.Ε.Μ. 012, χ.χ..
Αναφορά στην Πάρο:	Κυριακή Σπανού, Νίκος Τσαντάνης, Μανόλης Χανιώτης, φιλική συμμετοχή Μάρθα Φριντζήλα, επιμ. Γιώργος Λιάρος, Αναφορά στη μουσικοχορευτική παράδοση της Πάρου: «Χορέψτε δυο μου μάτια». Εκδ. «Όσμωση» [χ.χ. και χ.κωδ.]
Ανδρος:	Οι χοροί της Άνδρου: Συρτός & Μπάλλος. Έκδοση του Συλλόγου για την Ανάπτυξη της Άνδρου «Δημήτρης Μπαλλής» [δίσκος LP χ. κωδ.] ΕΠΑΝΕΚΔΟΣΗ: Οι χοροί της Άνδρου: Συρτός & Μπάλλος, CD 2. Διανέμεται δωρεάν με το περιοδικό Νήσος Άνδρος. [CD χ. κωδ.]
Ανεφαλα θαλασσινα:	Γιάννης Ζευγώλης, Ειρήνη Κονιτοπούλου-Λεγάκη, Ανέφαλα Θαλασσινά, LYRA 1993. (n.v.)
Απείρανθος − Ζευγώλης:	Σκοποί και τραγούδια από την Απείρανθο της Νάξου, έκδ. Απεραθίτικος Σύλλογος 2000 (χωρίς κωδικούς).
Από τον Πουνέντη:	Από τον Πουνέντη / Τραγούδια του Αιγαίου Πελάγους, ΚΑΛΜΕ, CD002, 2001.
Αρκιοί, Λειψοί κι Αγαθονήσι:	Μιχάλης Κουμπιός, Αρκιοί, Λειψοί κι Αγαθονήσι, FM Records, FM 467, 1998.
Αυθεντικά νησιώτικα του ’50:	[Γρηγόρης Φαληρέας, επιμ.] Αυθεντικά νησιώτικα του ’50, Lyra / Αφοί Φαληρέα, CD 0168, 1995.
Βαλκανικη Μουσικη – Ελλαδα:	Πέτρος Ταμπούρης [επιμ.], Βαλκανική Μουσική - Music of the Balkans / Χοροί και Τραγούδια - Songs and Dances, Vol. 3: Ελλάδα - Greece 1922-1950, FM Records, FM 738, χ.χ..
Γιαννουλησ – Θυμησεσ:	Ματθαίος Γιαννούλης, Θύμησες, Spot Music, LM 1148-4, 1996.
Γκαιντα – Τσαμπουνα:	The Greek folk instruments vol. 12: Γκάιντα − Τσαμπούνα − Ζουρνάς. FM Records, FM 689, 1995.
Γρύλλης − Τα χορευτικά μας:	Θεολόγος Γρύλλης, Τα χορευτικά μας, Panivar, ΡΑ 5631, 1994.
Διακομανωλησ – Χελιονακι:	Μανώλης Διακομανώλης, Χελιονάκι να ’μουνα [ιδιωτική έκδοση χ.χ. και χ. κωδ.].
Ελλ. Ακρ. – Ποντοσ, Καππαδοκια:	Έλληνες Ακρίτες 4: Πόντος, Καππαδοκία, FM Records, FM 819, 1998.
Ελλ. Ακρ. – Δωδεκανησα Α':	Έλληνες Ακρίτες 9: Πάτμος, Κάλυμνος, Λέρος, Κως, Αστυπάλαια, FM Records, FM 824, 1998.
Ελλ. Ακρ. Δωδεκανησα Β':	Έλληνες Ακρίτες 10: Κάρπαθος, Κάσος, Καστελλόριζο, FM Records, FM 825, 1998.
Εσιγανέψαν οι καιροί:	Εσιγανέψαν οι καιροί / Τραγούδια και Σκοποί της Κρήτης, Αρχείο Ελληνικής Μουσικής, Α.Ε.Μ. 013, 1999.
Και στης ροδιάς τ’ αέρι:	[Μάρκος Φ. Δραγούμης και Θανάσης Μωραΐτης, επιμ.] Και στης ροδιάς τ’ αέρι: Τραγούδια από τα Δωδεκάνησα, Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών, Φίλοι Μ.Λ.Α., CD8, 2000.
Καλογιαννίδης – Κρητη:	[Μιχ. Καλογιαννίδης, συλλογή – επιμέλεια] Ελληνική μουσική από την Κρήτη, σειρά Outstanding albums from around the world, Lyrichord (ΗΠΑ), LLST 7293, 1982. [33 στρ.]
Κάλυμνος – ΚΕΠΕΜ:	Της Κάλυμνος παιχνίτζα, ανέκδοτες ηχογραφήσεις Σίμωνος Καρά 1957 & 1971, Κέντρον Ερεύνης και Προβολής της Εθνικής Μουσικής (ΚΕΠΕΜ), CRPNGM 002, 2010.
Καλυμνος − Λ.Ελλ.:	Κάλυμνος. Πολύστιχα τραγούδια - χοροί - δίστιχα. Λύκειον των Ελληνίδων, LCGW 106-107. [?2001 − Α΄ έκδ. σε διπλό δίσκο 33στρ. 1981, ίδιοι κωδ.]
Καρπαθοσ – Δημητρα:	Παραδοσιακοί σκοποί και τραγούδια της Ολύμπου Νο1. Αδελφότης των απανταχού Ολυμπιτών Καρπάθου «Η Δήμητρα», Ε2/530/94 [1994? − κασέτα]
Κάρπαθος – ΟΜ:	Σκοποί και τραγούδια από την Όλυμπο Καρπάθου, ΟΜ 058, 1991 [κασέτα].
Κάρπαθος − Ντ’ Αντζολίνι:	[Giuliano d' Angiolini, επιμ.] Grèce: Musique de l’ île de Karpathos, Buda Records (σειρά Musique du Monde), 92644-2, 1996.
Κάρπαθος – ΤΗΝΕΛΛΑ:	Σκοποί και τραγούδια της Καρπάθου, ανεξάρτητη παραγωγή Ν. Διονυσόπουλος 1989, ΤΗΝΕΛΛΑ ND 203 [κασέτα].
Καρπαθος – Χαλαρης:	[Χριστόδουλος Χάλαρης, επιμ.] Music of the Aegean Sea / “Carpathos”, Orata ltd., ORI 3011, 1993.
Καρυστια:	[Θανάσης Μωραΐτης, επιμ.] Καρυστία, Φίλοι ΜΛΑ, CD 6, 1998.
Κονιτόπουλος – Στο σπίτι μου	Γιώργος Κονιτόπουλος, Στο σπίτι μου και στο χωριό, ASTERIAS, 1976 (n.v.)
Κρητοπολισ:	Αυλοί και έγχορδα: μουσικοί διάλογοι της Κρήτης, Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση Ρεθύμνης − περιοδικό Κρητόπολις, Ρ.Α.Ν. 101, 1998. [Ηχογραφήσεις από την ομώνυμη εκδήλωση του περιοδικού Κρητόπολις στο Ωδείο Ρεθύμνου. Ο δίσκος κυκλοφόρησε με τεύχος του περιοδικού.]
Λαϊκός Χειμώνας 5:	Γιώργης Μελίκης [επιμ.], Έμορφη καλή μου αγάπη / Δημοτικά τραγούδια Βορ. Θράκης, Πιερίας, Σαρακατσάνων, Γρεβενών, Δεσκάτης, Λιτοχώρου, Χαλκιδικής, Κιουταχείας, Καππαδοκίας, Νικομηδείας. Λαϊκός Χειμώνας 5, Lyra 4733, 1993. [33 στρ.]
Λεροσ:	[Μάρκος Φ. Δραγούμης και Θανάσης Μωραΐτης, επιμ.] Της Λέρος τα τραγούδια. Πολιτιστικός και μορφωτικός σύλλογος νέων Λέρου «η Άρτεμις», 1998.
Μερλιε – Δημοτικα:	Δημοτικά τραγούδια από τη συλλογή της Μέλπως Μερλιέ: ηχογραφήσεις του ’30 με αυθεντικούς εκτελεστές και τη φωνή του Ελευθέριου Βενιζέλου, ΜΛΑ 1976. [33 στρ.] [Στην επανέκδοση του 1994 σε σιντί που διαθέτω αναγράφονται οι εταιρείες Polydor, PolyGram και Fidelity, κωδ. 527 136-2]
Με σαμπουνεσ και τουμπακια:	[Γιάννης Ζουγανέλης, επιμ.] Με σαμπούνες και τουμπάκια: Παραδοσιακά της Μυκόνου, Αυλός, 11113, 2000.
ΜΛΑ – Τραγούδια Πόντου	Τραγούδια του Πόντου. Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο / Φίλοι ΜΛΑ, ΜΛΑ CD 12, 2003.
Μπαιραμης 1 (33 στρ.):	Κυριάκος Μπαϊράμης, Κάλυμνος / Τραγούδια και σκοποί της Καλύμνου, Syrtos 564, 1993. [33 στρ.]
Μπαιραμης 2 (cd):	Κυριάκος Μπαϊράμης, Καλύμνικα / Τραγούδια και σκοποί στην Κάλυμνο, Syrtos CD 575, 1996.
Οι λύρες της Ελλάδας:	Λάμπρος Λιάβας [επιμ.], Οι λύρες της Ελλάδας, Πάπιγκο - Εταιρεία Κασιακών μελετών, 1993 [2Χ33 στρ. και μονό cd].
Οι χοροί της Κρήτης:	Οι χοροί της Κρήτης, Αρχείο Ελληνικής Μουσικής, Α.Ε.Μ. 026, χ.χ. (t.p.q. 2004).
Ο πόνος της Ξενητειάς:	Ο πόνος της Ξενητειάς: Αυθεντικά Ρεμπέτικα και Δημοτικά της Αμερικής 6 / Η Δημοτική Μουσική στην Αμερική, Lyra, CD 4639, 1995.
Οργανα και οργανοπαιχτεσ:	Γιώργος Παπαδάκης [επιμ.], Παραδοσιακή μουσική 2 / Όργανα και οργανοπαίκτες, σειρά «Αρχείο Ραδιοφώνου», ΕΡΑ CD 102, 1999.
Πατμοσ:	α) Δίσκος 33 στρ.: Πάτμος: Τραγούδια και σκοποί της Πάτμου. Πολιτιστικό Ίδρυμα Δωδεκανήσου «Κλεόβουλος ο Λίνδιος», LP 201, χ.χ.. β) Σιντί: Πάτμος. Πολιτιστικό Ίδρυμα Δωδεκανήσου «Κλεόβουλος ο Λίνδιος», FM 1049, χ.χ..
Παυλιδησ – Ολυμπίτικα:	Ολυμπίτικα: Τραγούδια της Καρπάθου από τον Γιάννη Παυλίδη, Παν/μιο Θεσσαλίας, ΕΠΕΟΤ 007 02, 2001.
Πρεαρησ – Ολυμπιτικα:	Γιάννης Πρεάρης (επιμ.), Σκοποί και τραγούδια από την Όλυμπο Καρπάθου, Cretaphon, CRET CD 1024, χ.χ..
Ραδιο Ολυμποσ:	Γιάννης Πρεάρης (επιμ.), Ράδιο Όλυμπος 100.2 / Ζωντανές ηχογραφήσεις από αυθεντικά γλέντια, Cretaphon, CRETT1445, χ.χ.
Σαμίου – Αποκριάτικα:	Δόμνα Σαμίου: Τα Αποκριάτικα. Καλλιτεχνικός Σύλλογος Δημοτικής Μουσικής Δόμνα Σαμίου, 1994 [2Χ33 στρ. και παράλληλη έκδοση σε σιντί]
Σαμίου − Κάλαντα:	Δόμνα Σαμίου: Ελληνικά Κάλαντα, ΕΜΙ – Columbia, 1974. [33 στρ.]
Σαμιου – Περπερουνα:	Δόμνα Σαμίου: Η Περπερούνα και άλλα τραγούδια του λαού μας για παιδιά, ZODIAC 1980. [33 στρ.]
Σαμιου – Σεργιανι:	Σεργιάνι με την Δόμνα Σαμίου. Σείριος, SMH – 86003, 1986. [33 στρ.]
Σαμιου – Τησ κυρα-Θαλασσας:	Της κυρα-Θάλασσας, Καλλιτεχνικός Σύλλογος Δημοτικής Μουσικής Δόμνα Σαμίου, Δ.Σ.CD8Α και 8Β, 2002
Σαμιου – Τησ φυσησ:	Της φύσης και του έρωτα, Καλλιτεχνικός Σύλλογος Δημοτικής Μουσικής Δόμνα Σαμίου, 2006.
Σαμπούνες Μυκονιάτικες:	[Ούλοφ-Δημήτρης Ρόε, επιμ.] Σαμπούνες Μυκονιάτικες, LYRA ML0697, 2001.
ΣΔΕΜ − Αμοργός, Κύθνος...:	Τραγούδια Αμοργού, Κύθνου και Σίφνου. ΣΔΕΜ, SDNM 105, 1973 [33 στρ.]
ΣΔΕΜ − Β. και Α. Αιγαίο:	Τραγούδια Βορείου και Ανατολικού Αιγαίου, ΣΔΕΜ, SDNM CD 7, 1997.
ΣΔΕΜ − Δωδεκάνησα:	Τραγούδια Δωδεκανήσων, ΣΔΕΜ, SDNM CD 5.
ΣΔΕΜ − Κάσος, Κάρπαθος:	Τραγούδια Κάσου και Καρπάθου, ΣΔΕΜ, SDNM 105, 1973 [33 στρ.]
ΣΔΕΜ − Κρήτη:	Τραγούδια Κρήτης, ΣΔΕΜ, SDNM 114, 1976 [33 στρ.]
ΣΔΕΜ − Κυκλάδες:	Τραγούδια Κυκλάδων, SDNM CD 6, 1997.
ΣΔΕΜ – Χιοσ:	Μουσική παράδοση της Χίου, SDNM CD 20, 2003.
ΣΔΕΜ − Χίος, Μυτιλήνη:	Τραγούδια Μυτιλήνης και Χίου, ΣΔΕΜ, SDNM 110 [33 στρ. −ο ίδιος δίσκος και σε σιντί με άλλο κωδικό]
Ταμπουρησ – Δωδεκανησιακα 1918-1948:	Πέτρος Ταμπούρης [επιμ.], Τραγούδια και σκοποί της Δωδεκανήσου / Ιστορικές ηχογραφήσεις 1918-1948, Ελληνικός Δίσκος C-109, χ.χ..
Τα τσαμπουνιστά της Χίου:	Τα τσαμπουνιστά της Χίου. Ιδιωτική έκδοση χ.χ. και χ. κωδ. [2005].
Το Τραγούδι των Ελλήνων:	Γιάννης Μαρκόπουλος [επιμ.], Το Τραγούδι των Ελλήνων / Η δημοτική μας παράδοση. 220 ερρμηνευτές, οργανοπαίκτες και χορευτές απ’ όλη τη χώρα. Ζωντανή ηχογράφηση από τις δύο συναυλίες στο «Παλλάς» 29 και 30 Νοεμβρίου 1991, Ανάβασις - FM Records, ΜΟΡΦΗ 157
Τουλουμί καϊτέδες:	Γιάννης Καλπατσινίδης, Στάθης Νικολαΐδης, Δημήτρης Καρασαββίδης: Τουλουμί καϊτέδες, Vasipap, ΘΕΡ 224, χ.χ..
Ψαραντωνησ – Νογω:	Ψαραντώνης [Αντώνης Ξυλούρης], Νογώ, LYRA 4903, 1998.
Ahrens – Ποντιακά	Christian Ahrens: Musik der Pontos-Griechen, Museum Collection Berlin (West),‎ MC 5, 1980. [33 στρ.]
Dietrich – Bagpipes:	Bagpipes of Greece. Recordings and notes by Wolf Dietrich. Topic Records, TSCD930, 2005.
Dietrich − Dodecaneso	Musica Popolare del Dodecaneso a cura di Wolf Dietrich, Albatros, Documenti originali del folklore musicale Europeo, VPA 8295, 1976 [33 στρ.]
Dietrich − Folk music	Folk music of Greece, collected and edited by Wolf Dietrich, Topic Records, 12TS231, 1974 [33 στρ.] και TSCD907, 1994 [σιντί].
Ethnologie Vivante	Grèce: Documents recueillis par Domna Samiou. Παραγωγή Le chant du Monde, σειρά Ethnologie vivante, G.U. LOX 74425, 1970. [33 στρ.]
Paysans de Grèce:	[Wolf Dietrich, επιμ.] La Musique des Paysans de Grèce, Anthologie De La Musique Des Peuples ‎– AMP 2909 και FP 6.2909, 1979. [33 στρ.]
Why the mountains are black:	Why the mountains are black  / Primeval Greek Village Music: 1907-1960, Third Man US, TMR 334, 2016. [2Χ33 στρ.] (n.v.)

[1] Δεδομένου ότι ο δίσκος (όπως τα περισσότερα έργα τέχνης) είναι πάντοτε ένα εμπορεύσιμο προϊόν, οι έννοιες του εμπορικού και του καλλιτεχνικού δίσκου δε νοούνται εδώ ως αντίθετες.

[2] Το Τραγούδι των Ελλήνων: «Καρπαθιώτικος με τσαμπούνα» (#Β4).

[3] N.v.. Τα κομμάτια μού είναι γνωστά από χειροποίητη κασέτα, τα δε στοιχεία της έκδοσης από τον Τσαντάνη, όπ.π..

[4] Αυτ., όπου και παραπομπή σε δισκοκριτική.

[5] Συρτός «Λάχανα» και τικ από το Ατά-Παζάρ του νομού Νικομηδείας [στον Πόντο], οργανικό: τουλούμ (τσαμπούνα) Λάζαρος Πασχαλίδης με συνοδεία νταουλιού, #Β6.

[6] Μπαιραμης 1 (33 στρ.): «Παναγιώτης» (#Α3) και «Παριανός σκοπός» (οργαν., #Β3). Μπαιραμης 2 (cd): «Πεισματικά» (#4) και «Κόρη που ’φαίνεις αργαλειό» (#11). Και στα τέσσερα παίζει τσαμπούνα ο Μιχάλης Ρωμανός, που δεν είχε ξαναηχογραφηθεί. Σημειώνεται ότι τα «Πεισματικά» και ο «Παναγιώτης» είναι ο ίδιος σκοπός, με διαφορετικά δίστιχα κάθε φορά, και ότι το ηχογραφημένο κομμάτι «Κόρη που ’φαίνεις...» στην πραγματικότητα είναι ακολουθία από δύο σκοπούς, τον ομώνυμο και τα «Κορδόνια».

[7] Καρπαθος − Χαλαρης (cd). Τσαμπούνα παίζουν ο Ηλίας Μηνατσής (τον ξανασυναντήσαμε στην κασέτα του καρπάθικου συλλόγου «Η Δήμητρα»)και ο Νίκος Ζωγραφίδης, χωρίς να προσδιορίζεται ποιος είναι σε κάθε κομμάτι. Αξίζει να σημειωθεί ότι λαούτο παίζει ο Νίκος Γράψας, ο μοναδικός μη Καρπάθιος που είναι γνωστό να έχει παίξει σε ηχογραφήσεις καρπάθικης μουσικής.

[8] Σαμιου – Αποκριατικα : «Ένας γέρος ηρκουντάνε» (#Γ5 στο βινύλιο, #18 στο σιντί). Τραγουδά γυναικεία χορωδία, και η τσαμπούνα του Γρύλλη συνοδεύεται από λαούτο και τουμπελέκι.

[9] Dietrich − Folk Music (cd· είχε κυκλοφορήσει και σε δίσκο 33 στρ. πολύ παλιότερα, το 1974, το έμαθα όμως μετά την ολοκλήρωση της σύνταξης του παρόντος). «Zimbechikos (dance melody)» (=Ζεϊμπέκικο) με τον Ναξιώτη Αντριά (Ανδρέα Μουστάκη), χωρίς συνοδεία (#13), και «Ballos (dance melody)» (=Μπάλος Πάρου) με τον Μπατίστα Μπαρμπαρήγο, συνοδεία τουμπακιού (#17). Το ζεϊμπέκικο του Αντριά είναι οι «Λαχανάδες» (το γνωστό «Κάτω στα Λεμονάδικα») του Ευ. Παπάζογλου, σε προσωπική του διασκευή, βλ. και Α΄ μέρος, 2.1.9: Νάξος. Σημειώνω ότι την ορθή μορφή του ονόματος που στον δίσκο αναγράφεται ως Badistas Barbarikos την οφείλω στον Τσαντάνη (προφ. επικοινωνία).

[10] Γρυλλης − Τα χορευτικα μας. Ο Γρύλλης υπογράφει τη μουσική σε όλα τα κομμάτια, και τους στίχους σε όσα έχουν τραγούδι (τρία με τη Μαρίνα [Βασιλάκη] κι ένα με τον Βασίλη Χατζόπουλο που είναι και ο λαουτιέρης του δίσκου). Ταυτόχρονα πολλά σημαίνονται στον τίτλο ως τοπικά (πατινιώτικο, ικαριώτικο, Πάρου κλπ.), με αρκετή ωστόσο αοριστία (π.χ. «Δωδεκανησιακή Σούστα», «Μυκονιάτικος») ή ακόμη και με κάποια λάθη. Όλα είναι παραδοσιακά κομμάτια μελωδικού τύπου −μόνο η «Δωδεκανησιακή Σούστα» είναι τσαμπουνιστού−, με νέους στίχους ή σε οργανικές εκτελέσεις χωρίς στίχο, εκτός από «Τα παλαιά μου βάσανα» (Βλάχα Νάξου), όπου ο Β. Χατζόπουλος τραγουδάει μερικά από τα πιο καθιερωμένα ναξιώτικα δίστιχα γι’ αυτό τον σκοπό. Βλ. και Τσαντάνης, όπ.π., σελ. 11.

Αυτός και όλοι οι επόμενοι δίσκοι που αναφέρονται κυκλοφόρησαν σε μορφή σιντί.

[11] Πατμος: και η μία έκδοση σε δίσκο 33 στρ. και η άλλη σε σιντί αχρονολόγητες, πάντως οι ηχογραφήσεις έγιναν το 1995. Τα κομμάτια με τσαμπούνα είναι: «Λέρικος» (#4) και «Σούστα» (οργαν., #10) με τον Σιδερή Γρύλλη, «Σκοπός του Καπετάν Σιδερή» (#8) και «Λέρικος και Σούστα» (οργαν., #16) με τον Μιχάλη Γρύλλη και «Άη Βασίλης» (κάλαντα, #20) με τον Μιχάλη Πούλο. Βλ. σχόλια για την ενορχήστρωση κλπ. στο Σχινάς, όπ.π., σελ. 282-283.

[12] Καρπαθος − Ντ’ Αντζολινι: «Σκοποί της νύχτας, Πάνω χορός και Σούστα» (#2) και «Συρματικός ["Απόψε ποκοιμήθηκα σε μιας κόρης αγκάλη"] και Στα μάρμαρα του Γαλατά» (#4).

[13] Γιαννουλησ – Θυμησεσ: «Κοτσάτος της τσαμπούνας» (#3). Αξίζει να αναφερθεί ότι όλα τα κομμάτια του δίσκου αναφέρονται ως παραδοσιακά ανώνυμων Απεραθιτών, εκτός από ένα που είναι γνωστού δημιουργού. Βλ. Τσαντάνης, όπ.π..

[14] Καλυμνος − Λ.Ε.Καλ.:  Εδώ ενδιαφέρον και ενδεικτικό του προσανατολισμού της έκδοσης είναι ότι ένας σκοπός, ο «Παναγιώτης», έχει ηχογραφηθεί σε τρεις διαφορετικές παραλλαγές. Όλοι μέχρι στιγμής οι καλύμνικοι δίσκοι, άρα και αυτός, δείχνουν να έχουν λάβει υπόψη ο καθένας τους προηγούμενους: δε βλέπουμε αλληλοεπικαλύψεις στο ρεπερτόριο, και όσα κομμάτια είναι κοινά είναι σκοποί με διαφορετικά δίστιχα ή οργανικά με διαφορετικά μοτίβα. Η ελευθερία του κάθε τραγουδιστή και οργανοπαίχτη να διαμορφώνει προσωπικές εκδοχές των δεδομένων κομματιών, υπαρκτό χαρακτηριστικό της καλύμνικης μουσικής (αλλά φυσικά όχι μόνον της καλύμνικης), υπογραμμίζεται συνειδητά σε όλες αυτές τις εκδόσεις.

Τα κομμάτια με τσαμπούνα του διπλού δίσκου είναι: με τον Μανόλη Πιζάνια, «Ο τσαμπουνιστός "Θυμαριώτικος"» (#Α13), «Ο Παναγιώτης» (#Α14), «Ο Παναγιώτης – παραλλ. β'» (#Α16), «Κόρη που ’φαίνεις στ’ αργαλειό» (#Α17), «Ο βοσκός κι ο βασιλιάς» (#Β14). «Ο Ποταμός» (#Β15), «Αλά Ρούτζα» (#Β16) και «Τσαμπουνιστός Ίσσος και Σούστα» (#Β17)· και με τον Μανόλη Χούλλη «Ο Παναγιώτης – παραλλ. α'» (#Α15).

[15] Συμιακα: «Ο βοσκός κι ο βασιλιάς» (#5). Εκτός από τον ίδιο τον Κ. Κοντό, που έκανε και τη σχετική έρευνα και έγραψε τα κείμενα του φυλλαδίου, δεν είναι σαφές αν οι υπόλοιποι μουσικοί του δίσκου είναι ντόπιοι.

[16] Ψαραντώνης – Νογώ: «Πηδηχτός» (#12). Όλος ο δίσκος συνδυάζει το τοπικό ανωγειανό ύφος με το νεοπαραδοσιακό (συμμετέχει λ.χ. ο Ρος Ντέιλι) και το προσωπικό του Ψαραντώνη. Στο συγκεκριμένο κομμάτι η τσαμπούνα συνοδεύεται από λύρα, μπουλγαρί, δύο λαούτα και νταούλι (τουμπάκι)· τουλάχιστον δύο μουσικοί, ο Λάμπης και ο Γιώργης Ξυλούρης, έχουν προσθέσει εκ των υστέρων εγγραφές στην ηχογράφηση, αφού παίζουν από δύο όργανα ο καθένας. Παρ’ όλα αυτά, ο ίδιος ο Μπαξές παίζει ακριβώς όπως ήταν μαθημένος να παίζει ανέκαθεν, αφού με το ίδιο ύφος έχει αποδώσει το ίδιο κομμάτι σε καταγραφές μέχρι και είκοσι χρόνια παλιότερες, πριν αποκτήσει οποιαδήποτε επαφή με τη σκηνική μουσική, τις συναυλίες και τη δισκογραφία.

[17] «Κουρσάρικος» (#4· βλ. Β΄ μέρος, 2.2.1: Πάτμος) και «Θαλασσάκι» (#7).

[18] Καρυστια: «Κάτω στο γιαλό» (#5) με τον Χρήστο Μίζα και «Κάλαντα Χριστουγέννων» (#8) με τον Λίνο Μήλα.

Λερος: Με τον Δημήτρη Λίνδο «Λέρικο έρι (του Μαρκάτσου)» (#Α4), «Του Λίντου» (#Α12) και «Αποκριάτικο» (#Β16)· με το «Γουμενί» (τον Γιάννη Πλατή) «Σούστα τραγουδιστή» (#Α8), «Έλα να πάμεν όξω» (#Α17), «Του Γιαννουκά» (#Β2) και «Καλύμνικος σκοπός» (#Β17)· και με τον Σταυρή Ήσυχο «Ξένος εδώ, ξένος εκεί» (#Β9) και «ου Νισύριου» (#Β17).

[19] Κρητόπολις: «Γρήγορος πεντοζάλης με ασκομαντούρα» (#2), όπου όμως υπάρχει λάθος στον τίτλο καθώς δεν είναι γρήγορος αλλά αργός, δηλαδή κοντυλιές.

[20] Ο δίσκος εντάσσεται στη σειρά «Αρχείο Ραδιοφώνου» μαζί με άλλους που δημοσίευαν άλλου είδους ηχητικά ντοκουμέντα της ΕΡΑ, και συνοδεύεται από φυλλάδιο του επιμελητή Γ. Παπαδάκη με αρκετές πληροφορίες για τα όργανα και τις ηχογραφήσεις αλλά καμία για τους οργανοπαίχτες. Οι περισσότεροι άλλοι οργανοπαίχτες που συμμετέχουν ανήκουν στη σειρά των γνωστών υπερτοπικών δεξιοτεχνών της γενιάς τους (Πετρολούκας Χαλκιάς και Βασίλης Σούκας στο κλαρίνο, Γ. Κόρος στο βιολί, Θόδωρος Κεκές στην γκάιντα κ.ά.). Για τον «Καλαμπαχτασιώτικο» βλ. Σχινάς 2015, σελ. 281-282 και 336. (Βλ. προεισαγωγική σημείωση στην αρχή της προηγούμενης ανάρτησης.)

[21] Η σειρά ξεκίνησε το 1993 με τραγούδια της Μακεδονίας, αλλά τα κομμάτια που μας ενδιαφέρουν εδώ βγαίνουν λίγο αργότερα: ΣΔΕΜ – Κυκλαδες (1997): «Μπάλλος με τσαμπούνα» (#5)· ΣΔΕΜ – Β. και Α. Αιγαίο (1997): «Πυργούσικο» (#17) και «Ανέβασέ με μάνα μου» (#21). Τα άλλα κομμάτια, δύο από την Κάρπαθο και ένα από την Κρήτη, βγήκαν στα σιντί Τραγούδια Δωδεκανήσου και Τραγούδια Κρήτης, αντίστοιχα, τα οποία έχω δει μόνο σε καταλόγους (το δεύτερο είναι ακριβής επανέκδοση του ομώνυμου δίσκου 33 στρ.). Επ’ ευκαιρία αναφέρουμε και δύο ακόμη χιώτικα κομμάτια από τις ηχογραφήσεις του Καρά, «Μόστρα-Κασάπικο» και «Πυργούσικος» (άλλος από τον προηγούμενο), που κυκλοφόρησαν μετά τον θάνατό του (2003) στον δίσκο ΣΔΕΜ – Χιος (#4 και 13). Παίζουν οι ίδιοι μουσικοί που είχαν ήδη δισκογραφηθεί.

[22] «Καλυμνιακή Σούστα» (#18).

[23] «Καλύμνικος πηδηκτός χορός» με τον Τόπια (#4) και «Σούστα Καλύμνου» (#6) με τον Σπανό.

[24] Απειρανθος − Ζευγωλης: #4 και 10.

[25] «Του Καντούνη» (#Α25), τραγούδι και τσαμπούνα Δημ. Λίντος, και «Καλύμνικο» (#Β6), τραγούδι και τσαμπούνα Σταυρής Ήσυχος, λύρα Κώστας Ελένης.

[26] Kallimopoulou 2009.

[27] Ελλ. Ακρ. - Πόντος, Καππαδοκία: «Τρυγώνα» (#4) και «Τικ» [Η Χέρα] (#8)· Ελλ. Ακρ. – Δωδεκάνησα Α': «Θυμαριώτικος» [Καλύμνου] (#2), «Μαυρομάτα» [Πάτμου] (#8) και «Σούστα Πάτμου» (#10)· Ελλ. Ακρ. – Δωδεκάνησα Β': «Πάνω χορός» [Καρπάθου] (#2). Ο Γιάννης Τσαμπανάκης που παίζει στο τελευταίο αναφέρεται εκ παραδρομής ως Τσομπανάκης.

[28] «Ρεθεμνιώτικες κοντυλιές» (#5). Ο δίσκος είναι αχρονολόγητος (t.p.q. 2004).

[29] Από τον Πουνέντη: #1 και 12.

[30] Βαλκανικη Μουσικη – Ελλαδα: «Καριώτικος συρτός» (#12).

[31] «Το Βοσκαρούι [1947]» (#19). Η εταιρεία Ελληνικός Δίσκος, που σε άλλες εκδόσεις τη βλέπουμε με το ίδιο λογότυπο να αναφέρεται ως Hellenic Record ή ως Ελληνικός Φωνόγραφος / Greek Phonograph, αντικατέστησε την FM Records.

[32] Γιάννης Καλπατσινίδης, Στάθης Νικολαΐδης, Δημήτρης Καρασαββίδης: Τουλουμί καϊτέδες. (Ο Καλπατσινίδης παίζει τσαμπούνα· οι άλλοι δύο τραγουδούν, και ένας ανώνυμος μουσικός παίζει νταούλι.)

[33] Εκτός από την Kallimopoulou όπ.π., που αποτελεί τη βασική πηγή γι’ αυτό το μουσικό κίνημα, βλ. επίσης Σχινάς 2015, σελ. 443-450.

[34] Ας σημειωθεί ότι στην πρώτη γενιά του κινήματος ανήκει ο Πέτρος Ταμπούρης, που πρωτοεμφανίστηκε ως μέλος (κανονάκι) των Δυνάμεων του Αιγαίου, του πρώτου συγκροτήματος που εισήγαγε τα νεοπαραδοσιακά. Αργότερα ο Ταμπούρης ίδρυσε την FM Records και είχε την επιμέλεια των περισσότερων δίσκων της −και του εν λόγω, στον οποίο επιπλέον παίζει και σαντούρι συνοδεύοντας σε μερικά κομμάτια τον Γρύλλη.

[35] Ένα μόνο παράδειγμα είναι ο «Αγέρανος Νάξου»: ο Αγέρανος είναι χορός αποκλειστικά της Πάρου, και δε συνοδεύεται από τσαμπούνα (και μάλιστα βέβαια 5:1) αλλά από αντιφωνικό τραγούδι ακαπέλα. Τον συγκεκριμένο σκοπό ο Γρύλλης τον ηχογράφησε και στα Χορευτικά μας, με τον σχετικά ορθότερο τίτλο «Αγέρανος Πάρου».

[36] Δεν είναι τα μόνα κομμάτια του Γρύλλη που ακούγονται ευχάριστα, είναι όμως η πρώτη περίπτωση όπου πολλά τέτοια κομμάτια βρίσκονται συγκεντρωμένα σ’ ένα δίσκο. Μια λεπτομέρεια που αξίζει να προσεχτεί είναι ότι στον συγκεκριμένο δίσκο πολλά κομμάτια τόσο της γκάιντας όσο και της τσαμπούνας αρχίζουν με τη χαρακτηριστική κραυγή (μάλιστα ο δίσκος ανοίγει με μια μεγαλοπρεπή κραυγή γκάιντας), κάτι που κατά τα άλλα είδαμε ότι δε συνηθίζει στις ηχογραφήσεις του ο Γρύλλης. Μια μικρή υποχώρηση από την υπερτοπική προς την ιδιωματική αισθητική της τσαμπούνας; Επιλογή του παραγωγού, που παρατήρησε ίσως ότι το κοινό αυτό σημείο στους δύο παίχτες δεν μπορεί να ήταν «λάθος»;

[37] Βλ. Σχινάς 2015, σελ. 222. Δεν αποκλείεται να συνέβη και το αντίστροφο, η κυκλοφορία δηλαδή του δίσκου να έδωσε ώθηση στην επιτόπια μουσική δραστηριότητα. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι οι ηχογραφήσεις του δεύτερου δίσκου πραγματοποιήθηκαν στα τέλη του 1999 (πληροφορία από τη σελ. 8 του ένθετου βιβλίου του δίσκου Σαμπούνες Μυκονιάτικες, όπου και η φράση για πρώτη φορά η μουσική αυτού του περίεργου οργάνου [...] θα γραφόταν σε κανονικό στούντιο −η υπογράμμιση δική μου). Είναι πιθανόν λοιπόν η αρχική ιδέα να συνδεόταν με τον δίσκο που τελικά βγήκε δεύτερος.

[38] Βλ. Σχινάς 2015, σελ. 347 και 476.

[39] Οι δύο καρπάθικες κασέτες του εθνομουσικολόγου ερευνητή Νίκου Διονυσόπουλου δεν είναι σαφές σε ποιον ακριβώς απευθύνονται: στους ίδιους τους Καρπάθιους, με τον Διονυσόπουλο να λειτουργεί απλώς ως μεσολαβητής προς τη βιομηχανία παραγωγής, ή στην επιστημονική κοινότητα; Δεδομένου ότι δε συνοδεύονται από κανένα κείμενο και ότι, μέχρις εξαντλήσεως του αποθέματος, βρίσκονταν εύκολα στα τουριστικά μαγαζιά της Ολύμπου, θεωρώ πιθανότερο το πρώτο.

[40] Στο διαδικτυακό Ψηφιακό Αρχείο της ΕΡΤ (16.9.2011).

[41] Αν «τονικά σωστή» σημαίνει κουρδισμένη στο διαπασών, τότε και πάλι ο Ανωγειανάκης −εκ των βασικών πηγών της εκπομπής− έχει δείξει σε πλείστα σημεία του βιβλίου του ότι αυτή η πρακτική δεν αποτελεί κανόνα στη δημοτική μουσική και ότι αυτό δεν αποτελεί πρόβλημα.

[42] Ένα παράδειγμα: Στη συγκεκριμένη εκπομπή, που τα κείμενά της είναι κυρίως συρραφές αυτούσιων χωρίων από τον Ανωγειανάκη και τον Καρακάση μαζί με κάποια πρωτότυπα, παρουσιάζεται και η κατασκευή της τσαμπούνας. Όταν ο Γρύλλης φτάνει στο σημείο να αναφέρει τα μπιμπίκια, ο δημοσιογράφος τού ζητά με ιδιαίτερο ενδιαφέρον να μιλήσει γι’ αυτά, δείχνοντας έτσι ότι γνωρίζει τη σημασία τους, και πράγματι ο Γρύλλης κατασκευάζει μπροστά στην κάμερα ένα και το χρησιμοποιεί για να παίξει λίγο σε μια μαντούρα· ωστόσο μετά από λίγα λεπτά ακούγεται ένα κείμενο που αναφέρει τα μονά επικρουστικά γλωσσίδια τύπου κλαρινέτου (δηλαδή τα μπιμπίκια), χωρίς να γίνει κανένας συσχετισμός με αυτό που μόλις είδαμε, με αποτέλεσμα ο τεχνικός αυτός όρος να μείνει κενό γράμμα για όποιον δεν τον ήξερε ήδη.

Η παράθεση αποσπασμάτων και εικόνων από τον Ανωγειανάκη, άλλοτε εύστοχα και με κατανόηση κι άλλοτε όχι, παραμένει και σήμερα γενικευμένο φαινόμενο σε δίσκους, εκδόσεις, ιστοσελίδες κλπ. σχετικά με τα λιγότερο γνωστά ελληνικά λαϊκά όργανα.

[43] Τις συνεργασίες με τον Μαρκόπουλο και την Αρβανιτάκη τις πληροφορούμαι από συνέντευξη με τον ίδιο· δεν μπόρεσα να εντοπίσω σε ποιους δίσκους ήταν −ίσως να μην ήταν σε δίσκους αλλά σε συναυλίες. Πάντως από τζαζίστες, μαζί με τον Χάρη Λαμπράκη (νέυ), τον Γιάννη Σαρίκο (ντραμς) και τους δύο προαναφερθέντες (πιάνο και μπάσο) έχουν ηχογραφήσει το κομμάτι «Tsambouna Jazz» (Δίσκος Balkan Voices, Terra Musica - FM Records, FM 1051, 1999, #11).

[44] Στέλλα Κονιτοπούλου, Μνήμες του Αιγαίου, DPI Athenaeum 1989.

[45] Είναι χαρακτηριστικό ότι, συμμετέχοντας σε ορχήστρα, ο Γρύλλης παίζει και κομμάτια που οι νότες τους υπερβαίνουν αυτές της τσαμπούνας: εκεί, αντί για τους παραδοσιακούς τρόπους διασκευής που χρησιμοποιούν οι τσαμπουνιέρηδες, απλώς κάνει παύση, αφήνοντας τα άλλα όργανα να εκτελέσουν σωστά το τμήμα αυτό της μελωδίας, και επανέρχεται στις φράσεις που είναι μέσα στα όρια της τσαμπούνας. Πρόκειται για μια πρακτική όχι απλώς διαφορετική από τις καθιερωμένες αλλά και ενδεικτική διαφορετικού τρόπου σκέψης. (Πληροφορία από συνέντευξη με τον ίδιο· δεν ξέρω σε ποιο κομμάτι έχει γίνει αυτό.)

[46] α) Συλλογικός δίσκος Υακίνθεια / Ο χορός της πέτρας, Lyra 4992, 2001. Δε γνωρίζω τον δίσκο· η πληροφορία από τον ιστότοπο Cretan Music, όπ.π..

β) Για το DIETRICH − BAGPIPES βλ. λίγο παραπάνω, Οι πρώτοι εξειδικευμένοι δίσκοι τσαμπούνας.

γ) Καλογιαννίδης – Κρητη: «Πεντοζάλης», ασκομαντούρα Μανώλης Φαραγκουλιτάκης (η πλουσιότερη ίσως ηχογράφηση του Μπαξέ, διάρκειας σχεδόν 7 λεπτών). Στον ίδιο δίσκο περιέχεται κι ένα «Χανιώτικο Συρτό» (στην πραγματικότητα σειρά από συρτά), όπου ο Μπαξές παίζει σφυροχάμπιολο. Ηχογραφήσεις πεδίου −φαίνεται από τους θορύβους του χώρου και κάποιες κουβέντες που ακούγονται− του Μιχ. Γ. Καλογιαννίδη.

Για τη δισκογραφία του Μπαξέ –για τον Μπαξέ γενικότερα– είναι αυτή τη στιγμή σε εξέλιξη ξεχωριστή έρευνα· προς το παρόν βλ. δύο προηγούμενες αναρτήσεις εδώ και εδώ, που ήδη είναι πιο ενημερωμένες από την παρούσα.

[47] Στους δίσκους που συνοδεύουν το Πρινιανάκης - Λαγκαδινός 2011 περιλαμβάνεται ένα κομμάτι με τίτλο «Ο Μπαξές στην "Όαση" (συναυλία 1985)» (#Δ13).

[48] Υπάρχει στο διαδικτυακό Ψηφιακό Αρχείο της ΕΡΤ (16.9.2011).

[49] Παυλίδης – Ολυμπίτικα (2001): «Στα μάρμαρα του Γαλατά» (#10)· Σαμιου – Της κυρα-Θάλασσας (2002): «Ναυτόπουλο ψυχομαχεί» (#Α7)· Πρεαρησ – Ολυμπιτικα (χ.χ.), μια καθαρά τοπική έκδοση, σε όλα σχεδόν τα κομμάτια· Διακομανωλησ – Χελιονακι (χ.χ.), ομοίως·  Ράδιο Όλυμπος (χ.χ.), επίσης καθαρά τοπική, άδηλο σε ποια ακριβώς κομμάτια. Επιπλέον έχει καταγραφεί το 1984 από τους Λ. Λιάβα και Ν. Διονυσόπουλο σ’ ένα κομμάτι που βρίσκεται στον συνοδευτικό δίσκο 45 στρ. του συλλογικού τόμου Liavas [επιμ.] 1988 («Danse du Carnaval», #Α5) και από τον Β. Ντίτριχ ήδη το 1972 −πιο πριν κι από τον Καρά− στο Dietrich − Bagpipes («Σκοπός με μαντινάδες», #27) που κυκλοφόρησε όμως δεκαετίες αργότερα.

[50] Οι λύρες της Ελλάδας: «Σαράντα μέρες μελετώ» (#7 στο σιντί· εκ παραδρομής αναφέρεται ότι παίζει και σ’ ένα ακόμη κομμάτι που στην πραγματικότητα δεν έχει τσαμπούνα).

[51] Σαμίου - Της κυρα-Θάλασσας: «Μια κόρη από την Αμοργό» (#Β10)· Σαμίου – Της φύσης: «Το παράπονο της μηλιάς» (#Β12).

[52] ΑΕΜ – Δωδεκανησα: «Ίσσος τσαμπουνιστός» (#15).

[53] Ο Ρόε παίζει στον ίδιο του τον δίσκο. Το ότι και ο Ζουγανέλης παίζει τσαμπούνα είναι πληροφορία που οφείλω στον ίδιο· δε γνωρίζω να το έχει κάνει ποτέ δημόσια.

[54] Ενδεικτικά αναφέρουμε δύο άλλους δίσκους, άσχετους με την τσαμπούνα, εκείνης της περιόδου: Ανατολική Ρωμυλία / Μεγάλο και Μικρό Μοναστήρι / Χοροί από το Νέο Μοναστήρι Δομοκού, Λύκειον των Ελληνίδων, LCGW 117, 1994 ή 1995, με επιτόπιες καταγραφές γκάιντας, φλογέρας και βιολιού σε μια μεμονωμένη νησίδα Βορειοθρακιωτών προσφύγων της Φθιώτιδας, και Μακεδονικά Παραδοσιακά, Lyra, LYRA CD 4653, 1996, που παρουσιάζει την εντελώς ιδιότυπη και άγνωστη μέχρι τότε παράδοση της δραμινής λύρας και γκάιντας και των δίφωνων τραγουδιών του Βώλακα. Δεκάδες ανάλογοι δίσκοι από κάθε περιοχή της Ελλάδας και του ελληνισμού έχουν βγει έκτοτε και εξακολουθούν να βγαίνουν ακόμη.

[55] Ωστόσο εδώ πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι και οι ίδιες οι πραγματικές συνθήκες δε μένουν αναλλοίωτες: χαρακτηριστική περίπτωση η Κρήτη, όπου η νέα γενιά τσαμπουνιέρηδων προτιμά την πιο πλούσια συνοδεία (το λαούτο, με ή χωρίς κρουστά, γίνεται πλέον κανόνας έναντι του σκέτου κρουστού και κυρίως της ασυνόδευτης τσαμπούνας που συνηθιζόταν παλιότερα) και διευρύνει το μελωδικό της ρεπερτόριο (πολλά συρτά έναντι των κοντυλιών και των οργανικών πηδηχτών χορών που επικρατούσαν πιο πριν). Αυτές οι τάσεις αποτυπώνονται και στη δισκογραφία.

[56] Βλ. Σχινάς 2015, όλο το Γ' μέρος (σελ. 353 μέχρι τέλος).