Η ΑΣΚΟΜΑΝΤΟΥΡΑ ΣΤΗΝ ΚΡΗΤΗ: ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΒΙΩΣΗ

Με την ευκαιρία της ανάρτησης του διδακτορικού μου για την τσαμπούνα στην ιστοσελίδα του Αρχείου Διδακτορικών Διατριβών, άρχισα από τον φετινό Ιανουάριο ν' ανεβάζω εδώ διάφορα κείμενα που προέκυψαν στην πορεία της σχετικής μελέτης, και που είχαν μείνει αδημοσίευτα. Αναπόφευκτα, υπάρχουν σημεία που είναι κοινά ανάμεσα σ' αυτά τα κείμενα και στη διατριβή (κάποτε και ανάμεσα στα ίδια τα αδημοσίευτα κείμενα), ωστόσο έχω συνειδητά αποφύγει το εκτεταμένο κοπιπάστωμα.

Το παρόν κείμενο ήταν εισήγηση στο συνεδριακό μέρος της εκδήλωσης «Οι μουσικές της Κρήτης - 1η παγκρήτια συνάντηση», που οργανώθηκε από τον Πολιτιστικό Σύλλογο Γωνιών Μαλεβιζίου στο Ηράκλειο τον Ιούλιο του 2014, και από την οποία δε βγήκαν πρακτικά.

Ασκομαντούρα ή ασκομπαντούρα είναι η κρητική ονομασία της τσαμπούνας, ενός πνευστού που ανήκει στην παράδοση πολλών νησιών του Αιγαίου και ορισμένων άλλων ελληνικών περιοχών, που στην ίδια ή σε συγγενείς μορφές απαντά και σε άλλους λαούς. Οι ελληνικές τσαμπούνες έχουν ορισμένα βασικά κοινά χαρακτηριστικά: δύο παράλληλους ισομήκεις αυλούς με μονά γλωσσίδια, που ο ένας έχει πάντοτε πέντε τρύπες και ο δεύτερος μπορεί να έχει μία, τρεις ή πέντε, ένα σκελετό (αυλακωτή βάση των αυλών) που απολήγει σε καμπάνα, και έναν ασκό από δέρμα ολόκληρου ζώου. Οι ειδικότερες λεπτομέρειες της κατασκευής όμως παραλλάσσουν, δημιουργώντας ένα πλήθος ποικιλιών του οργάνου, κατά τρόπον ώστε σχεδόν κάθε νησί[1] έχει τη δική του τσαμπούνα. Άλλες από αυτές τις μικροδιαφορές επηρεάζουν και τις ηχητικές δυνατότητες της κάθε ποικιλίας τσαμπούνας και άλλες μόνο την εμφάνιση.

Κατά τον ίδιο τρόπο, το ρεπερτόριο της τσαμπούνας έχει κάποια βασικά κοινά χαρακτηριστικά που διατρέχουν όλες τις τοπικές παραδόσεις (ακόμα και τις γεωγραφικά απομονωμένες, όπως η ποντιακή), αλλά που πραγματώνονται με τόσο διαφορετικό τρόπο σε κάθε μέρος ώστε τελικά το κάθε τοπικό ρεπερτόριο να αναγνωρίζεται ως αυθύπαρκτη ολότητα.

Έτσι και με τις τεχνικές παιξίματος και επεξεργασίας των μελωδιών: κάθε νησί έχει το δικό του παίξιμο, μέχρι σημείου σε ορισμένα νησιά να είναι πολύ χαρακτηριστική κάποια τεχνική που σε άλλα απαγορεύεται ως λανθασμένη, με αποτέλεσμα ο ήχος της τσαμπούνας κάθε νησιού να είναι αναγνωρίσιμος. Κι όμως τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε τοπικού ύφους αποτελούν επιλογή ανάμεσα σ’ ένα σχετικά περιορισμένο σύνολο δυνατοτήτων που είναι για όλα τα νησιά κοινές.

Τέλος, ο ρόλος της τσαμπούνας και της μουσικής της μέσα στην κοινότητα, οι περιστάσεις όπου παίζεται, το κοινωνικό προφίλ όσων την παίζουν και την ακούν, ακόμη και οι εξελίξεις στη δημοτικότητά της −κάμψη στο β΄ μισό του 20^ού αιώνα, ανάκαμψη έκτοτε−, κι αυτά ακολουθούν ένα κοινό πανελλήνιο μοντέλο που παραλλάσσει κατά τόπους χωρίς όμως ριζικές αποκλίσεις. 

Συνεπώς, το καθετί που συμβαίνει σχετικά με την ασκομαντούρα στην Κρήτη είναι η τοπική παραλλαγή μιας πανελλήνιας πραγματικότητας.

* * *

Γενικά θεωρείται ότι η ασκομαντούρα παιζόταν παλιά σ’ όλη την Κρήτη. Ωστόσο συγκεκριμένα τεκμήρια έχουμε για ορισμένες μόνο περιοχές, που όλες είναι από το Ρέθυμνο και ανατολικότερα. Τα μέρη όπου μετά βεβαιότητος παιζόταν μέχρι σχετικά πρόσφατα ή παίζεται ακόμη είναι, με τα μέχρι στιγμής γνωστά δεδομένα, τέσσερα: οι επαρχίες Μυλοποτάμου[2] και Αγίου Βασιλείου στο Ρέθυμνο, η Απάνω Ρίζα με τον Κάμπο Μεσαράς (ως ενιαία περιοχή) στο Ηράκλειο, και το Οροπέδιο Λασιθίου μαζί με τα ημιορεινά χωριά πιο βόρεια.[3] Υπάρχουν μαρτυρίες ότι, σε εποχές που σημερινοί ηλικιωμένοι τις πρόλαβαν, ο Ζαρός (Απάνω Ρίζα) και η γύρω περιοχή είχε καμιά εκατοστή ασκομαντουράρηδες[4], ενώ σε κάποια χωριά του Οροπεδίου δεν υπήρχε κανένα άλλο όργανο εκτός από την ασκομαντούρα[5]. Είναι αρκετά ασφαλές να συμπεράνουμε ότι, τουλάχιστον για κάποιες περιοχές, το όργανο ήταν εξαιρετικά διαδεδομένο· ιδίως μεταξύ των βοσκών, οι οποίοι θα το έπαιζαν και στη μοναξιά της βοσκής (ανάλογα όπως το πανελλήνιο στερεότυπο του βοσκού με τη φλογέρα), και σε ώρες αναψυχής σε οικογενειακούς ή πάντως μικρούς κύκλους, και, κατά περίπτωση, σε καντάδες ή και σε μεγαλύτερα γλέντια όπως γάμοι ή αποκριές. Την ασκομαντούρα δεν την έπαιζαν άνθρωποι που θα αυτοπροσδιορίζονταν ως μουσικοί: ήταν ένα ερασιτεχνικό όργανο, ένα προσωπικό χόμπι, που περιστασιακά εμφανιζόταν και στον δημόσιο βίο.

Φαίνεται ότι γύρω στα μισά του 20^ού αιώνα η δημοτικότητά της αρχίζει να κάμπτεται ραγδαία. Ο Δεύτερος Πόλεμος, μαζί με την Κατοχή και τον Εμφύλιο, μπορεί να θεωρηθεί το ορόσημο, μετά από το οποίο δεν εμφανίστηκε κανείς καινούργιος που να καταπιαστεί με το όργανο, πλην ελάχιστων εξαιρέσεων. Στον Άγιο Βασίλη Ρεθύμνου οι τελευταίες ασκομαντούρες πρέπει να είχαν ήδη σιγήσει στη δεκαετία 1960. Αλλού πάλι εξακολουθούσαν να υπάρχουν ασκομαντουράρηδες μέχρι και μέσα στον αιώνα μας –κάποιοι ζουν ακόμη−, αλλά από πολλών δεκαετιών το δυναμικό τους δεν ανανεώνεται. Το τελευταίο μέρος που συνέχισε και μεταπολεμικά να βγάζει μερικούς καινούργιους πρέπει να ήταν τ’ Ανώγεια.

Έτσι, σ’ όλο το δεύτερο μισό του 20^ού αιώνα οι ασκομαντουράρηδες ήταν πρακτικά ένα κλειστό σύνολο ανθρώπων που γερνούσαν και πέθαιναν χωρίς να αντικαθίστανται. Την ίδια πορεία εξαφάνισης ακολουθούσαν και οι περιστάσεις όπου θα ακουγόταν το όργανο, καθώς και το ρεπερτόριό του. Καθένας που αποσυρόταν από την τέχνη ή πέθαινε, έπαιρνε και τη γνώση του μαζί του ανεπιστρεπτί. Με την εξαίρεση του Μπαξέ (Μανώλη Φαραγκουλιτάκη, 1923-2004) από τα Βορίζα της Απάνω Ρίζας, ο οποίος προσπάθησε να δώσει στην ασκομαντούρα λίγο δημόσιο χώρο και έχει κάνει και μερικές ηχογραφήσεις, δεν έχουν καταγραφεί παρά μόνο σκόρπια σπαράγματα από τη συλλογική γνώση της ασκομαντούρας.

Στις αρχές του 21^ου αιώνα, λίγο πριν σβήσει ολοκληρωτικά το όργανο, εμφανίζονται τέσσερις νέοι οργανοπαίχτες: ο Κωστής Μουζουράκης (1975-) από τη Γέργερη της Απάνω Ρίζας, ο Γιάννης Ρομπογιαννάκης (1979-) από τον γειτονικό Ζαρό, ο Αλέξανδρος Παπαδάκης (1977-) από τον Άρδαχτο Αγ. Βασιλείου και ο Μανώλης Φρονιμάκης (1968-) από το Γαβαλοχώρι Αποκωρώνου, στα Χανιά.[6] Και των τεσσάρων η ενασχόληση αρχίζει μεταξύ 2000 και 2003. Ο Μουζουράκης ήταν ο μόνος που πρόλαβε να ακούσει ασκομαντουράρηδες να παίζουν στο χωριό του, πράγμα που σημαίνει ότι στη Γέργερη δεν υπήρξε ποτέ πλήρες κενό. Οι άλλοι τρεις πρωτογνώρισαν το όργανο από ηχογραφήσεις. Ο Ρομπογιαννάκης είχε στο χωριό του τον θείο του, Αντώνη Στεφανάκη, ο οποίος δεν έπαιζε μεν πια ασκομαντούρα (την εγκατέλειψε για λόγους υγείας, μάλλον στα χρόνια που ζούσε στο εξωτερικό), είχε όμως την εμπειρία, και εξακολουθούσε −όπως και σήμερα− να παίζει μαντούρα. Ο Παπαδάκης στο χωριό του και τη γύρω περιοχή είχε μόνο γέροντες που θυμόντουσαν τους τελευταίους τσαμπουνιέρηδες αρκετές δεκαετίες πριν, και ο Φρονιμάκης κατάγεται από μία περιοχή που ούτως ή άλλως δεν είχε ασκομαντούρες σε καμία γνωστή εποχή.

Και για τους τέσσερις η ασκομαντούρα γίνεται πάθος, και αρχίζουν να αναζητούν τα ίχνη της όπου μπορούν. Τουλάχιστον οι τρεις πρώτοι (για τον Φρονιμάκη δε γνωρίζουμε) έφτασαν στα Βορίζα, στον Μπαξέ, για τον οποίο συμφωνούν ότι τους βοήθησε όσο περισσότερο μπορούσε. Τον Παπαδάκη οι αναζητήσεις του τον έφεραν επίσης στην Κάρπαθο. Όπως είναι φυσικό, οι τέσσερις δεν άργησαν να γνωριστούν και μεταξύ τους. Αρχίζουν να βγάζουν το όργανο προς τα έξω, παίζοντας σε κάθε ευκαιρία που βρίσκουν. Σε γενικές γραμμές συναντούν ενθαρρυντικές αντιδράσεις, αν και όχι χωρίς εξαιρέσεις. Ο Ρομπογιαννάκης και ο Παπαδάκης ήταν ήδη επαγγελματίες οργανοπαίχτες (κρουστά και λύρα αντίστοιχα), και άρχισαν να εντάσσουν την ασκομαντούρα, σε μικρές δόσεις, στο πρόγραμμα που έπαιζαν σε γάμους και εκδηλώσεις. Οι άλλοι δύο δεν παίζουν επαγγελματικά, μόνο σε παρέες και ανεπίσημα γλέντια.

Το επόμενο αποφασιστικό βήμα στην αναγέννηση του ενδιαφέροντος ήταν οι εκδηλώσεις της Γέργερης, στις οποίες έχουν λάβει μέρος και οι τέσσερίς τους, άλλος μια φορά, άλλος πιο τακτικά ή και πάντοτε. Από το 2006 η Γέργερη είναι η έδρα των «Ποιμένων Αγραυλούντων», μιας ετήσιας εκδήλωσης αφιερωμένης αφενός στα κρητικά λαϊκά πνευστά (όχι ειδικά την ασκομαντούρα αλλά οπωσδήποτε και αυτήν, σε σημαντική θέση) και αφετέρου στη γνωριμία και ενδεχομένως τη γόνιμη αλληλεπίδραση με άλλες τοπικές παραδόσεις της Ελλάδας στηριγμένες στα παλιά λαϊκά πνευστά. Οι «Ποιμένες Αγραυλούντες» ήταν πρωτοβουλία του Γιώργη Λαγκαδινού και του τότε δημάρχου Γέργερης Φανούρη Οικονομάκη· από το 2011 που το σχέδιο Καλλικράτης, σε συνδυασμό με τη συνολική κοινωνική, πολιτική και οικονομική κρίση της Ελλάδας, έθεσε απότομο τέλος στον επίσημο θεσμό, οι κάτοικοι της Γέργερης τον ανέλαβαν μόνοι τους και τον συνεχίζουν αυτοοργανωμένα, αν και σε μικρότερη κλίμακα, μέχρι σήμερα.

Η δομή της όλης εκδήλωσης (επίσημο και ανεπίσημο μέρος) ήταν, ιδίως την πρώτη χρονιά που έθεσε και το πρότυπο για τις επόμενες, τέτοια ώστε η τσαμπούνα να αποτυπωθεί στη μνήμη του κόσμου ως το κύριο όργανο της εκδήλωσης και ιδίως των αυθόρμητων συμμετοχικών γλεντιών που την ακολουθούσαν κάθε χρόνο και που δημιουργούσαν αίσθηση σ’ όλο το χωριό με το εκρηκτικό και συγκινησιακά φορτισμένο κλίμα τους.

Με τη βοήθεια και του δίσκου που κυκλοφόρησε το 2007 με τις ηχογραφήσεις της πρώτης συνάντησης, οι εκδηλώσεις της Γέργερης άρχισαν να γίνονται γνωστές στην Κρήτη. Έτσι δημιουργήθηκε σταδιακά ένα ρεύμα για την ασκομαντούρα. Σε διάφορα μέρη της Κρήτης, που είτε είχαν από παλιότερα σχετική παράδοση (Αγιά Βαρβάρα, Γέργερη, Ανώγεια) είτε όχι, άρχισαν να βγαίνουν νέοι και παιδιά με ενδιαφέρον να μάθουν να παίζουν, και να οργανώνονται και μαθήματα.[7] Η Γέργερη δείχνει να είναι το κέντρο όλης της σχετικής κίνησης. Οι καινούργιοι ασκομαντουράρηδες που εμφανίζονται προωθούν το όργανο προς τα έξω, και έχει αρχίσει να διαμορφώνεται κι ένα κοινό που το ζητάει. Το σύγχρονο αυτό ρεύμα, που συνδέεται με την παλιά παράδοση μόλις με μια κλωστή, έχει μάλλον παγκρήτιο παρά τοπικό χαρακτήρα, παρ’ ότι ο κάθε οργανοπαίχτης οπωσδήποτε επηρεάζεται και από τη μουσική του τόπου του.

Όλη αυτή η ιστορία έχει το ανάλογό της και στις τσαμπουνίστικες παραδόσεις άλλων νησιών όπου, παράλληλα αλλά ανεξάρτητα από την Κρήτη, ακολουθήθηκε το ίδιο μοτίβο: δημοφιλές και διαδεδομένο όργανο μέχρι τα μισά του 20^ού αιώνα, κατόπιν τάσεις για διακοπή της συνέχειας, πορεία υποχώρησης μέχρι το 2000, ξαφνικό νέο ενδιαφέρον μέσα στον καινούργιο αιώνα από μεμονωμένους αλλά παθιασμένους νέους μουσικούς που καταλήγουν να γίνουν και ερευνητές, ακολούθως διοργάνωση πολυσυλλεκτικών εκδηλώσεων, και τελικά ανανέωση του γενικότερου ενδιαφέροντος, νέοι τσαμπουνιέρηδες, μαθήματα, νέες περιστάσεις παιξίματος, νέο και ενθουσιώδες κοινό. Εδώ και μερικά χρόνια όλα αυτά τα επιμέρους ρεύματα έχουν σμίξει σ’ ένα ενιαίο κίνημα αναβίωσης της τσαμπούνας.

Σήμερα, στις ηλικίες από 40 και κάτω, οι ενεργοί ή μαθητευόμενοι ασκομαντουράρηδες της Κρήτης αριθμούν μερικές δεκάδες, και η πορεία εξαφάνισης του οργάνου έχει μετά βεβαιότητος ανατραπεί τουλάχιστον για μισό αιώνα. Όλοι αυτοί είναι ουσιαστικά επίγονοι των πρώτων τεσσάρων.

* * *

Οι τέσσερις εκείνοι, στα πρώτα τους βήματα, είχαν να αντιμετωπίσουν πολλά προβλήματα που η επίλυσή τους απαιτούσε πολλή υπομονή, χρόνο, προσπάθεια και επιμονή και, ουσιαστικά, τους εξώθησε στον δρόμο του ερευνητή. Ξεκίνησαν χωρίς να ξέρουν πού θα βρουν όργανο, πώς παίζεται ή ποιος θα τους έδειχνε πώς παίζεται, χωρίς να μπορούν να ακολουθήσουν κάποια συνήθεια (αφού δεν υπήρχε) ως πως το πώς συνδυάζεται η ασκομαντούρα με άλλα όργανα, και χωρίς ακροατήριο. Σ’ όλα αυτά τα πεδία άνοιξαν ένα δρόμο ο οποίος είναι σήμερα πολύ πιο βατός για όσους θέλουν να τον ακολουθήσουν. Πέρα όμως από όλα τα υπόλοιπα, ένα ακόμη πρόβλημα που έχει ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε πώς αντιμετωπίστηκε ήταν το τι θα έπαιζαν.

Μια τσαμπούνα δεν μπορεί να παίξει οτιδήποτε. Ο καθένας που έχει ασχοληθεί έστω και λίγο ξέρει ότι η τσαμπούνα έχει μια περιορισμένη κλίμακα από έξι νότες (συνήθως τις ονομάζουμε Σολ – Λα – Σι – Ντο – Ρε – Μι, αν και μπορούν να είναι και σε άλλα απόλυτα ύψη, με σταθερά όμως τα διαστήματα), και επομένως παίζει μόνο μελωδίες που να έχουν αυτές τις νότες και καμία παραπάνω. Αν και αυτός ο περιορισμός μοιάζει πολύ στενός, στην πραγματικότητα υπάρχει πολύ μεγάλο ρεπερτόριο που να πληροί αυτή την προϋπόθεση: πολλά νησιά των Κυκλάδων και της Δωδεκανήσου έχουν αρκετούς σκοπούς ώστε οι τσαμπούνες να καλύπτουν, παλιότερα, κάθε λειτουργική ανάγκη του κοινωνικού βίου (γάμος, κάλαντα, αποκριές, αποχωρισμός, γλέντι, καντάδα κλπ.) αλλά και τις σημερινές καθαρά μουσικοχορευτικές ανάγκες της κάθε περίστασης· αλλά ακόμη και στην Κρήτη, για παράδειγμα, ο ασκομαντουρίστας μπορεί να παίξει γύρω στα 30 συρτά, που δεν είναι μικρός αριθμός (Μανώλης Φρονιμάκης), και: η κλίμακά της είναι συγκεκριμένη, αλλά μ’ αυτήν παίζονται πολλοί σκοποί της Κρήτης (Γιάννης Ρομπογιαννάκης).[8]

Όμως αυτό δεν είναι το μόνο κριτήριο. Στην πραγματικότητα η τσαμπούνα, μέσα στις γενιές και τους αιώνες που καλλιεργήθηκε η παράδοσή της, έχει ορίσει δικά της κριτήρια για το τι παίζει και τι δεν παίζει. Έχει το δικό της ρεπερτόριο το οποίο, όσο κι αν ποικίλλει από τόπο σε τόπο, ωστόσο ανάγεται σε κάποιες βασικές σταθερές που ισχύουν υπερτοπικά.

Σε πανελλήνιο επίπεδο το ρεπερτόριο της τσαμπούνας διακρίνεται σε δύο μεγάλους κλάδους, το μελωδικό και το τσαμπουνιστό, που χονδρικά αντιστοιχούν στα τραγούδια ο πρώτος και στις οργανικές μελωδίες ο δεύτερος. Το μελωδικό ρεπερτόριο αποτελείται από τραγούδια που το καθένα θα αναγνωριζόταν με ό,τι όργανο κι αν παιζόταν, εφόσον η σύνθεση ταυτίζεται με τη μελωδία, και διακρίνεται από μελωδική εξύφανση και περιοδική δομή· το τσαμπουνιστό περιλαμβάνει συνθέσεις που στηρίζονται περισσότερο στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τσαμπούνας παρά στη μελωδία καθ’ εαυτήν, που συνήθως παίζονται αποκλειστικά από την τσαμπούνα, και που διακρίνονται από μοτιβική ανάπτυξη και παρατακτική δομή.[9] Συνήθως το τσαμπουνιστό ρεπερτόριο περιλαμβάνει γρήγορους χορούς όπως ο μπάλος, η σούστα και οι διάφοροι πηδηχτοί, όπου παρατηρείται συστηματικά το φαινόμενο να υπάρχει στο ίδιο νησί ο ίδιος χορός διαφορετική μελωδία όταν παίζεται από τσαμπούνα και διαφορετική όταν παίζεται από λύρα ή βιολί. Και στην Κρήτη, ο Ανωγειανός πηδηχτός λ.χ. έχει άλλα γυρίσματα στη λύρα και άλλα στην ασκομαντούρα και μάλιστα και σχετικά διαφορετική ρυθμική αίσθηση, και όποιος ξέρει μόνο τον ένα δε θα αναγνώριζε αυτόματα τον άλλο ως τον ίδιο χορό.

Στην Κρήτη το μελωδικό ρεπερτόριο εκπροσωπείται κυρίως από τα συρτά, και το τσαμπουνιστό από τις διάφορες τοπικές παραλλαγές των οργανικών πηδηχτών χορών (Ανωγειανός πηδηχτός, Γεργιανός πηδηχτός, Μαλεβιζιώτης κλπ.). Υπάρχει επίσης μια σημαντική κατηγορία ρεπερτορίου που εντάσσεται κάπου ανάμεσα στο τσαμπουνιστό και το μελωδικό, οι κοντυλιές: απλοί σκοποί από τετράμετρες φράσεις που συγκροτούνται σε κομμάτια με τρόπο παρατακτικό αλλά που μπορούν και να τραγουδιούνται· πάνω στις κοντυλιές γίνονται ελεύθερες συρραφές διστίχων που συχνά οδηγούν σε έμμετρους διαλόγους και συζητήσεις, και μπορούν ακόμη να χορεύονται στον Σιγανό ή άλλους χορούς.

Σήμερα ένα τυπικό γλέντι, τόσο στις περιοχές όπου συναντάμε ασκομαντούρες όσο και στο κοινό παγκρήτιο επίπεδο, κυριαρχείται από τα συρτά. Καθώς αυτή η πραγματικότητα ίσχυε ήδη πριν από την επανεμφάνιση της ασκομαντούρας, οι νέοι ασκομαντουράρηδες εντάχθηκαν σ’ αυτήν, και επομένως αναζήτησαν, μέσα στο τεράστιο πλήθος των διαθέσιμων σκοπών του συρτού, εκείνους που μπορούν να παιχτούν με τις έξι νότες της ασκομαντούρας, προκειμένου να διαμορφώσουν ρεπερτόριο. Οι πηδηχτοί χοροί αποτελούνται από μία μοναδική μελωδία ο καθένας –υπάρχει π.χ. ένας  Μαλεβιζιώτης ή ένας Ανωγειανός πηδηχτός, έστω και με παραλλαγές, σε αντίθεση με τις εκατοντάδες συρτών–, επομένως δεν ευνοούν την ποικιλία. Οι κοντυλιές έχουν κι αυτές μια σχετική ποικιλία, αν και σίγουρα όχι όσο τα συρτά, και στα γλέντια ο χρόνος που θα τους αφιερωθεί είναι ένα κλάσμα του χρόνου των συρτών.[10]

Φαίνεται ωστόσο ότι στην παλιά παράδοση της ασκομαντούρας τα πράγματα ήταν αρκετά διαφορετικά, και συγκεκριμένα ότι οι ασκομαντούρες δεν έπαιζαν ολωσδιόλου συρτά, αλλά μόνο κοντυλιές και πηδηχτούς χορούς. Αν και δεν υπάρχει κάποια ακράδαντη απόδειξη, οι ενδείξεις που οδηγούν σ’ αυτή την υπόθεση είναι αρκετά ισχυρές. Στις λιγοστές ηχογραφήσεις παλιών ασκομαντουράρηδων δεν εντοπίζεται κανένα συρτό (με μία εξαίρεση, στ’ Ανώγεια, που λόγω περιορισμών χώρου δε θα συζητηθεί εδώ –βλ. υποσ. 14)· συγκεκριμένα για τον Μπαξέ παραδίδεται ότι στην ασκομαντούρα δεν έπαιζε συρτά, ούτε γενικότερα έπαιζε άλλα πράγματα εκτός από όσα έχει ηχογραφήσει[11], και αυτό όχι επειδή δεν τα ήξερε – απεναντίας, στο άλλο του όργανο, το σφυροχάμπιολο (σουραύλι) έπαιζε πολλά συρτά. Επιπλέον, ιστορικά ο συρτός δεν είναι γηγενής καμιάς από τις περιοχές με μαρτυρημένη παράδοση στην ασκομαντούρα: προέρχεται από τα Χανιά, όπου παιζόταν –όπως και σήμερα– κυρίως από τα βιολιά, που είναι εκεί το κυρίαρχο όργανο. Σταδιακά κατά τη διάρκεια όλου σχεδόν του 20^ού αιώνα διαδόθηκαν προς τα ανατολικά σ’ όλη την υπόλοιπη Κρήτη, όπου υιοθετήθηκαν και καλλιεργήθηκαν από τους λυράρηδες και τους άλλους οργανοπαίχτες, αγαπήθηκαν πολύ από τον κόσμο, και ρίζωσαν.[12] Η διάδοση του συρτού ήταν ένα από τα βήματα που οδήγησαν στη διαμόρφωση αυτού που σήμερα είναι γνωστό ως «Κρητική μουσική», ενός υπερτοπικού ιδιώματος που παρά τις κατά τόπους παραλλαγές του παρουσιάζει οπωσδήποτε μια ομοιογένεια έντονα αντίθετη προς την παλιότερη κατάσταση, όπου φαίνεται να υπήρχαν σαφώς διακριτές τοπικές παραδόσεις στο νησί (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η παγκρήτια μουσική έχει εκτοπίσει πλήρως τις τοπικές παραδόσεις).

Η αποδοχή της υπόθεσης ότι οι ασκομαντουράρηδες, αντίθετα από τους άλλους οργανοπαίχτες, αντιστάθηκαν στις καινοτομίες της παγκρήτιας μουσικής κι έμειναν επί μακρότερον πιστοί στις τοπικές παραδόσεις –με άλλα λόγια, ότι δεν έπαιζαν συρτά– εγείρει ορισμένα ερωτήματα: Γιατί να φανούν συντηρητικότεροι από τους λυράρηδες[13]; Πώς μπορούσε να σταθεί μια παράδοση με ρεπερτόριο στηριγμένο σε όλα τα υπόλοιπα στοιχεία εκτός από εκείνο που σήμερα είναι το κυριότερο συστατικό του, δηλαδή τα συρτά; Και γιατί σήμερα φαντάζει τόσο αδύνατο να γίνει το ίδιο, και οι ασκομαντουράρηδες, διαρρηγνύοντας τον στενότατο κατά παράδοση σύνδεσμο του οργάνου με το ιδιαίτερο ρεπερτόριό του (που όπως αναφέρθηκε παραπάνω ίσχυε πανελληνίως και όχι μόνο στην Κρήτη), αναζητούν τα συρτά;

Για τον συντηρητισμό των ασκομαντουράρηδων υπάρχει μια γενικότερη και μια ειδικότερη ερμηνεία. Η γενική είναι ότι η τσαμπούνα είναι ένα τυπικό προϊόν της προνεωτερικότητας, της εποχής όπου οι άνθρωποι κάλυπταν μόνοι τους όλες τις ανάγκες τους στο μέτρο των δυνατοτήτων τους. Την τσαμπούνα τη φτιάχνει μόνος του ο τσαμπουνιέρης με υλικά του άμεσου περιβάλλοντός του, και τη χρησιμοποιεί για να παραγάγει ο ίδιος, από κοινού με την παρέα ή την κοινότητά του, τη μουσική που χρειάζεται είτε για διασκέδαση είτε για λειτουργικούς λόγους, και όχι για να σταθεί απένταντι στο ακροατήριο ως πομπός που απευθύνεται μονολογικά προς τους δέκτες του. Αυτό ήταν μια διαδικασία εντελώς φυσική για κοινότητες ανθρώπων που επίσης παρήγαν μόνοι τους την τροφή τους, την ένδυσή τους, τα εργαλεία τους, τα σπίτια τους και τη γνώση τους. Όσο όμως ο εκσυγχρονισμός της ζωής οδηγεί στην εξειδίκευση και τον καταναλωτισμό, οι άνθρωποι που θα απευθυνθούν σε καταστήματα, μαστόρους, ειδικούς επαγγελματίες κλπ. για κάθε άλλη τους ανάγκη θα το κάνουν και για τη μουσική, και θα ζητήσουν από τον μουσικό να τους παίξει για να τον ακούσουν. Η συλλογική πείρα που είχαν διαμορφώσει μέσα στις γενιές οι ασκομαντουράρηδες δεν τους είχε προετοιμάσει για ένα τέτοιο ρόλο. Ένα βιολί, ένα λαούτο, ένα μαντολίνο, μια σύγχρονου τύπου κρητική λύρα, όργανα με πολύ ευρύτερες μουσικές δυνατότητες, παραγγελμένα σε ειδικευμένους οργανοποιούς, και στα χέρια όχι του κάθε βοσκού –ουσιαστικά του κάθε μέλους της κοινότητας– αλλά λίγων που καλλιέργησαν την ειδική τους κλίση στη μουσική, προσφέρονται πολύ περισσότερο για καταναλωτικού τύπου ακρόαση. Η τσαμπούνα, τόσο στην Κρήτη όσο και παντού αλλού, δεν μπόρεσε να ανταποκριθεί στις νέες συνθήκες ζωής. Παρέμεινε, για όσο καιρό και σε όση έκταση μπορούσε, ως ένα προνεωτερικό επιβίωμα. Φυσική συνέπεια ήταν να παίζεται όλο και σπανιότερα από όλο και λιγότερους, με προοπτική την πλήρη εξαφάνισή της.

Η ειδικότερη εξήγηση είναι ότι, την εποχή που αρχίζει να εδραιώνεται η διάδοση των συρτών στις διάφορες περιοχές όπου η ασκομαντούρα παιζόταν ακόμη, η παράδοσή της βρισκόταν ήδη σε παρακμή: οι λιγοστοί και ηλικιωμένοι οργανοπαίχτες μετά βίας συντηρούσαν ενάντια στη λήθη ό,τι μπορούσαν από αυτά που τους είχαν παραδοθεί· το να ανακαλύψουν πώς μέσα από τις περιορισμένες δυνατότητες του οργάνου τους θα μπορούσαν να αξιοποιήσουν κάτι από τους νέους συρμούς τούς ξεπερνούσε.[14] Ξεκινούσαν από δεδομένα πολύ διαφορετικά από των αναβιωτών ασκομαντουράρηδων της εποχής μας, που με επιτυχία –παρά τις πολλές δυσκολίες– έκαναν ακριβώς αυτό, το να ανακαλύψουν νέους δρόμους.

Για το δεύτερο ερώτημα, η εξήγηση έγκειται και πάλι στην κομβική σχέση της ασκομαντούρας με την προνεωτερικότητα. Χωρίς τα συρτά, η μουσική της ασκομαντούρας είναι περιορισμένη και μονότονη. Όμως αυτό δεν αποτελεί πρόβλημα παρά μόνο για τον ακροατή, ενώ στις προνεωτερικές συνθήκες είδαμε ότι ακροατής δεν υπήρχε. Επί παραδείγματι, μια έμμετρη συζήτηση με αυτοσχέδιες μαντινάδες, στην οποία παίρνει μέρος συνδημιουργικά μια ολόκληρη ομήγυρη, μπορεί κάλλιστα να συνοδεύεται επί ώρες από τις ίδιες κοντυλιές – ίσα ίσα μάλιστα που η ποικιλία θα μπορούσε να αποβεί και εις βάρος της λειτουργικότητας, αν η μουσική ως καθαρό ακρόαμα αποσπούσε την προσοχή των παρευρισκομένων από ό,τι άλλο γίνεται πάνω στη μουσική. Άλλωστε και σήμερα ακόμη, όταν μια μουσική βραδιά μεταξύ παρέας παίρνει αυτή τη μορφή, συχνά λίγες ή και μία μόνο κοντυλιά επαναλαμβάνεται εις το διηνεκές χωρίς κανείς να δυσαρεστηθεί (στη Γέργερη το έχω ζήσει προσωπικά κατ’ επανάληψη). Ό,τι ισχύει όταν η μουσική είναι όχημα του λόγου και ο λόγος συνιστά πράξη ισχύει κατ’ ανάλογο τρόπο και όταν η μουσική είναι όχημα για άλλου είδους πράξεις, μέσω του χορού ή άλλων ειδικότερων λειτουργιών. Αντίθετα, όταν η μουσική παράγεται μόνο από τους μουσικούς και απευθύνεται προς τους υπολοίπους χωρίς αυτοί να συμμετέχουν στη δημιουργία της, όλη η προσοχή συγκεντρώνεται στο ακρόαμα, το οποίο συνεπώς είναι ανάγκη να είναι πιο πλούσιο, ποικίλο και ικανό να διατηρήσει από μόνο του ζωντανό το ενδιαφέρον του δέκτη.

Και για το τρίτο ερώτημα η απάντηση είναι πάλι συναφής. Οι νέοι ασκομαντουράρηδες που εμφανίστηκαν στις αρχές του αιώνα μας παρέλαβαν αυτό το προνεωτερικό επιβίωμα χωρίς οι ίδιοι να είναι άνθρωποι της προνεωτερικότητας. Ακόμη κι εκείνοι που πρόλαβαν την ασκομαντούρα ζωντανή στα μέρη τους (Ανώγεια, Γέργερη) είναι σύγχρονοι άνθρωποι, γαλουχημένοι με την κρητική μουσική στη σύγχρονη μορφή της, που είναι πρωτίστως ακροαματική. (Σημαντικότατο άλλωστε είναι ότι το ίδιο ισχύει και για το κοινό τους.) Σε σημερινές ακροαματικές συνθήκες, τυπικά π.χ. σ’ ένα οργανωμένο γλέντι με τους μουσικούς σε εξέδρα με μικρόφωνα και με το ακροατήριο κάτω να ακούει καθώς παράλληλα τρώει, πίνει, χορεύει και διασκεδάζει, το παραδοσιακό ρεπερτόριο της ασκομαντούρας, περιορισμένο και επαναλαμβανόμενο –μόνο κοντυλιές και πηδηχτοί χοροί–, όχι απλώς θα ήταν μονότονο και πληκτικό αλλά θα απέκλινε τόσο πολύ από τις καθιερωμένες συνήθειες μουσικών και κοινού ώστε δεν αντιμετωπίστηκε καν ως ενδεχόμενο: είναι κάτι το αδιανόητο. Το ίδιο άλλωστε ισχύει και για τον ήχο καθ’ εαυτόν της ασκομαντούρας, που κατά παράδοση παιζόταν αλλού μόνη της, αλλού με συνοδεία από νταουλάκι και περιστασιακά με συνοδεία λύρας, τη στιγμή που σήμερα ένα μπάσο νυκτό έγχορδο όπως το λαούτο ή έστω η κιθάρα, σε ρόλο συνοδείας του κύριου οργάνου, θεωρείται απολύτως αναπόσπαστο τμήμα μιας κρητικής ορχήστρας.

Αποτέλεσμα ήταν ότι οι νέοι ασκομαντουράρηδες έχουν στην πλειοψηφία τους καταπιαστεί με την ασκομαντούρα μόνο ως όργανο, ως ένα μέσο παραγωγής μουσικών ήχων που, απογυμνωμένο από όλους τους παραδοσιακούς ρόλους και το συμφραζόμενό του, χρησιμοποιείται όπως οποιοδήποτε άλλο όργανο, άρα εν προκειμένω (αφού μιλάμε για την Κρήτη) ως, ουσιαστικά, μια εναλλακτική μορφή λύρας.[15] Αυτό αποτυπώνεται και στη σύνθεση των συγκροτημάτων ασκομαντούρας, που περιλαμβάνουν υποχρεωτικά λαούτο και σε γενικές γραμμές ακολουθούν το πρότυπο των συγκροτημάτων λύρας (δύο λαούτα, λαούτο και κιθάρα, δύο λαούτα και κρουστό κλπ.). Ορισμένοι έχουν τη συνείδηση να το αναγνωρίζουν αυτό μέχρις ενός σημείου: Εγώ παίζω λυρίστικα. [...] Ασκομπαντούρα άρχισα μόνος μου, τελείως στα τυφλά, και μεταφράζω από τη λύρα πιο πολύ. Δε σκέφτομαι τσαμπουνίστικα, κατάλαβες; [...] Στην Κρήτη δεν υπάρχει συνέχεια της ασκομαντούρας. Και εγώ και ο Ρομπογιάννης και μερικοί άλλοι που ασχολούμαστε μ’ αυτά, είναι αναβίωση. Δεν είναι όπως στην Όλυμπο που ο νέος μαθαίνει από τον παλιότερο και δε χάνεται το χρώμα (Αλ. Παπαδάκης[16]). Σημαντικό όμως είναι να αναγνωριστεί ότι η μετάφραση από τη λύρα δε γίνεται μόνο σε επίπεδο καθαρά μουσικό –ρεπερτόριο, αισθητικές επιλογές στην επεξεργασία των μελωδιών κλπ.– αλλά, πρωτίστως, σε ό,τι αφορά τον ρόλο, τον χαρακτήρα του οργάνου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ανωγειανάκης, Φοίβος, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, Αθήνα (Μέλισσα) ²1991 (¹1976).

Baines, Anthony, Bagpipes («Occasional papers on Technology» 9), University of Oxford: Pitt Rivers Museum, ²1966, αναθ. έκδ. 1979 (¹1960).

Baud-Bovy, Samuel, Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Ναύπλιο, ΠΛΙ ⁴2005 (¹1984).

— , Μουσική καταγραφή στην Κρήτη 1953-1954: βλ. παρακάτω, Λιάβας [επιμ.] 2006.

Καρακάσης, Σταύρος, Ελληνικά μουσικά όργανα, Αθήνα, Δίφρος, 1970.

Λαγκαδινός, Γιώργης, «Η μουσικοχορευτική παράδοση της Γέργερης από τη δεκαετία του ’30 έως τη δεκαετία του ’70», στο: Τσικνάκης, Κώστας Γ. (επιμ.), Ρούβας... Ιστορία, πολιτισμός / Πρακτικά συνεδρίου, Γέργερη (έκδ. δήμου Ρούβα) 2009, σελ. 451-470.

Λαγουδιανάκη Λίνα, «Ο αρχέγονος ήχος της ασκομαντούρας», Στιγμές − Κρητικό Περιοδικό, τχ. 94 (Μάιος - Ιούνιος 2007), σελ. 90-94.

Λιάβας, Λάμπρος, «Μουσικές στο Αιγαίο», στο: Μουσικές & χοροί του Ανατολικού Αιγαίου / Πρακτικά συνεδρίου, Αθήνα, Πνευματικό ίδρυμα Σάμου «Νικόλαος Δημητρίου», 1994, σελ. 19-38.

— (επιμ.), Μουσική καταγραφή στην Κρήτη 1953-1954 / Υλικό από την εθνομουσικολογική έρευνα του Samuel Baud-Bovy σε συνεργασία με την Αγλαΐα Αγιουτάντη και τη Δέσποινα Μαζαράκη, Αθήνα (Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών − Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο Μέλπως Μερλιέ) 2006, 2τ. [Έκδοση με βιβλίο και δύο μουσικά σιντί.]

Liavas, Lambros, La lira piriforme en Crète et dans le Dodécanèse : Facture, histoire et application sociale, διδακτορική διατριβή, Παρίσι, École des hautes études en sciences sociales, 1986.

Livingston, Tamara E., Music Revivals: Towards a General Theory,  Ethnomusicology, Vol. 43, τχ. 1 (χειμώνας 1999), pp. 66-85.

Nettl, Bruno, «Relating the present to the past: thoughts on the study of musical change and culture change in ethnomusicology», ηλεκτρονικό περιοδικό Music and Anthropology, τχ. 1, 1996, ηλ. δ/νση http://www.levi.provincia.venezia. it/ma/index/number1/nettl1/ne1.htm  (31.1.2012).

Περιστέρης, Σπυρίδων, «Ο άσκαυλος (τσαμπούνα) εις την νησιωτικήν Ελλάδα», στο: Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, 13-14 (1961), σελ. 52-71.

Σαρρής, Χαρίδημος, Η γκάιντα στον Έβρο: μία οργανολογική εθνογραφία, διδ. διατριβή: Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αθήνα 2007.

Sarris, Haris, Kolydas, Tassos και Tzevelekos, Panagiotis, «Parataxis: A Framework of Structure Analysis for Instrumental Folk Music», Journal of Interdisciplinary Music Studies, vol. 4, issue 1, 2010, σελ. 71-90.

Σχινάς, Γεώργιος-Περικλής, Τα πνευστά στο Αιγαίο, στο ένθετο φυλλάδιο του δίσκου «Ποιμένες Αγραυλούντες», 2007.

—, «Η τσαμπούνα στην Κάρπαθο», στο: Κάρπαθος και Λαογραφία / Γ΄ Διεθνές Συνέδριο Καρπαθιακής Λαογραφίας, Πρακτικά, Αθήνα (Πνευματικό κέντρο δήμου Καρπάθου, Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση νομού Δωδεκανήσου, Επαρχείο Καρπάθου) Αθήνα 2008, σελ. 905-935.

—, Παραλλαγές κατά τόπους στον ήχο της ελληνικής τσαμπούνας, εισήγηση στο συμπόσιο «Αυλοί και λαλητάδες», Γέργερη Ηρακλείου Κρήτης 28-29 Αυγούστου 2009 (τα πρακτικά υπό έκδοση).

—, Ατομικός και ομαδικός αυτοσχεδιασμός στα συμμετοχικά γλέντια των νησιών του Αιγαίου, εισήγηση στη μουσική συνάντηση «Ποιμένες Αγραυλούντες, 5^η Συνάντηση», Γέργερη Ηρακλείου Κρήτης 26-27 Αυγούστου 2010 (τα πρακτικά υπό έκδοση − το έχω ανεβάσει εδώ). 

---

[1] Είτε γίνεται λόγος για το κάθε νησί είτε για πανελλήνια φαινόμενα, στην πραγματικότητα αναφερόμαστε σε καταστάσεις που αφορούν από κοινού αφενός μεν τον γεωγραφικό χώρο του Αιγαίου ( = πολλά από τα Δωδεκάνησα, την πλειοψηφία των Κυκλάδων, Χίο, Σάμο, Φούρνους, Ικαρία, Κρήτη) και αφετέρου τις κοινότητες Ποντίων και κάποιων λίγων προσφύγων από τη Δ. Μικρά Ασία, όπου κι αν βρίσκονται.

[2] Είχα υπόψη μου κυρίως τα Ανώγεια· ωστόσο κατά τη διάρκεια του συνεδρίου πληροφορήθηκα (από τον Κώστα Παντερή) ότι και στις γειτονικές Γωνιές, που ανήκουν ιστορικά στην επαρχία Μαλεβιζίου, επίσης παίζονταν ασκομαντούρες. Επίσης δε και στην όχι πολύ μακρινή Δαμάστα Ηρακλείου, όπως με πληροφόρησε ο απόμαχος ασκομαντουράρης Μηνάς Νικολουδάκης (Δαμάστα 1929−) που κι αυτόν τον γνώρισα στη διάρκεια του συνεδρίου (συνέντευξή του στον Χάρη Σαρρή και στον γράφοντα, Ηράκλειο 8.7.2014).

[3] Οφείλω αυτές τις πληροφορίες κυρίως σε δύο φίλους μου μουσικούς και ερευνητές, τον Αλέξανδρο Παπαδάκη και τον Γιώργη Λαγκαδινό, που έχουν διεξαγάγει προσωπικές έρευνες (ο πρώτος στον Άγιο Βασίλη, ο δεύτερος στις υπόλοιπες περιοχές) και είχαν την καλοσύνη να μοιραστούν μαζί μου τα αποτελέσματά τους, πράγμα για το οποίο τούς ευχαριστώ. Στην Απάνω Ρίζα έχω διεξαγάγει και επιτόπια έρευνα και έχω και γενικότερα κάποια προσωπική εμπειρία της περιοχής λόγω των συναντήσεων της Γέργερης (βλ. παρακάτω). Βιβλιογραφικές και δισκογραφικές πηγές υπάρχουν κυρίως για την Απάνω Ρίζα (Λαγκαδινός 2009) και για τ’ Ανώγεια (Baud-Bovy [=Λιάβας (επιμ.) 2006] + συνοδευτικός δίσκος).

[4] Πληροφορία του απόμαχου ασκομαντουράρη Αντώνη Στεφανάκη (Ζαρός περ. 1935−): συνέντ. στον γράφοντα (Ζαρός, Αύγ. 2007).

[5] Πληροφορία από τις προσωπικές έρευνες του Γ. Λαγκαδινού, που μου τη μετέφερε προφορικά.

[6] Για τα γεγονότα της αναβίωσης κύρια πηγή μου είναι η ιδία εμπειρία. Και με τους τέσσερις αυτούς οργανοπαίχτες έχω προσωπική γνωριμία από το 2006 που έγινε η πρώτη συνάντηση της Γέργερης. Στις συναντήσεις αυτές συμμετέχω ανελλιπώς μέχρι σήμερα, παρακολουθώ από κοντά τις εξελίξεις, και έχω συζητήσει εκτενώς με τους άλλους συμμετέχοντες (κυρίως τους εν λόγω τέσσερις και με τον αρχικό διοργανωτή Γ. Λαγκαδινό) για άλλα γεγονότα στα οποία δεν ήμουν παρών. Μερικές επιπλέον πληροφορίες έχω και από προσωπικές συνεντεύξεις μαζί τους, καθώς και από τις δημοσιευμένες συνεντεύξεις των τριών από αυτούς (πλην του Παπαδάκη) στη Λαγουδιανάκη (2007).

[7] Εν όψει του κινδύνου να υπερτιμήσουμε την επίδραση των «Ποιμένων» στα μουσικά πράγματα της Κρήτης, αναφέρουμε και το ενδεχόμενο μερικοί από τους νέους ασκομαντουράρηδες να ξεκίνησαν ανεξάρτητα από τη συνολική κίνηση και χωρίς αρχικά να την έχουν υπόψη τους, δηλαδή όμοια όπως οι τέσσερις πρώτοι.

[8] Λαγουδιανάκη 2007, σελ. 91. Σημειώνεται ότι το να μπορεί ένας σκοπός να αποδοθεί στην τσαμπούνα είναι βάσιμη μεν ένδειξη (Baud-Bovy [=Λιάβας (επιμ.) 2006], σελ. 172, και ⁴2005, σελ. 38) αλλά σε καμία περίπτωση επαρκής απόδειξη ότι προέρχεται κι από αυτήν· στην περίπτωση λ.χ. των κρητικών συρτών οι ασκομαντουράρηδες έχουν πλήρη επίγνωση αυτού  του γεγονότος.

[9] Για τις έννοιες της μελωδικής εξύφανσης / μοτιβικής ανάπτυξης και της περιοδικής / παρατακτικής δομής βλ. Sarris - Kolydas - Tzevelekos 2010, σελ. 72, και Σαρρής 2007, σελ. 268. Στο οικείο κεφάλαιο της διατριβής μου τεκμηριώνεται αναλυτικά η ανάγκη της ειδικότερης έννοιας «τσαμπουνιστό ρεπερτόριο» πέρα από τη γενικότερη του μοτιβικού και παρατακτικού ρεπερτορίου.

[10] Έστω και εν υποσημειώσει πρέπει να γίνει μια σύντομη ειδική αναφορά σε δύο ακόμη πολύ δημοφιλείς χορούς, τη Σούστα και τον Πεντοζάλη. Η μεν Σούστα αποτελείται από κοντυλιές που παρουσιάζουν όλα τα χαρακτηριστικά του δυνάμει τσαμπουνιστού ρεπερτορίου, αλλά δεν έχω ακούσει από κανέναν σύγχρονο ή παλιότερο οργανοπαίχτη να την παίζει στην ασκομαντούρα. Όσο για τον Πεντοζάλη, υπάρχει η παγκρήτια διαδεδομένη μελωδία με προέλευση από τα χανιώτικα βιολιά, που είναι μοτιβική και παρατακτική αλλά όχι τσαμπουνιστή, και από κει και πέρα ένα πλήθος τοπικών μελωδιών −κάποιες παραδίδονται και με ασκομαντούρα− όπου ο κοινός όρος Πεντοζάλης / Πεντοζάλι / Πεντοζαλάκια κλπ. δεν έχει κατ’ ανάγκην κοινό περιεχόμενο.

[11] Πληροφορία που διασταυρώνεται από τον Αλ. Παπαδάκη, τον Γ. Ρομπογιαννάκη και τον Γ. Λαγκαδινό, που και οι τρεις τον είχαν γνωρίσει (συνεντεύξεις και προφορικές συζητήσεις μαζί τους).

[12] Σχετικά με την ιστορία της διάδοσης του Συρτού από τα Χανιά προς την υπόλοιπη Κρήτη, πέρα από γενικές πληροφορίες που είναι διάχυτες σε πολλές πηγές, διαθέτω και τα πορίσματα των προσωπικών ερευνών του Λαγκαδινού και του Παπαδάκη (βλ. αν., υποσ. 4).

[13] Και τους βιολατόρους, λαουτιέρηδες, μπουλγαριτζήδες κλπ.. Αξιοσημείωτο είναι ότι ακόμη και στο σφυροχάμπιολο, όργανο εξίσου παλαιινό με την ασκομαντούρα (αλλά μουσικά πιο ευέλικτο), παίζονται και συρτά. Ακόμη δε πιο αξιοσημείωτη η περίπτωση του Μπαξέ, που έπαιζε και τα δύο όργανα αλλά με σαφώς διακριτό ρεπερτόριο, και πάντως συρτά έπαιζε μόνο στο σφυροχάμπιολο.

[14] Στο κεφάλαιο περί Κρήτης της διατριβής μου γίνεται ειδικός λόγος και για την περίπτωση των Ανωγείων όπου διαπιστώνεται μια συστηματική εξαίρεση σ’ αυτή τη γενική, κατά τα άλλα, διαπίστωση.

[15] Στην εισήγηση του Χ. Σαρρή, που εκφωνήθηκε αμέσως πριν τη δική μου στο συνέδριο, αναφέρθηκε ότι σε προηγούμενα εξελικτικά στάδια της κρητικής μουσικής ίσχυε ακριβώς το αντίστροφο: η παλιά λύρα ήταν ουσιαστικά μια ασκομαντούρα με χορδές. Βλ. σχετικά και Liavas 1986 και Λιάβας 1994. 149.

[16] Συνέντευξη στον γράφοντα, Αθήνα 20.7.2006.

ΑΤΟΜΙΚΟΣ ΚΑΙ ΟΜΑΔΙΚΟΣ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΣΤΑ ΓΛΕΝΤΙΑ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ (2/2)

...Συνέχεια από την προηγούμενη ανάρτηση.

4. Μαντινάδες ΙΙ: ο Έπαρχος (Άγιος Μηνάς 2005).

ΓΕΝΙΚΑ: Ένα από τα κλασικά θέματα μαντινάδων που επανέρχονται σε κάθε πανηγύρι είναι τα καλωσορίσματα και τα παινέματα μεταξύ των ομοτραπέζων: κάτι ανάλογο με τις προπόσεις που θα απευθύναμε σ’ ένα δικό μας εορταστικό δείπνο στα ιδιαιτέρως σεβαστά ή αγαπητά πρόσωπα ή σε όσους μάς είχαν λείψει. Στο συγκεκριμένο πανηγύρι παρευρισκόταν ο Έπαρχος Καρπάθου και Κάσου, ο υψηλότερα ιστάμενος απ’ όλους τους πανηγυριστές, ο οποίος επί πολλή ώρα αποτέλεσε στόχο τέτοιων έμμετρων επευφημιών.

ΕΝ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΩ: Ένα τέταρτο της ώρας και οχτώ μαντινάδες μετά από το ξεκίνημα της έμμετρης συζήτησης, κάποιος τραγούδησε:

(α) Έπαρχε, εχαρήκαμε απού ’ρθες στο χωριό μας

[ακατάληπτα] το δρόμο που ’ρχεται κάτω στο [ακατάληπτα].

Πιθανώς ο τραγουδιστής σχολίασε προς τιμήν του επάρχου ότι ο τελευταίος έκανε μακρύ και δύσκολο δρόμο για να έρθει στον Άγιο Μηνά. Αυτό συνιστά αλλαγή θέματος: από τον Άγιο στους προσκυνητές, ξεκινώντας με τον πιο επίσημο. Αμέσως ο Γιώργος Σ., συνεχίζοντας το καινούργιο θέμα, πρόσθεσε:

(β) Ωσάν κι εσένα άνθρωποι αρά και πού να λάχου,

βοήθεια απάνω σου, έπαρχε της Καρπάθου.

(Αρά και πού να λάχου: αραιά και πού [συμβαίνει] να λάχουν.) Η κάπως υπερβολική αυτή έκφραση δε συνιστά κολακεία (αν και θα μπορούσε να εκληφθεί κι έτσι), αλλά ούτε και κυριολεξία. Είναι ποιητική υπερβολή, που διακρίνει τη μαντινάδα από τον καθημερινό λόγο. Ακόμη και στις απλές ευχές που ανταλλάσσουν με μαντινάδες γλεντιστάδες ίσοι τη τάξει στη ζωή τους, φίλοι ή απλοί συγχωριανοί, ακούγονται λόγια πολύ πιο ηχηρά από αυτά που αντήλλαξαν οι ίδιοι άνθρωποι σε κοινό πεζό λόγο μόλις συναντήθηκαν στο πανηγύρι −που μπορεί ωστόσο να τα έλεγαν σε μία επίσημη πρόποση ή σε γραπτές ευχές.

Και πάλι αμέσως ένας άλλος τραγουδιστής είπε:

(γ) Χαίρομαι που τραγούδησες, Νταή[1], με [? καλοσύνη],

χρόνια, υγεία και χαρά ο Άγιος να σου δίνει.

Προφανώς ο «Νταής» ήταν εκείνος που τραγούδησε πρώτος για τον Έπαρχο. Η είσοδος ενός από την παρέα στον τραγουδιστό διάλογο συνήθως γίνεται δεκτή με εκφράσεις χαράς από τους άλλους γλεντιστάδες, ενώ αντίθετα όταν κάποιος που είναι γνωστός μερακλής μένει σιωπηλός οι άλλοι τον παρακινούν να τραγουδήσει. Πρόκειται εδώ για μια σύντομη παρεμβολή, γιατί κατά το τυπικό δεν ήταν η στιγμή να γίνει λόγος για τον Νταή, αφού το θέμα είχε μόλις στραφεί στον έπαρχο. Στην επόμενη μαντινάδα όμως κάποιος άλλος λέει:

(δ) Νταή, νωρίς το φέρατε του έπαρχου το θέμα.

Πως αγαπά την Όλυμπο, σωστά, δεν είναι ψέμα.

Ο γλεντιστής δηλαδή θεωρεί ότι δεν ήταν ώρα να μιλήσουν ούτε για τον έπαρχο. Πράγματι, για τον Άγιο είχαν ακουστεί μόνο οχτώ μαντινάδες από τέσσερις γλεντιστάδες, δηλαδή πολύ λιγότερες απ’ όσο συνηθίζεται. Ωστόσο στον δεύτερο στίχο της μαντινάδας του απευθύνει κι ο ίδιος μία φιλοφρόνηση στον έπαρχο: πιστεύω ότι το νόημα όλης της μαντινάδας είναι «κακώς μεν αλλάξαμε θέμα πρόωρα, αφού όμως τώρα είμαστε στον έπαρχο δε θα είναι ευγενικό να ξανααλλάξουμε». Έτσι το θέμα του επάρχου παραμένει.

Οι τελευταίες τέσσερις μαντινάδες διαδέχτηκαν η μία την άλλη χωρίς κανένα κενό. Με το τέλος της τέταρτης ακούγονται δύο τραγουδιστές ταυτόχρονα να σέρνουν φωνή για να τραγουδήσουν. Αφού με κάποιο τρόπο (σε κλάσματα δευτερολέπτου) συνεννοήθηκαν, εκείνος στον οποίο παραχωρήθηκε η προτεραιότητα ευχήθηκε στον έπαρχο:

(ε) Εφέτος την προσκύνησε τη χάρη τη δική Του

και μπροστολάτης να γενεί στην επανεκλογή του.

(Δηλαδή: ο έπαρχος προσκύνησε τη χάρη του Αγίου, και ο Άγιος είθε να βοηθήσει στην επανεκλογή του.) Θα μπορούσε να θεωρηθεί πολιτικό σχόλιο, ωστόσο νομίζω ότι είναι μάλλον απλή φιλοφρόνηση, στο ίδιο πνεύμα με όλες τις συνήθεις στα πανηγύρια ευχές για βοήθεια του Αγίου σε ό,τι ποθεί ο καθένας.

Το θέμα του επάρχου παρέμεινε για πολλή ώρα. Ωστόσο φαίνεται ότι ο τραγουδιστής της μαντινάδας (ε) είχε δίκιο ότι το ξεκίνησαν πρόωρα, γιατί κάθε τόσο παρεμβάλλονταν μαντινάδες σχετικά με τον Άγιο και με γενικές ευχές προς όλους, μάλλον από γλεντιστάδες που δεν είχαν προλάβει να τις πουν πριν την αλλαγή του θέματος, με αποτέλεσμα η συνοχή της συζήτησης να είναι χαλαρή. Έχω την εντύπωση ότι η παρουσία του επάρχου είχε προκαλέσει κάποια αμηχανία στους γλεντιστάδες, όπως άλλωστε και ο ίδιος ο έπαρχος έδειχνε μια αμήχανη συγκίνηση από τη βροχή των μαντινάδων.

Παρά ταύτα η παραγωγή μαντινάδων ήταν αδιάπτωτη. Μέσα στην πρώτη μία ώρα το μεγαλύτερο διάστημα όπου κανείς δεν τραγουδούσε ήταν τρία λεπτά, μία φορά. Συνολικά το καθιστό γλέντι από την πρώτη μέχρι την τελευταία μαντινάδα διήρκεσε τέσσερις ώρες −αν δεν υπήρξαν και διαστήματα που δεν ηχογραφήθηκαν−, με το ρυθμό των μαντινάδων να παραμένει γενικά στα ίδια επίπεδα.

5. Μαντινάδες ΙΙΙ: ευχές και καλωσορίσματα − η λύρα (Άγιος Μηνάς 2007).

ΓΕΝΙΚΑ: Περνάμε τώρα στην άλλη ηχογράφηση, που έγινε δύο χρόνια μετά την ίδια μέρα. Δεν περιλαμβάνει ολόκληρο το γλέντι, αλλά από την ακρόαση συνάγω ότι πρέπει να βρισκόμαστε περίπου μία ώρα μετά την έναρξη: όχι περισσότερο, γιατί ακόμη ανταλλάσσονται ευχές και καλωσορίσματα, επικλήσεις στον Άγιο κλπ., αλλά ούτε και λιγότερο, γιατί το κέφι έχει ζεσταθεί, όπως προκύπτει από τον γρήγορο ρυθμό με τον οποίο εναλλάσσονται οι μαντινάδες, από το εύθυμο ύφος των οργάνων και των φωνών, από το εύθυμο θέμα που θα δούμε κάποια στιγμή να προκύπτει, και ακόμη από το γεγονός ότι συμμετέχουν και οι μη Ολυμπίτες.

ΕΝ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΩ: Στο σημείο όπου αρχίζει το ηχογραφημένο απόσπασμα, την πρώτη μαντινάδα τη λέει ένας από τους ξενοχωριανούς, ο Α.Μ.

α) Κι αν είν’ ο Άγιος μακριά, έχει για καύχημά του

    πως αψηφούν τα δύσκολα κι όμως γλεντούν κοντά του.

Ο σκοπός είναι το «Διοσμαράκι», τον οποίο η λύρα έπαιζε ήδη από πριν. Στον πρώτο στίχο ο τραγουδιστής παρεμβάλλει το τσάκισμα «Παναγία μου», ενώ στον δεύτερο βάζει αντί τσακίσματος μια εσωτερική επανάληψη συλλαβών. Συνήθως η παρέα προσέχει περισσότερο το κυρίως περιεχόμενο της μαντινάδας και λιγότερο αυτές τις εκτελεστικές επιλογές, με αποτέλεσμα στην αντιφωνία να μην επαναλαμβάνουν τον στίχο όπως τον τραγούδησε ο τραγουδιστής αλλά ο καθένας με τον δικό του τρόπο. Έτσι εδώ ο μεν πρώτος στίχος επαναλαμβάνεται χωρίς το «Παναγία μου» και με εσωτερική επανάληψη, δηλαδή κατά την τεχνική του δεύτερου, όσο για τον δεύτερο, στο σημείο όπου ανοίγονται διαφορετικές επιλογές ακούγεται μια απροσδιόριστη βαβούρα (πιστή στη μελωδία ωστόσο) που αποκαθίσταται προς το τέλος, εκεί όπου όλες οι φωνές σμίγουν για να κλείσουν το στίχο με τον μοναδικό τρόπο που υπάρχει.

β) Άγιε Μηνά θαυματουργέ, ήρθαμε στη γιορτή Σου,

    καιρό δε λογαριάσαμε να ’μαστε εδώ μαζί Σου.

Τραγουδά ο δεύτερος ξενοχωριανός, ο Σ.Σ., στον ίδιο σκοπό. Το κύριο νόημα της μαντινάδας είναι το καιρό δε λογαριάσαμε, παρόμοιο με το αψηφούν τα δύσκολα της προηγούμενης: πράγματι, θυμάμαι ότι εκίνη την ημέρα έβρεχε τόσο ώστε υπήρχε κίνδυνος κατολισθήσεων. Από τα υπόλοιπα λόγια πολλά αποτελούν συνδυαστική επιλογή ανάμεσα σε λίγο-πολύ έτοιμες στιχουργικές λύσεις. Για παράδειγμα, εφόσον οι λέξεις Άγιε Μηνά αποτελούν μισό ιαμβικό ημιστίχιο που χρειάζεται άλλο μισό με τις ίδιες συλλαβές και τον ίδιο τονισμό για να συμπληρωθεί, το θαυματουργέ είναι μία εξυπηρετική λύση, αφού είναι κατάλληλος χαρακτηρισμός για οποιονδήποτε άγιο. Επίσης η λέξη γιορτή (ιδίως γιορτή Σου / γιορτή Του) χρησιμοποιείται ευρύτατα σε μαντινάδες τέτοιου περιεχομένου, και μάλιστα στο τέλος του στίχου (βλ. και τη μαντινάδα 3α, καθώς και αυτή που θα ακολουθήσει), ενώ αντίθετα η λέξη πανηγύρι, άγνωστο γιατί, δε συνηθίζεται τόσο.

γ) ’Πού κάθε άκρη του νησιού ήρταν να προσκυνήσου,

    Άγιε Μηνά μου στο γιαλό, σήμερα στη γιορτή Σου.

Τραγουδώ εγώ, σε άλλο σκοπό, τον Κατσαμπά. Ήδη βλέπουμε ότι έχει έρθει η ώρα που τραγουδούν κι οι ξένοι. Όπως και οι δύο προηγούμενες (αψηφούν τα δύσκολα / καιρό δε λογαριάσαμε), έτσι κι αυτή (’πού κάθε άκρη του νησιού) λειτουργούν και ως τρόποι να συστηθούμε εμμέσως: ήρθαμε από μακριά, είμαστε από άλλα χωριά −παρόλο που ήταν προφανές. Στιχουργικά βλέπουμε και πάλι το στερεότυπο γιορτή Σου, όπως και την προσφώνηση στον Άγιο, και τα δύο στην ίδια θέση του στίχου όπως και στην προηγούμενη μαντινάδα. Η ομοιοκαταληξία προσκυνήσου − γιορτή Σου δείχνει ένα άλλο τέχνασμα που προκύπτει από την ελεύθερη εναλλαγή ανάμεσα στο καρπάθικο ιδίωμα και την κοινή νεοελληνική: τα τελικά -ν που στο ιδίωμα χάνονται όταν δεν ακολουθεί άλλη λέξη ενώ στην κοινή διατηρούνται, παρέχουν διευρυμένες δυνατότητες ομοιοκαταληξίας.

δ) Του καθενός τον ερχομό ο Άγιος ας προσέξει

    να δώσει στον καθένα σας ό,τι κι αν του γυρέψει.

Αν μεταφερθώ νοερά σ’ εκείνες τις στιγμές, μπορώ κάλλιστα να αναπλάσω την αίσθηση που είχα ότι, μετά από τρεις μαντινάδες από τρεις ξένους, θα ήταν απρέπεια και κατάχρηση να δευτερολογούσε κάποιος από μας. Πράγματι λοιπόν τον λόγο παίρνει ένας από τους ντόπιους γλεντιστάδες, ο οποίος ευγενικά και προσφυώς απαντάει και στις τρεις αυτοσυστατικές μας μαντινάδες μ’ ένα καλωσόρισμα (στον σκοπό του Μηνά Παπαμηνά): εκτιμούμε το δρόμο που κάνατε και οι τρεις σας, εύχομαι να τον προσέξει κι ο Άγιος. Μάλιστα με το του καθενός δείχνει ότι ναι μεν μας χωράει και τους τρεις σε μία μαντινάδα, αλλά δε μας ισοπεδώνει. 

ε) Σκέπη να γίνει ολωνών η χάρη του Αγίου,

    για να ’ρχεστε προσκυνητές στις 10 Νοεμβρίου.

Αντίστοιχο καλωσόρισμα από άλλον, πάλι με αλλαγή σκοπού, που ωστόσο μπορεί να εκληφθεί και ως γενική ευχή προς όλους, ώστε να μπορέσει να γίνει η μετάβαση σε άλλο θέμα.

στ) Δασκάλοι και καθηγητές, γιατροί και δικηγόροι

    εις τη γιορτή Σου ήρτασι...

    να πάρουν από τη γιορτή άρτο και παναφόρι.

Άλλος, στον ίδιο σκοπό. Παναφόρι είναι το πρόσφορο. Ο τραγουδιστής, όταν έφτασε στο πρώτο ημιστίχιο του δεύτερου στίχου, αρχικά είχε πει εις τη γιορτή Σου ήρτασι (ήρθαν). Στην πορεία αποφάσισε να το αλλάξει, γιατί προκειμένου να κρατήσει και τον άρτο και το παναφόρι, που μαζί έχουν μεγαλύτερη ποιητική δύναμη από το παναφόρι μόνο του, δε θα του περίσσευαν συλλαβές για το να πάρουν. Είναι συνήθης πρακτική να ξαναλένε ένα στίχο ή ημιστίχιο όχι ίδιο αλλά με διορθώσεις. Είπε λοιπόν τον δεύτερο στίχο όπως είναι γραμμένος εδώ. Βέβαια τώρα λείπει το ρήμα της κύριας πρότασης, αλλά, μιας και το ήρτασι είχε ήδη ακουστεί, η παρέα και ο ίδιος δεν πρόσεξαν ότι με τη διόρθωσή του το αναίρεσε και ότι τελικά η μαντινάδα είναι ασύντακτη.

ζ) Ε [Κ. (επώνυμο)] δάσκαλε και Βασιλή [Κ. (άλλο επώνυμο)]

    και [Ν.Κ. (ονοματεπώνυμο)], να ’ρχεστε κάθε χρόνο.

Άλλος, στον σκοπό του Ρεΐση. Ο δάσκαλος είναι προφανώς ο ίδιος στον οποίο απευθυνόταν και η προηγούμενη μαντινάδα. Των άλλων δύο που αναφέρονται δε γνωρίζω τα επαγγέλματα ώστε να πω αν κι αυτοί υπονοούνταν στη μαντινάδα (στ). Πάντως το θέμα, αφού έφυγε από τα καλωσορίσματα των ξένων και για λίγο πλάτυνε σε γενικά καλωσορίσματα και ευχές, ξαναστενεύει προς συγκεκριμένα πρόσωπα.

Στην Κάρπαθο πολλά ανδρικά ονόματα που στην κοινή είναι παροξύτονα τονίζονται στη λήγουσα: Αντωνής, Βασιλής, Μανωλής. Ωστόσο και η κοινή τους μορφή συνηθίζεται εξίσου. Να λοιπόν άλλη μία περίπτωση όπου η διτυπία προσφέρει πολλές εναλλακτικές μετρικές λύσεις: αν ο τραγουδιστής απευθυνόταν μεταξύ άλλων σε κάποιον υποθετικό Βασίλη/Βασιλή Νταργάκη[2] θα μπορούσε να πει και Βασιλή Νταργάκη, αν πάλι ήθελε να τραγουδήσει μόνο σ’ αυτόν, και άρα να μην πει το και, ο στίχος θα μπορούσε να τελειώνει Βασίλη μου Νταργάκη, με την άλλη εκδοχή του  ίδιου ονόματος.

η) Έρθω δεν έρθω, Άγιε, ’πό τούτα δω τα μέρη,

    την εντεκάτη του μηνός... [δε βρίσκει το τέλος]

Λογικά αυτός ο τραγουδιστής πρέπει να είναι ένας από τους τρεις που αναφέρθηκαν στην προηγούμενη μαντινάδα, και να απαντά όπως είναι το πρέπον. Η εντεκάτη του μηνός είναι η μέρα του Αγίου· το πανηγύρι γίνεται την παραμονή, στις 10.

Η περίπτωση να μην μπορέσει κάποιος να ολοκληρώσει τη μαντινάδα του είναι ιδιαίτερα σπάνια −ακούγεται μάλιστα κάποιος που λέει μιλητά ένα προτεινόμενο τέλος για τη μαντινάδα, προκειμένου να βγάλει τον φίλο του από το αδιέξοδο. Μέχρι τα όργανα να ολοκληρώσουν τον σκοπό που ο στίχος του έμεινε ημιτελής, διακρίνεται μία αμηχανία λίγων δευτερολέπτων. Εκεί παρεμβαίνει κάποιος και, αλλάζοντας στο σκοπό Πάθος επανέρχεται στους ξένους, απευθύνοντας άλλο ένα καλωσόρισμα (θ). Στον ίδιο σκοπό τού απαντά ο Σ.Σ., ο ένας από τους ξένους, με μία αποστροφή προς τον Άγιο (ι). Και τότε ένας από τους ντόπιους λέει σε άλλο σκοπό, τον Απερίτικο, την εξής μαντινάδα:

ια) Τάν ήπαθεν η λύρα σου κι είναι ξεταιριασμένη,

      και την παρέα κάνεις τη κρύα και παγωμένη;

(Τάν ήπαθε = τι έπαθε). Απευθύνεται στον λυράρη. Η λύρα σαφώς δεν ήταν ξεταιριασμένη, δηλαδή ξεκούρδιστη. Ωστόσο δεν πρόκειται για προσβολή ή επίθεση, αλλά για ένα φιλικό πείραγμα που αποδίδει, χαριτολογώντας, τη σύγχυση που έπαθε ο τραγουδιστής της ανολοκλήρωτης μαντινάδας (η) σε φταίξιμο της λύρας που δήθεν δεν αποδίδει καλά και χαλάει την έμπνευση. Προφανώς ο βαθύτερος σκοπός ήταν να το ρίξει στο αστείο, διασκεδάζοντας την αμηχανία που έπιασε το φίλο του μετά την αποτυχία του. Είναι χαρακτηριστικό ότι εδώ, σε μία φιλοπαίγμονα μαντινάδα, ο τραγουδιστής δε χρησιμοποιεί κανένα στοιχείο του υψιπετούς ποιητικού ύφους των περισσότερων άλλων μαντινάδων. Βέβαια θα ήθελε να την πει αμέσως μετά το περιστατικό, αλλά μεσολάβησε η μαντινάδα (θ) και μετά έπρεπε να ακουστεί και η απάντηση (ι).

Στον ίδιο σκοπό και αμέσως, χωρίς καμία χρονοτριβή, ο λυράρης απαντά δείχνοντας ότι αποδέχεται το αστείο και δεν παρεξηγεί:

ιβ) Είν’ αρχινή η λύρα μου, μα θέννα συνηθίσει,

      τραούει κι ο Άιος Μηνάς θέννα την ευλοήσει.

     

(Αρχινή = αρχάρια, πρωτάρα· τραούει = τραγούδα, προστακτική). Μετά από αυτό ακολουθεί μία βροχή από μαντινάδες, όλες στον ίδιο σκοπό και που όλες αρχίζουν αμέσως μετά την τελευταία νότα της προηγούμενης:

ιγ)  Τα δυνατά σου βάλε τα πάλι ξανά, λυράρη

      ν’ αποφανέψεις, που ’λαχες, τ’ Άη Μηνά τη χάρη.

     

(Αποφανεύγω = τιμώ. Δηλαδή: να τιμήσεις τον Άγιο, αφού σε σένα έλαχε αυτός ο ρόλος.) Σημειωτέον ότι στην Κάρπαθο κανονικά δε λένε λυράρης αλλά λυριστής: πάλι η διτυπία δίνει στιχουργικές λύσεις.

14. Ο Άγιος τη δύναμη στα όργανα να δίνει

      γιατί αυτά στηρίζουσι το γλέντι απού θα γίνει.

15. Του Κρητικού το όργανο ο Άγιος θα το στρώσει

      κι όρεξη στην παρέα μας ελπίζω πως θα δώσει.

     

(Κρητικός: να είναι το όνομα του οργανοποιού; Πάντως υπάρχει αυτό το επώνυμο στην Όλυμπο.)

Σε όλες αυτές τις μαντινάδες το πομπώδες ποιητικό ύφος (συνεχείς αναφορές στον Άγιο κλπ.) επανέρχεται, αλλά πλέον με σαφή σατιρική διάθεση.

Αυτή ήταν μία περίπτωση όπου ναι μεν παραβιάστηκε ο κανόνας για τα θέματα και τις αλλαγές τους, αλλά λόγω του χιούμορ και της καλής διάθεσης με την οποία έγινε η αλλαγή όχι μόνο δεν επέσυρε παρατηρήσεις αλλά ίσα ίσα πυροδότησε το γλέντι, σε σημείο πέντε μαντινάδες να πέσουν χωρίς ανάσα η μία μετά την άλλη. Λίγη ώρα αργότερα όμως συνέβη το αντίθετο.

6. Μαντινάδες IV: άκαιρη αλλαγή θέματος και επίπληξη (Άγιος Μηνάς 2007)

Εν μέσω μαντινάδων που μια επικεντρώνονταν σε κάποιον από τους παρόντες και μια γενικεύονταν σε ευχές προς τον Άγιο για όλους, μέχρι να εστιαστούν ξανά στον επόμενο, κάποιος τραγούδησε:

α) Μεγάλη ’ναιν η χάρις Του, και ας τη διαθέσει

    να πάει στην Αμερική να βρει τον [Χ (επώνυμο)].

Ο Χ θα ήταν προφανώς κάποιος συγχωριανός και φίλος τους, που είτε ήταν άρρωστος είτε βρισκόταν καθ’ οιονδήποτε τρόπο σε δεινή θέση και είχε ανάγκη τη βοήθεια του Αγίου. Πριν όμως προλάβει κανείς να απαντήσει, συνέβη κάποιο γεγονός που διέκοψε τη συζήτηση: από λίγο πιο πέρα ακούστηκαν χειροκροτήματα και φωνές, και κάποιος από αυτούς που κάθονταν στην ίδια τάβλα ακούγεται να λέει «ωραίο, ωραίο», γενικώς η συγκέντρωση διασπάστηκε. Τα όργανα έπαιξαν άλλη μια φορά τον τελευταίο σκοπό, μετά γύρισαν σ’ έναν άλλο, αλλά βλέποντας ότι η ροή των μαντινάδων είχε σταματήσει ο λυράρης γύρισε σε Βόρτα, όπως συνηθίζεται σε τέτοιες περιπτώσεις. Αυτό πράγματι επανέφερε την προσοχή των γλεντιστάδων στη μουσική: ακούγονται ρυθμικά παλαμάκια και άλλα σημεία ευθυμίας. Μετά από ένα λεπτό περίπου Βόρτα επανέρχονται σε σκοπούς, και ο ξενοχωριανός Α.Μ. τραγουδάει σε κάποιον Ολυμπίτη φίλο του:

β) Μηνά μ’ απού ’σαι μερακλής και ’ρέσει σου το ’οξάρι,

    πε μου γιατί δεν τραγουδάς στ’ Άη Μηνά τη χάρη;

’Ρέσει σου το ’οξάρι: σ’ αρέσει το δοξάρι, άρα συνεκδοχικά η λύρα, δηλαδή τελικά το γλέντι. Στην ουσία το β΄ ημιστίχιο δε λέει τίποτε διαφορετικό από το πρώτο· επαναλαμβάνοντας όμως το ίδιο νόημα, ότι ο Μηνάς είναι μερακλής, υπογραμμίζει τον έπαινο που του απευθύνει. Ο τίτλος του μερακλή είναι ιδιαίτερα τιμητικός για τους Καρπάθιους. Έτσι ο τραγουδιστής παροτρύνει τον Μηνά να τραγουδήσει, δηλαδή να αναδείξει κι αυτός τον ατομικό του λόγο ώστε να συντελέσει στο να γίνει πιο πλούσιο το συλλογικό γλέντι. Αυτή είναι καθιερωμένη συνήθεια: είδαμε πιο πάνω (ενότητα 4, μαντινάδα γ) πώς καλωσορίζουν τον μερακλή που μετά από κάποια καθυστέρηση μπαίνει κι αυτός στη συζήτηση.

Όμως το προηγούμενο θέμα, ο Χ, έχει μείνει ανολοκλήρωτο. Λόγω της διακοπής που μεσολάβησε, ο Α.Μ. το είχε πιθανώς ξεχάσει. Ένας άλλος όμως γλεντιστής το θυμόταν, και το επανέφερε με την εξής μαντινάδα:

γ) Συχώρησέ μου μερακλή, καθόλου δε σε ξέρω.

    Το θέμα απού άλλαξες θα το επαναφέρω.

Αυτή η μαντινάδα χωράει πολλές ερμηνείες. Μπορεί ο τραγουδιστής, με κάθε ευγένεια και ειλικρίνεια, να εννοούσε: «Είσαι ξένος, φιλοξενούμενος, και δεν κάνει να σε διακόψω· πρέπει όμως, οπότε σου ζητώ συγγνώμη» και, για να υπογραμμίσει την καλή του προαίρεση, να πρόσθεσε και τον τιμητικό χαρακτηρισμό «μερακλή». Δεν αποκλείεται όμως να εννοούσε και το αντίθετο: «Κοίτα φίλε, δεν ξέρω ποιος είσαι (κι από πού ξεφύτρωσες) αλλά εδώ είχαμε άλλη κουβέντα!», οπότε το χαρακτηρισμό μερακλή να τον είπε χλευαστικά, υπονοώντας «αν ήσουν μερακλής θα ήξερες ότι δεν αλλάζουμε θέμα όποτε να ’ναι». Ίσως πάλι να εννοούσε κάτι ενδιάμεσο.

Αμέσως μετά επανέφερε πράγματι το θέμα, λέγοντας τη μαντινάδα που προφανώς είχε ήδη έτοιμη από πιο πριν:

δ) Όλες οι χάρες του Θεού, τ’ Άη Μηνά η χάρη,

    να γίνουν εις τον «Αντωνή» πάνω του φυλαχτάρι.

7. Γιάλλα (Αργινώντα 2004).

ΓΕΝΙΚΑ: Περνάμε στην ηχογράφηση της Καλύμνου. Όπως στην Κάρπαθο, έτσι και στην Κάλυμνο η βάση του γλεντιού είναι οι σκοποί και οι μαντινάδες. Πέραν αυτού όμως τα πράγματα λειτουργούν με πολύ διαφορετικό τρόπο. Βασική διαφορά είναι ότι εδώ δεν υπάρχουν ρητοί κανόνες. Ασφαλώς ορισμένες συνήθειες έχουν καθιερωθεί μέσα στον χρόνο, όπως λ.χ. ότι κάποιοι σκοποί συνηθίζονται στην αρχή και άλλοι στο τέλος του γλεντιού, και μερικές φόρμουλες συμπεριφοράς εφαρμόζονται όπως και στις υπόλοιπες περιστάσεις της καθημερινής ζωής, όπως ότι στους ηλικιωμένους παραχωρείται προτεραιότητα όταν τη ζητήσουν. Αυτά όμως λειτουργούν αυθόρμητα, όχι ρυθμιστικά.

Άλλη βασική διαφορά είναι ότι εδώ δε συνηθίζονται οι αυτοσχέδιες μαντινάδες. Κι εδώ οι τραγουδιστές εναλλάσσονται μεταξύ τους και δημιουργούν διαλόγους, οι οποίοι όμως τώρα συνίστανται στην επιλογή, μέσα από μια παρακαταθήκη έτοιμων διστίχων, εκείνου που θα ταιριάζει εκάστοτε καλύτερα με τα προηγούμενα και με τη στιγμή. Οι σκοποί δεν εναλλάσσονται σε κάθε μαντινάδα, αλλά μένουν για πολλή ώρα ο καθένας, έτσι ώστε η αλλαγή σκοπού να σηματοδοτεί και μια γενικότερη αλλαγή θέματος και κλίματος. Έτσι ο κάθε σκοπός προσλαμβάνεται ως κάτι πιο ξεχωριστό, με δικά του σημειολογικά χαρακτηριστικά, με αποτέλεσμα να είναι όλοι ονοματισμένοι. Το να πει κανείς στην Κάλυμνο «εκείνη την ώρα έπαιζαν το «Γιάλλα» θα είχε ως αντίστοιχο στην Κάρπαθο το να πει «εκείνη την ώρα έπαιζαν σκοπούς», αφού σπάνια θα μπει κανείς στον κόπο να αναφέρει ποιο σκοπό έπαιζαν, αλλά και πάλι δε θα τον έπαιζαν για πολλή ώρα, ούτε αυτό θα διαφοροποιούσε τη φάση από την προηγούμενη ή την επόμενη όπου παιζόταν άλλος σκοπός. Με βάση λοιπόν τον αυτοσχεδιασμό επανεπεξεργασίας δημιουργείται κάθε φορά ένα καινούργιο «Γιάλλα», με μία ανεπανάληπτη αλληλουχία δίστιχων που το καθένα τους όμως δεν είναι ανεπανάληπτο.

Τα δίστιχα που τραγουδιούνται εδώ, ακριβώς αντίθετα από τα καρπάθικα, έχουν συντεθεί επιδιώκοντας προτίστως την ποιητική αξία και όχι την επικοινωνιακή. Δε δεσμεύονται από συγκεκριμένες συνθήκες τόπου, χρόνου, προσώπων και περιστάσεων. Γι’ αυτό και δεν τραγουδιούνται με την πρόθεση της κυριολεξίας: το «εσύ» λ.χ. δεν αναφέρεται σε συγκεκριμένο πρόσωπο. Την επικοινωνιακή τους διάσταση την αποκτούν όταν τραγουδιούνται −ενώ στα καρπάθικα η στιγμή της σύνθεσης και του τραγουδήματος συμπίπτουν−, όπου και πάλι όμως δεν επιδιώκεται ο απόλυτα λογικός ειρμός μέσα στον διάλογο, καθώς η ποιητική διάσταση είναι πάντοτε παρούσα. Έτσι λ.χ. συχνά η απάντηση σ’ ένα δίστιχο μπορεί να είναι ένα άλλο με κάποιες ίδιες λέξεις στα ίδια σημεία του στίχου και χωρίς άλλη νοηματική συνάφεια. Τα θέματα, τουλάχιστον στη συγκεκριμένη ηχογράφηση, αλλάζουν σύντομα −αφού δεν τίθεται θέμα εξάντλησής τους, μιας και δεν πρόκειται για «συζήτηση»− και μπορεί να επανέλθουν μετά από λίγο.

Ανάλογα με τον σκοπό τα δίστιχα ακολουθούν διάφορα μετρικά σχήματα. Εδώ δεν υπάρχει όπως στην Κάρπαθο ιδιαίτερος διαχωρισμός μεταξύ του 15σύλλαβου ιαμβικού και των άλλων μορφών διστίχου: και τα δύο χρησιμοποιούνται στον αυτοσχεδιασμό επανεπεξεργασίας, και επίσης και τα δύο στοχεύουν στην ποιητική και όχι την άμεση κυριολεκτική επικοινωνία. Στις σχετικά σπάνιες περιπτώσεις όπου αυτό αναιρείται, όπου δηλαδή ένας γλεντιστής αυτοσχεδιάζει ένα δίστιχο για να πει αυτό που θέλει να πει εκείνη τη στιγμή, και πάλι μπορεί να το κάνει σε οποιοδήποτε μετρικό σχήμα (αρκεί βέβαια να ταιριάζει στο σκοπό), ακόμη και σε δίστιχο τσάκισμα.

Η τεχνική του αυτοσχεδιασμού στην εκτέλεση των μελωδιών είναι λίγο πολύ η ίδια όπως και στην Κάρπαθο: κι εδώ όποιος θέλει να τραγουδήσει «σέρνει φωνή», ισχύουν οι ίδιες ελευθερίες του πρωτοτραγουδιστή ως προς τον χρόνο και τη μελωδία, τα τσακίσματα επιλέγονται ελεύθερα και αν είναι δίστιχα με ξεχωριστό δικό τους μουσικό μέρος μπορούν και να παραλείπονται, και είναι ευθύνη του οργανοπαίχτη[3] να τα ακολουθεί όλα αυτά. Η αντιφωνική επανάληψη εκ μέρους της παρέας γίνεται κι εδώ σταθερά. Στην Κάλυμνο όμως συχνότερα από την Κάρπαθο ο ίδιος τραγουδιστής λέει δύο ή τρία συνεχόμενα δίστιχα.

ΕΝ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΩ: Ο σκοπός «Γιάλλα» ή «Κώτικος» συνηθίζεται στην αρχή των γλεντιών, και είναι από τους προσφιλέστερους προκειμένου να τραγουδηθούν καλωσορίσματα και άλλα δίστιχα με χαρακτήρα εισαγωγικό, εναρκτήριο του γλεντιού. Και άλλα δίστιχα όμως, ερωτικά, φιλοσοφικά κλπ., λέγονται στον ίδιο σκοπό. Εκτός από την κύρια μελωδία το Γιάλλα έχει και ξεχωριστό μουσικό μέρος για δίστιχο τσάκισμα, σε δύο εναλλακτικές μελωδίες.

Την πρώτη μαντινάδα, μία τυπικά εναρκτήρια, τη λέει η Νομική:

α) Άρχισε, γλώσσα μ’, άρχισε τραγούδια ν’ αραδιάζεις

    και την καλή παρέα μου να τη διασκεδάζεις.

Η τσαμπούνα γυρίζει στη μελωδία του δίστιχου τσακίσματος, αλλά η τραγουδίστρια σέρνει φωνή στη βασική μελωδία για να πει δεύτερη μαντινάδα. Η τσαμπούνα συμμορφώνεται.

β) Θεέ μεγαλοδύναμε, μεγάλο τ’ όνομά Σου,

    φύλλο δεν πέφτει απ’ το δεντρί δίχως το θέλημά Σου.

    −Παίξε μου να τραγουδήσω / και τα νιάτα δε γυρίζουν πίσω.

Εδώ το τσάκισμα εκτελέστηκε κανονικά. Τον λόγο τώρα παίρνει ο Αντώνης, με μία μαντινάδα που προφανώς τη θυμήθηκε από τον δεύτερο στίχο του τσακίσματος της Νομικής:

γ) Περνούν τα νιάτα και χολιώ γιατί γερνούν τα κάλλη

    −Μπροβάλετε, μπροβάλετε / μάτια σα με τρελάνατε−

    Δεν τα πουλούν στην αγορά να τ’ αγοράσω πάλι

    −Μαύρα μάτια και μεγάλα / ζυμωμένα με το γάλα.

Αντίθετα από τη Νομική, ο Αντώνης τραγουδάει τσακίσματα όχι μόνο στο τέλος της μαντινάδας αλλά και ενδιαμέσως. Προς στιγμήν υπήρξε μεταξύ τραγουδιστή και τσαμπούνας η ίδια σύγχυση όπως και πριν: μετά τον πρώτο στίχο η τσαμπούνα ξεκίνησε την ίδια μελωδία περιμένοντας τον δεύτερο, αλλά ο τραγουδιστής έσυρε φωνή στη μελωδία του τσακίσματος. Η τσαμπούνα τον ακολούθησε.

Ο Αντώνης συνεχίζει με δεύτερη μαντινάδα, πάλι με δύο τσακίσματα −στα οποία η συνεννόηση με την τσαμπούνα έγινε πιο άμεσα:

δ) Έχω παράπονα πολλά στη γλώσσα μου γραμμένα

    −Δε σε θέλω να πεθάνεις, / μόνο τα βουνά να πάρεις−

    Όταν θα σμίξουμε τα δυο θα σου τα πω ’να ένα

    −Να ’μουνα στη γη χαλίκι / και στ’ αφτί σου σκουλαρίκι.

Ο μπαρμπα-Γιάννης και η Νομική σέρνουν ταυτόχρονα φωνή για να τραγουδήσουν. Ο μπαρμπα-Γιάννης ακούγεται να λέει (σε πεζό λόγο) «πάρ’ το», και η Νομική τραγουδάει ξανά δύο συνεχόμενες μαντινάδες:

ε) Δεν τραγουδάτε βρε παιδιά, δε λέτε μαντινάδες,

    μα δεν τις αγοράσαμε να δώσομε παράδες.

στ) Δεν είμαι σε διάθεση διά να τραγουδήσω,

      χατήρι της παρέας μου να τους ευχαριστήσω.

Και οι δύο αυτές μαντινάδες, όπως και η (α), συνηθίζονται ως εναρκτήριες. Σε κυριολεκτικό επίπεδο είναι βέβαια άκυρες: και η παρέα συνολικά και η ίδια η τραγουδίστρια δείχνουν εμπράκτως μεγάλη όρεξη για τραγούδι. Το ζήτημα όμως δεν είναι η κυριολεξία.

Νομίζω ότι η Νομική πρέπει να τις θυμήθηκε αφού είχε ήδη πει τη (β), και να τις θεώρησε πιο κατάλληλες από τη (β), αφού το νόημά τους σχετίζεται με της (α)· δεν έκρινε όμως σωστό να πει τρίτη και τέταρτη μαντινάδα συνεχόμενα τη στιγμή που κανείς άλλος δεν είχε τραγουδήσει ακόμη, κι έτσι τις είπε αργότερα, παρόλο που πλέον ήταν ανεπίκαιρες.

Ο χώρος όπου καθόμασταν για το γλέντι ήταν υπαίθριος, δίπλα σ’ ένα τοίχο που έκοβε τον αέρα. Είχε αρχίσει να φυσάει, οπότε όλοι σιγά σιγά μεταφερόμασταν στο απάγκιο, εκτός από τον γέρο-Δρόσο που, με τα κινητικά προβλήματα της ηλικίας του, είχε μείνει καθηλωμένος σε μια καρέκλα μέσα στο ρεύμα. Καθώς λοιπόν είχα συνηθίσει ότι η Νομική συνήθως δε συνοδεύει τις μαντινάδες της με δίστιχο τσάκισμα, μόλις τελείωσε την τελευταία πήρα εγώ το λόγο γυρνώντας στη μελωδία του τσακίσματος −πράγμα που κανονικά δε γίνεται: όποιος λέει τη μαντινάδα λέει και το τσάκισμα, αλλιώς το τσάκισμα δε λέγεται καθόλου − και τραγούδησα:

στ-2) Μπαίνει αγιάζι και σαρώνει, / πάρ’ τον γέρο πιο μέσα μην κρυώνει.

(Σημειώνω ότι στην Κάλυμνο δεν έχουν εισχωρήσει κανόνες πολιτικής ορθότητας, και έτσι είναι ακόμη απολύτως θεμιτό να λέει κανείς τον γέρο γέρο, δε δηλώνει έλλειψη σεβασμού.) Ακούγονται έντονα γέλια, χειροκροτήματα κλπ.. Το στιχάκι ήταν βέβαια χιουμοριστικό (το αγιάζι λ.χ. ήταν σαφώς κωμική υπερβολή)· νομίζω όμως ότι αυτό που κυρίως φάνηκε αστείο στην παρέα ήταν η απροσδόκητη επιλογή να πει κάποιος μέσα από το τραγούδι αυτό που άμεσα ήθελε να πει. Αυτό ακριβώς δείχνει, πιστεύω, ότι γι’ αυτή την παρέα (και κατ’ επέκταση για τους Καλύμνιους) το τραγούδι είναι πρωτίστως ποίηση, τελετουργία, ή έστω διασκέδαση, και όχι τρόπος άμεσης έκφρασης πεζολογικών νοημάτων.[4]

Μέχρι να κοπάσουν τα γέλια και να βοηθήσουν ένας ή δύο τον γέρο-Δρόσο να μετακινηθεί, το τραγούδι διακόπτεται για λίγο. Η τσαμπούνα παίζει δύο φορές τον σκοπό οργανικά. Στη συνέχεια ο Αντώνης τραγουδά:

ζ) Ψηλό κυπαρισσάκι μου και κορφολοημένο,

    για να σου πάρω τον καρπό χρόνια σε περιμένω.

   −Γιαλό γιαλό τα κύματα / σου στέλλω χαιρετίσματα.

Άλλη μια στροφή οργανικά. Έχουν περάσει συνολικά γύρω στα 12 λεπτά από την αρχή του τραγουδιού, που γενικά θεωρείται επαρκές διάστημα για ένα σκοπό. Η τσαμπούνα γυρίζει σ’ έναν πιο εύθυμο σκοπό, τα «Κορδόνια», στον οποίο τραγουδιούνται δεκατρισύλλαβα δίστιχα, κυρίως ερωτικά.

8. Κορδόνια (Αργινώντα 2004).

Ο γέρο-Δρόσος κάνει την ενεργή του είσοδο στο γλέντι τραγουδώντας τρία δίστιχα στη σειρά:

α) Σγουρέ βασιλικέ μου, γιατί μαραίνεσαι;

    Θέλω να σε ποτίσω μ’ εσύ δεν έρχεσαι.

β) Σγουρέ βασιλικέ μου με φύλλα πράσινα,

    στον έρωντά σου μπήκα με πάλι βάσανα.

γ) Μαρή διαβόλου κόρη, του Χάρου πας και λες

    μ’ ο Χάρος δε με παίρνει και κάθεσαι και κλαις.

Με το τέλος του τελευταίου του στίχου, ο γέρο-Δρόσος ακούγεται να λέει «Άλλος!». Συνεχίζει ο Αντώνης, με ένα δίστιχο που δεν ακούγεται καθαρά και περιλαμβάνει ιδιωματικές λέξεις που δεν τις ξέρω:

δ) Φέτος με το θυμάρι και με την [? αργανιά]

    θα σου τα δώσω όλα να τα ’χεις [? γιτσιμιά].

Ξανά ο γέρο-Δρόσος λέει ένα δίστιχο (ε), που δεν ακούγεται καθόλου. Μετά τραγουδώ εγώ:

στ) Ούτε με τον μπονέντη ούτε με το βοριά

    ’πού την παλιά μου αγάπη καμιά παρηγοριά.

Απαντά με ένα σχετικό δίστιχο ο Αντώνης:

ζ) Ούτε με τον μπονέντη ούτε με τη νοτιά

      κοντά μου μη ζυγώνεις μην πάρουμε φωτιά.

Και συνεχίζει ο ίδιος:

η) Μαρή διαόλου κόρη και τζαναμπέτισσα,

     ρακί κρασί δεν ήπια, σε ’δα και μέθυσα.

Με την ίδια όπως προηγουμένως λογική των κοινών λέξεων, απαντώ:

θ) Μαρή διαόλου κόρη και τζαναμπέτισσα,

     τα όμορφά σου νιάτα εγώ τα γλέντησα.

Ήδη το θέμα, ή μάλλον ο τόνος, έχει αρχίσει να μετακινείται από τα καθαρά ερωτικά δίστιχα προς τα λίγο πιο σεξουαλικά, αλλά μέχρι στιγμής συγκαλυμμένα. Ο Αντώνης, πάντα πρόθυμος για πονηρά και σκανδαλιστικά αστεία, το πάει λίγο πιο πέρα:

ι) Μαρή διαβόλου κόρη, διαβόλου θηλυκό,

    που τρίβεις τα βυζιά σου με το βασιλικό.

Αυτό το δίστιχο είναι παραλλαγή ενός συνηθέστερου που λέει ...που λούνεις τα μαλλιά σου..., αλλά ο Αντώνης επέλεξε την πιο αθυρόστομη εκδοχή. Αντί για την αντιφωνική επανάληψη στο δεύτερο μέρος ακούγονται γέλια, χειροκροτήματα, «ώπα!» κλπ.. Ένας άλλος τραγουδιστής, ίσως ο Σκεύος, κάνει την είσοδό του υπερθεματίζοντας:

ια) Μαρή διαβόλου κόρη, ήντα κατάλαβα

     που ’πιασα τα βυζιά σου και δε μετάλαβα;

Ήδη στη λέξη βυζιά ακούγονται φωνές (από τους γέρους άντρες) «ου!» και «ήσυχα!», όχι όμως σε τόνο γνήσιας αποδοκιμασίας. Η επανάληψη και πάλι χάνεται μέσα στα γέλια και τις φωνές: «Να! να!» (δηλαδή «να τα μας!») και «Αυτά είναι γαλλικά». Οι κυρίες όμως δείχνουν να μην αισθάνονται άνετα με αυτό το χιούμορ, τουλάχιστον η Νομική που ακούγεται να λέει «’Λλάξε σκοπό Περικλή, ’λλάξε». Γυρίζω στο σκοπό «Τ’ αργαλειό», και τα δίστιχα από εναλλασσόμενους τραγουδιστές συνεχίζονται με την ίδια ευθυμία για άλλα πέντε λεπτά, οπότε και η τσαμπούνα κάνει την πρώτη παύση. Στο κλείσιμο ακούγονται χειροκροτήματα. Όλο αυτό το μακρύ κομμάτι (Γιάλλα − Κορδόνια − Αργαλειό) κράτησε περίπου μισή ώρα.

9. Ντούρνα (Αργινώντα 2004).

Στο γλέντι γίνονταν αρκετές παύσεις, όπου οι κουβέντες και οι λοιπές εξωμουσικές δραστηριότητες συνεχίζονταν (ενώ στην Κάρπαθο αυτό γίνεται μόνο στην προκαταρκτική φάση με τα τροπάρια και τα τραγούδια της τάβλας, δηλαδή πριν ξεκινήσουν τα όργανα). Σ’ ένα τέτοιο διάλειμμα η Νομική άρχισε να τραγουδάει ακαπέλα το σκοπό Ντούρνα, που ούτως ή άλλως δεν παίζεται στην τσαμπούνα[5]. Παρ’ ότι λείπει ο ήχος των οργάνων, βασική προϋπόθεση για τη μεταφορά του κλίματος από την απλή φιλική συγκέντρωση στο γλέντι, εντούτοις αρχίζει ένας νέος κύκλος μαντινάδων που κρατάει, στον ίδιο σκοπό, σχεδόν είκοσι λεπτά (δεκαοχτώμισι για την ακρίβεια) με μία μόνο παύση όχι μεγαλύτερη των δέκα δευτερολέπτων.

Νομική: (α)           Αστροπαλιά μου έμορφη με το μεγάλο κάστρο,

                             με τους ωραίους μύλους σου και πώς να σε ξεχάσω;

              (β)          Το κάστρο της Αστροπαλιάς έχει κλειδί, κλειδώνει,

                             έχει κοπέλες όμορφες μα δεν τις φανερώνει.

              (γ)          Μ’ άγιε Νικόλα Καλυμνιέ που ’σαι μπρος στο μουράγιο,

                            βλέπε τους σφουγγαράδες μας και δίνε τους κουράγιο.

Το δεύτερο δίστιχο λέγεται και: ...έχει κορίτσια όμορφα μα δεν τα φανερώνει. Μετά από τρεις μαντινάδες που γενικά συνδέονται στενά (οι δύο πρώτες κατεξοχήν) με τον συγκεκριμένο σκοπό, ο Αντώνης παρεμβαίνει με μία αυτοσχέδια μαντινάδα, που συνδέεται μάλλον με τη στιγμή και την παρέα:

Αντώνης: (δ)         Του Γιάννη θέλω να του πω χανάλι του, χανάλι,

                              να ’ναι καλά την Κυριακή να πιάσει το μανάλι.

Δεν καταλαβαίνω απολύτως τι θέλει να πει· πάντως απευθύνεται στον μπάρμπα-Γιάννη, που είναι επίτροπος της κοντινής εκκλησίας. Χανάλι (μάλλον τυχαία λέξη που εξυπηρετεί μόνο την ομοιοκαταληξία) σημαίνει «χαλάλι», και μανάλι είναι το μανουάλι της εκκλησιάς. Ωστόσο οι άλλοι, που κατάλαβαν, ξεσπούν σε γέλια και επευφημίες. Δεν είμαι βέβαιος αν υπήρχε όντως κάποιο αστείο υπονοούμενο: πιθανώς το αστείο ήταν απλώς και μόνο η χρήση του τραγουδιού ως άμεσα επικοινωνιακού μέσου. Στη συνέχεια γίνεται αλλαγή θέματος (αναπόφευκτη βέβαια, αφού στη μαντινάδα του Αντώνη δεν μπορούσε να δοθεί συνέχεια).

Νομική: (ε)            Τι να την κάνω τη ζωή, ας είναι κι άλλη τόση

                               αφού υπάρχει θάνατος και το κορμί θα λιώσει;

Αντώνης: (στ)        Σα θα πεθάνω δέ θελω παπάδες να ξοδιάζουν,

                               μόνο τσαμπούνες και βιολιά να με διασκεδάζουν.

Περικλής: (ζ)   Στον τάφο την τσαμπούνα μου και να ’ναι ταιριασμένη,

                         μη θέλουν να γλεντήσουσι και οι αποθαμένοι.

Αυτοσχέδια προσαρμογή μιας έτοιμης καρπάθικης μαντινάδας. Ακούγονται μερικά «μπράβο», όχι όμως γέλια αυτή τη φορά.

Νομική: (η)         Ας τραγουδήσω κι ας χαρώ, του χρόνου ποιος το ξέρει

                            γιά θα πεθάνω γιά θα ζω γιά θα ’μαι σ’ άλλα μέρη.

              (θ)            Θα ρίξω θέλω μια φωνή στον [?] ν’ ακούσει,

                               να ’ρθει κι ο Θεοφίλης μου να με παρηγορήσει.

Ο Θεοφίλης πρέπει να ήταν κάποιος πεθαμένος της. Δεν ξέρω αν πρόκειται για αυτοσχέδια μαντινάδα ή για προσαρμογή έτοιμης.

               (ι)             Η θάλασσα κι ο ουρανός έχουν το ίδιο χρώμα,

                                οι πλούσιοι και οι φτωχοί θα μπουν στο ίδιο χώμα.

Γίνεται μία σύντομη παύση (δέκα δευτερόλεπτα). Η Νομική επανέρχεται, με μία μαντινάδα που είναι δική της αλλά όχι αυτοσχέδια:

Νομική: (ια)           Ρίξε, Θεέ μου, μια βροχή, βροχή κι αστροπελέκι,

                                να κάψει το ρουφιάνο μας να φύγει από τη μέση.

Η μαντινάδα σχετίζεται με κάποιο γεγονός που είχε γίνει εκείνη ή την προηγούμενη μέρα στο χωριό. Όλοι οι παριστάμενοι χωριανοί ήξεραν ποιος είναι ο «ρουφιάνος» προς τον οποίο εκτόξευε τόσο μίσος η τραγουδίστρια. Φυσικά ήταν κάποιος απών. Θυμάμαι ότι νωρίτερα την ίδια μέρα η Νομική είχε αναγγείλει ότι έβγαλε μια μαντινάδα σχετικά με το γεγονός που την είχε αναστατώσει, και ότι περίμενε τη στιγμή να την τραγουδήσει, αλλά στο μεταξύ την είπε και μιλητά, οπότε η παρέα την ήξερε. Κι αυτή η μαντινάδα γίνεται δεκτή με γέλια και επευφημίες. Μόλις κοπάζουν οι αντιδράσεις ο γέρο-Δρόσος επανέρχεται στο θέμα  του θανάτου με μία σειρά από μαντινάδες.

Δρόσος: (ιβ)             Άφησ’ με Χάρε να χαρώ ακόμα πέντε χρόνια

                                 κι ύστερο έλα κι έπαρ’ με σα δέντρο με τα κλώνια.

              (ιγ)             Πολλά είναιν τα βάσανα, πολλά είναιν τα πάθη,

                                 σ’ ένα δεντρίν ηκούμπησα κι εκείνον ημαράθη.

             

              (ιδ)            ’Γώ κλαίω και μαραίνομαι, γιάντα να γεράσω...

                                [δεν ολοκληρώνει]

               (ιε)            Και πάλι κι αν ηγέρασα και είμαι γεροντάκι,

                                 θα τραγουδώ να χαίρομαι, να πίνω και κρασάκι.

Οι δύο τελευταίες, και πιθανώς και η (ιβ), μπορεί να είναι δικές του. Δε μοιάζουν όμως να είναι της στιγμής. Οπωσδήποτε τον γέρο-Δρόσο, κοντά στα εκατό του χρόνια, το θέμα αυτό τον απασχολεί στα σοβαρά. Μετά από τέσσερις μαντινάδες ωστόσο, ο ίδιος ελαφραίνει το βαρύ κλίμα με μια πέμπτη.

(ιστ)                          Το κυπαρίσσι στο βουνό αγέρας το φουντώνει,

                                 την κοπελιά την άγρια ο νέος τη μερώνει.

Οι άλλοι γέροι της παρέας, νεότεροι πάντως από το Δρόσο, σχολιάζουν γελώντας «ο γέρος!». Ακολουθούν μερικές ακόμη μαντινάδες μέχρι να κλείσει κι αυτή η φάση του γλεντιού.

10. Πάνω χορός (Άγιος Μηνάς 2005).

ΓΕΝΙΚΑ: Επιστρέφουμε στο πρώτο γλέντι, στην Κάρπαθο. Οι μαντινάδες συνεχίστηκαν επί τέσσερις ώρες, με κάποιες σύντομες ανάπαυλες όπου τα όργανα έπαιζαν τη Βόρτα και με ελάχιστες πλήρεις παύσεις πολύ μικρής διάρκειας[6]. Η λύρα έχει αλλάξει χέρια, παίζει τώρα ο Γιώργος Νικολάου, ενώ στο λαούτο είναι ακόμη ο Γιάννης Πρεάρης. Στην τελευταία Βόρτα κάποιος τραγουδιστής έπιασε ένα τραγούδι του Γονατιστού χορού, το «Τον Απρίλη και τον Μα»[7], και μετά τα όργανα γύρισαν σε Πάνω χορό, οπότε προστέθηκε πάλι και τσαμπούνα (Βασίλης Χηράκης).

Ο Πάνω χορός κράτησε τουλάχιστον μία ώρα και λίγα λεπτά: μέχρι εκεί φτάνει η ηχογράφηση, η οποία διακόπτεται χωρίς να έχει σταματήσει η μουσική. Στα πρώτα πέντε και πλέον λεπτά ακούγονται γύρω γύρω κρότοι και φωνές: οι γλεντιστάδες μετακινούν τα τραπέζια και τους πάγκους για να κάνουν τόπο για τον χορό.

Ο Πάνω χορός είναι ο κατεξοχήν «χορός» στην Κάρπαθο[8]. Πέρα από τα βασικά βήματα και τους αυτοσχεδιασμούς του κάβου (πρωτοχορευτή), δηλαδή το καθαρά κινητικό μέρος, περιλαμβάνει ένα ιδιαίτερα σύνθετο πλέγμα συμπεριφορών και κωδίκων, που στηρίζεται κατά μεγάλο μέρος στους κανόνες για την εναλλαγή των θέσεων των χορευτών μέσα στον κύκλο[9]. Εδώ θα εξετάσουμε μόνο ζητήματα που αφορούν τον αυτοσχεδιασμό στη μουσική του Πάνω χορού.

Ως προς τη μουσική του ο Πάνω χορός είναι κατά βάση οργανικός. Η μουσική του είναι μοτιβική, όπως και της Βόρτας. Τα μοτίβα ονομάζονται πιαυλές (στον ενικό η πιαυλέα) για την τσαμπούνα και δοξαρές (στον ενικό η δοξαρέα) για τη λύρα. Υπάρχει ένα μεγάλο πλήθος από πιαυλές, άλλες κοινές σε όλους τους τσαμπουνιέρηδες και άλλες γνωστές ή προτιμώμενες μόνο από κάποιους. Στον Πάνω χορό ο τσαμπουνιέρης επιλέγει μία πιαυλέα, το πόσες φορές θα την επαναλάβει και σε ποιαν θα περάσει μετά· η επιλογή αυτή δεν είναι τελείως ελεύθερη, γιατί τόσο στον αριθμό των επαναλήψεων όσο και στη σειρά των μοτίβων η συνήθεια έχει επιβάλει κάποιες νόρμες, οι οποίες όμως αφήνουν και αρκετό περιθώριο αυτοσχεδιασμού. Ο λυράρης ακολουθεί πιστά τον τσαμπουνιέρη στη μελωδία, άρα πρέπει να είναι σε διαρκή ετοιμότητα για να προβλέψει την κάθε επόμενη πιαυλέα. Σ’ αυτό βοηθείται αφενός από τη γνώση της νόρμας και αφετέρου από την εμπειρία −εφόσον έχει− του κοινού παιξίματος με τον συγκεκριμένο τσαμπουνιέρη[10].

Θα παρακολουθήσουμε τον τρόπο που ο τσαμπουνιέρης αναδημιουργεί τη μελωδία, χωρίς να υπεισέλθουμε στο πώς ο λυράρης καταφέρνει να τον ακολουθεί, έχοντας ωστόσο πάντοτε υπόψιν ότι αυτό συμβαίνει καθ’ όλη τη διάρκεια του χορού.

ΕΝ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΩ: Στα πρώτα δεκαπέντε λεπτά του Πάνω χορού ακούγονται 31 διαφορετικά μοτίβα. Μια ακριβής ποσοτική ανάλυση (που θα ήταν περισσότερο κουραστικό παρά ωφέλιμο να την παραθέσουμε λεπτομερώς) δείχνει ότι το απόσπασμα αυτό χωρίζεται σε επτά ενότητες. Κάθε ενότητα διαρκεί κατά μέσον όρο δύο λεπτά και κάτι. Από αυτές μόνο η τρίτη είναι τελείως διαφορετική από τις υπόλοιπες· η δεύτερη και η πέμπτη ταυτίζονται μεταξύ τους ως προς τα μοτίβα που περιλαμβάνουν και τη σειρά με την οποία ακούγονται[11], η τέταρτη με την έκτη επίσης ταυτίζονται μεταξύ τους[12] και αποτελούν παραλλαγή των προηγούμενων δύο, και η τελευταία αποτελεί μια ακόμη παραλλαγή τους. Η πρώτη ξεκινάει με μία εισαγωγή πέντε μοτίβων  που δεν τα ξανακούμε αλλού, και συνεχίζει σαν να πρόκειται κι αυτή να είναι ίδια με τις υπόλοιπες πλην της τρίτης, στο έβδομο όμως μοτίβο η τσαμπούνα σταματάει για λίγο να παίζει (μάλλον για κούρδισμα) κι έτσι δεν ξέρουμε πώς θα συνέχιζε.

Το μέρος που κατά βάση είναι ίδιο στη δεύτερη, την τέταρτη, την πέμπτη, την έκτη και την έβδομη ενότητα αποτελείται από δέκα μοτίβα: επτά που σταδιακά ανέρχονται την κλίμακα, ένα που αποτελεί την κορύφωση (με έμφαση στις πιο ψηλές νότες της κλίμακας) και τρία που ξανακατεβαίνουν προς τη βάση. Όμως: στις δύο από τις πέντε ενότητες δύο από τα μοτίβα της ανόδου παραλείπονται· στην έβδομη ενότητα η άνοδος γίνεται μόνο με το πρώτο και το τελευταίο από τα επτά μοτίβα, και με ένα καινούργιο που παρεμβάλλεται ανάμεσά τους αντικαθιστώντας τα τρία ή πέντε των προηγούμενων ενοτήτων· και το τελευταίο μοτίβο της καθόδου απαντά σε δύο παραλλαγές, εκ των οποίων σε κάθε ενότητα παίζεται είτε μόνο η μία είτε μόνο η άλλη.

Η μετάβαση από ενότητα σε ενότητα γίνεται με δύο συγκεκριμένα μοτίβα που παίζονται σχεδόν κάθε φορά στην ίδια σειρά· ωστόσο πριν την τρίτη ενότητα (εκείνην που είναι διαφορετική από τις υπόλοιπες) ακούγεται μόνο το ένα, και πριν την τέταρτη μόνο το άλλο· και μεταξύ της έκτης και της έβδομης ακούγεται το πρώτο και στη συνέχεια τρία καινούργια μοτίβα που δεν έχουν ξαξακουστεί πιο πριν.

Κάθε μοτίβο επαναλαμβάνεται από δύο έως και πάνω από δέκα φορές· υπάρχει μία τάση κάποια να επαναλαμβάνονται λιγότερες φορές και άλλα περισσότερες, αλλά ο ακριβής αριθμός των επαναλήψεων δεν είναι σταθερός για το καθένα.

Τα ανωτέρω στοιχεία δίνουν ένα μικρό δείγμα τού πώς δομείται η μοτιβική μουσική σε μια συγκεκριμένη επιτέλεση: τα μεν μοτίβα είναι συγκεκριμένα, όχι αυτοσχέδια, ο δε τρόπος που συνδυάζονται μεταξύ τους ορίζεται από κανόνες που σε άλλες περιπτώσεις αποτελούν μονόδρομο (π.χ. εδώ το τελευταίο μοτίβο της ανόδου πριν την κορύφωση και το πρώτο της καθόδου μετά την κορύφωση είναι κάθε φορά τα ίδια) και σε άλλες αφήνουν κάποιο πεδίο επιλογής.

Στο σημείο όπου η τσαμπούνα σταματάει για να κουρδίσει, η λύρα συνεχίζει να παίζει, όχι όμως εξακολουθώντας την ίδια σειρά μοτίβων: όπως και στη Βόρτα, άλλες είναι οι δοξαρές της λύρας όταν αυτή είναι πρώτο όργανο και άλλες οι πιαυλές της τσαμπούνας. Το ζητούμενο είναι απλώς να μη διακοπεί η μουσική, ώστε να μη διακοπεί και ο χορός. Όταν ξαναμπαίνει η τσαμπούνα, και πάλι δε συνεχίζει τα μοτίβα της λύρας αλλά εισάγει τα δικά της.

Πέρα από τα πρώτα δεκαπέντε λεπτά δεν έχω κάνει ποσοτική ανάλυση· σε γενικές γραμμές όμως ακολουθείται η ίδια πρακτική. Αλλάζει λίγο μόνο σε κάποιο σημείο όπου οι χορευτές αρχίζουν να τραγουδούν μαντινάδες. Οι μαντινάδες του Πάνω χορού τραγουδιούνται στη μελωδία κάποιων συγκεκριμένων μοτίβων, που ονομάζονται τσακιστές (τσακιστές πιαυλές, τσακιστές δοξαρές, τσακιστές μαντινάδες)[13]. Συγκεκριμένα εδώ ακούγεται όλες τις φορές ένα μόνο τέτοιο μοτίβο, πάντα το ίδιο −εκείνο που και γενικότερα είναι το πιο συνηθισμένο. Οι τσακιστές  πιαυλές παίζονται και χωρίς τραγούδι: στο απόσπασμα που αναλύθηκε επανέρχονται σε τέσσερα σημεία. Όταν όμως κάποιος, χορευτής ή όχι, θέλει να τραγουδήσει, ξεκινάει σέρνοντας φωνή ανεξάρτητα από το μοτίβο που παίζεται εκείνη τη στιγμή, εισάγει τις τσακιστές, και τα όργανα τον ακολουθούν· έτσι έγινε και εδώ.

Τα λόγια των μαντινάδων δεν ακούγονται στην ηχογράφηση· απ’ ό,τι μπορώ να θυμηθώ ήταν κυρίως ένας χορευτής που για ένα διάστημα τραγουδούσε κάθε τόσο κι από μία, κυρίως εκφράζοντας τον ενθουσιασμό του για το χορό και το κέφι που γινόταν[14], χωρίς αυτό να οδηγήσει σε κανονικό διάλογο όπως γίνεται με τους σκοπούς.

ΣΥΓΚΕΦΑΛΑΙΩΣΗ

Τα παραδείγματα που εξετάσαμε παρουσιάζουν διάφορες περιπτώσεις αυτοσχεδιασμού, που μπορούν να ομαδοποιηθούν σε τρεις κατηγορίες: αυτοσχεδιασμός επανεπεξεργασίας στη μουσική, επανεπεξεργασίας στο στίχο και δημιουργίας στο στίχο. Δε συναντήσαμε καμία περίπτωση αυτοσχεδιασμού δημιουργίας στη μουσική, δηλαδή μελωδίες που να δημιουργούνται τη στιγμή της εκτέλεσης, όπως θα ήταν λ.χ. ένα ταξίμι· και πράγματι κάτι τέτοιο δε συνηθίζεται στην παράδοση των συγκεκριμένων νησιών.

Ο αυτοσχεδιασμός επανεπεξεργασίας συνίσταται πάντοτε σε μια διαδικασία επιλογής και συνδυασμού: Ως προς το στίχο, ο τραγουδιστής επιλέγει ανάμεσα σε ισοδύναμες διατυπώσεις για να πει ένα τραγούδι ή δίστιχο που θεωρείται δεδομένο, ή επιλέγει ένα δίστιχο από τα πολλά έτοιμα που ξέρει για να το συνδυάσει με τα προηγούμενα ή, στην περίπτωση των δίστιχων τσακισμάτων, για να διανθίσει τον κυρίως στίχο του. Ως προς τη μουσική, αφενός ο κάθε εκτελεστής (οργανοπαίχτης ή τραγουδιστής) στολίζει τη βασική μελωδία με τρίλιες και ποικίλματα από τα διαθέσιμα −ή, αν το δούμε από μια άλλη άποψη, επιλέγει ανάμεσα σε διαθέσιμες εκδοχές του κάθε επιμέρους τμήματος της μελωδίας και συνδυάζει αυτά τα τμήματα για να ολοκληρώσει τη μελωδία του· επιλέγει ακόμη τη διάρκεια ορισμένων νοτών και παύσεων που δεν είναι εκ προοιμίου καθορισμένη, και σε κάποιες περιπτώσεις και το αν θα παρεμβάλει ή όχι δίστιχο τσάκισμα, ή το αν θα περάσει στο επόμενο γύρισμα ή θα επαναλάβει το προηγούμενο. Αφετέρου οι συμμετέχοντες αποφασίζουν να γυρίσουν από σκοπό σε σκοπό (στην Κάρπαθο ελεύθερα και συνέχεια, στην Κάλυμνο σπανιότερα και πιο περιορισμένα), από μοτίβο σε μοτίβο, από κομμάτι σε κομμάτι (σκοποί → βόρτα, βόρτα → ξανά σκοποί ή Γονατιστός ή Πάνω χορός, Γιάλλα → Κορδόνια → Αργαλειό).

Ο αυτοσχεδιασμός δημιουργίας στίχου, που στην Κάρπαθο αποτελεί τη βάση του γλεντιού ενώ στην Κάλυμνο κατέχει μάλλον περιθωριακή θέση, επίσης στηρίζεται σε κάποιο βαθμό σε έτοιμες στιχουργικές λύσεις που επιλέγονται και συνδυάζονται από τον τραγουδιστή, αν και κατά βάση πρόκειται για πρωτότυπη δημιουργία[15]. Επιπλέον στην Κάρπαθο εφαρμόζεται σχολαστικά ένα εθιμικό πρωτόκολλο που ρυθμίζει το περιεχόμενο των στίχων· στηρίζεται αφενός σε κανόνες για το ποιος τραγουδάει πότε, πώς αναπτύσσονται και αλλάζουν τα θέματα κλπ., και αφετέρου στη λογική του διαλόγου, κατά την οποία μία μαντινάδα πρέπει να απαντά σε μία προηγούμενη. Στην Κάλυμνο δεν ισχύει κάτι αντίστοιχο, καθώς τα αυτοσχέδια δίστιχα είναι σπάνια και μεμονωμένα.

Ο αυτοσχεδιαστής είναι ανά πάσα στιγμή ένας. Παρά τις διαφορετικές συνήθειες στα γλέντια των δύο νησιών, η ιεράρχηση των αρμοδίων για τη λήψη πρωτοβουλιών είναι βασικά η ίδια: τον πρώτο λόγο τον έχει ο εκάστοτε τραγουδιστής, και στις στιγμές όπου κανείς δεν τραγουδά ο (κύριος) οργανοπαίχτης. Ειδικότερα στην Κάρπαθο και τα όργανα ιεραρχούνται μεταξύ τους, με πρώτη την τσαμπούνα, τη λύρα να αναλαμβάνει όταν δεν υπάρχει τσαμπούνα, και το λαούτο σε κάθε περίπτωση να ακολουθεί. (Στην Κάλυμνο δεν τίθεται τέτοιο ζήτημα αφού δεν υπήρχε παρά ένα όργανο.) Ο ρόλος της ομάδας τη στιγμή που κάποιος γλεντιστής είναι στο ρόλο του αυτοσχεδιαστή, του κορυφαίου, είναι να τον ακολουθεί, να τον στηρίζει και, σε περίπτωση παρεκτροπής του, να τον ανακαλεί στην τάξη. Συγκεκριμένα σε επίπεδο μουσικής τα όργανα ή τα υπόλοιπα όργανα προσαρμόζονται με τη μεγαλύτερη δυνατή ετοιμότητα στις μελωδικές επιλογές του κορυφαίου (τον ακολουθούν· είδαμε μάλιστα και μία περίπτωση, στα δίστιχα τσακίσματα του σκοπού Γιάλλα στην Κάλυμνο, όπου προς στιγμήν το όργανο άργησε να ακολουθήσει σωστά) και χαμηλώνουν όσο χρειάζεται για να ακουστεί καθαρά ο στίχος χωρίς όμως και να εγκαταλείπουν τον τραγουδιστή μόνο του (τον στηρίζουν)· σε επίπεδο στίχου η παρέα εκφράζει τη στήριξή της με την αντιφωνική επανάληψη των στίχων του τραγουδιστή.

Ενώ όμως η ομάδα στηρίζει και προβάλλει τον ένα, ο ένας από την πλευρά του επίσης υπηρετεί την ομάδα. Είδαμε πρώτα απ’ όλα την ακούραστη προσήλωση των Καρπάθιων ιδίως οργανοπαιχτών, που δε σταματάν στιγμή να στηρίζουν το γλέντι παίζοντας επί συναπτές ώρες· έχουν μάλιστα αναπτύξει και ειδικές συνήθειες (να αλλάζει χέρια το ένα όργανο χωρίς το άλλο να σταματά, να φέρνουν οι άλλοι γλεντιστάδες το ποτό στα χείλη του οργανοπαίχτη ώστε να πιει χωρίς να απασχολήσει τα χέρια του) και δεξιότητες (να κουρδίζουν ενώ παίζουν) γι’ αυτό τον σκοπό. Οι αλλαγές από σκοπό σε σκοπό στην Κάλυμνο και από σκοπούς σε Βόρτα στην Κάρπαθο γίνονται κάθε φορά με πρωτοβουλία του ενός αλλά με σκοπό να διατηρηθεί το κέφι και να αποφευχθεί η πλήξη στην παρέα. Όσο για τους τραγουδιστές, τόσο στην Κάλυμνο με τις έτοιμες μαντινάδες  όσο και στην Κάρπαθο με τις αυτοσχέδιες τους είδαμε να απευθύνουν προτροπές στην παρέα για συμμετοχή, ειδικότερα δε στην Κάρπαθο και να χαιρετίζουν με χαρά την είσοδο του κάθε καινούργιου γλεντιστή στο γλέντι.

Μέλη της παρέας που για οποιονδήποτε λόγο δε γίνονται πρωτοτραγουδιστές συμμετέχουν παρά ταύτα στο γλέντι, τραγουδώντας μαζί με τους υπολοίπους στις αντιφωνικές επαναλήψεις.

Μία βασική διαφορά ανάμεσα στα δύο νησιά είναι ότι στην Κάρπαθο η μουσική και το τραγούδι αποτελούν τον μοναδικό τρόπο να εκφραστεί κανείς δημόσια μέσα στο γλέντι, ενώ στην Κάλυμνο ακούγονται και κουβέντες σε απλό πεζό λόγο, γέλια, χειροκροτήματα, επιφωνήματα. Κουβέντες γίνονται φυσικά και στην Κάρπαθο, κατ’ ιδίαν όμως και χαμηλόφωνα. Όταν στην Κάλυμνο δύο τραγουδιστές ξεκίνησαν ταυτόχρονα, ο ένας είπε στον άλλο «πάρ’ το», ενώ όταν το ίδιο συνέβη στην Κάρπαθο η σχετική συνεννόηση έγινε χωρίς λόγια· ο τραγουδιστής στην Κάλυμνο που είπε μερικά δίστιχα στη σειρά και οι άλλοι δεν μπορούσαν να ξέρουν αν σκοπεύει να συνεχίσει ή όχι, όταν ολοκλήρωσε είπε δυνατά «άλλος»· στην Κάρπαθο μόνο δύο φορές κάποιος τραγούδησε δύο συνεχόμενες μαντινάδες, και από αυτές τη μία φορά η πρώτη μαντινάδα από μόνη της ειδοποιούσε για την πρόθεση του τραγουδιστή να συνεχίσει (το θέμα απού άλλαξες θα το επαναφέρω)· οι επευφημίες και οι επιπλήξεις στην Κάρπαθο εκφράζονται με μορφή μαντινάδας (χαίρομαι απού τραγούδησες / νωρίς το έφερες [...] το θέμα / τάν ήπαθεν η λύρα σου κι είναι ξεταιριασμένη κ.ά.), ενώ στην Κάλυμνο με κανονικά λόγια· επιπλέον στην Κάλυμνο σε μία περίσταση ακούσαμε ένα μέλος της παρέας να λέει στον οργανοπαίχτη «’λλάξε σκοπό» (έμμεση μομφή προς τους άλλους τραγουδιστές που είχαν παρεκτραπεί: να αλλάξει ο σκοπός ώστε να απομακρυνθούμε από το κλίμα του τολμηρού χιούμορ), ενώ στην Κάρπαθο τον σκοπό τον αλλάζει με δική του πρωτοβουλία ο οργανοπαίχτης. Στην Κάρπαθο η μοναδική περίπτωση όπου ακούστηκαν χειροκροτήματα και μπράβο ήταν για ένα γεγονός άσχετο με το γλέντι που έλαβε χώρα λίγο παραδίπλα, έξω από τον πυρήνα της παρέας που κυρίως κρατούσε το γλέντι, και όταν μάλιστα έγινε αντιληπτό από αυτή την παρέα την αποσυντόνισε.

Άλλη διαφορά είναι ότι αφενός στην Κάρπαθο τα πάντα μέσα στο γλέντι γίνονται βάσει αυστηρών και λεπτομερών κανόνων (σειρά κομματιών, προκαθορισμένη ιεράρχηση ρόλων, εναλλαγές τραγουδιστών και θεμάτων, πότε παίζει η τσαμπούνα και πότε όχι κλπ.), πράγμα που τονίζεται και μέσα από τις ίδιες τις μαντινάδες και εξάλλου διασταυρώνεται και από τη βιβλιογραφία, ενώ στην Κάλυμνο υπάρχει πολύ μεγαλύτερη ελευθερία· αφετέρου όμως στην Κάρπαθο υπάρχει πολύ περισσότερος αυτοσχεδιασμός παρά στην Κάλυμνο: στην Κάρπαθο οι μαντινάδες είναι όλες της στιγμής, ενώ στην Κάλυμνο όσες είναι γίνονται δεκτές ως κάτι εξαιρετικό με χειροκροτήματα, προφορικές επευφημίες και συχνά και γέλια· η εναλλαγή των σκοπών στην Κάρπαθο γίνεται σχεδόν σε κάθε μαντινάδα, ενώ στην Κάλυμνο ο ίδιος σκοπός είδαμε να παραμένει για μέχρι και δεκαέξι μαντινάδες. Και σε επίπεδο καθαρά οργανικής μουσικής είδαμε πώς η λύρα ακολουθεί την τσαμπούνα που αναδημιουργεί τον μοτιβικό Πάνω χορό με αυτοσχεδιασμό επιλογής και συνδυασμού, ενώ στην Κάλυμνο δε συναντήσαμε τίποτε παρόμοιο. (Η Σούστα της Καλύμνου, που δεν έτυχε να έχουμε δείγμα της μέσα στην ηχογράφηση, στηρίζεται ακριβώς στην ίδια αυτοσχεδιαστική λογική όπως ο Πάνω χορός· δεν εκτελείται όμως ποτέ από δύο μελωδικά όργανα μαζί, όπως είναι στην Κάρπαθο η λύρα και η τσαμπούνα, αλλά είτε από ασυνόδευτη τσαμπούνα είτε από βιολί με ρυθμική συνοδεία λαούτου.) Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι οι Καρπάθιοι, που δείχνουν έντονη προτίμηση στον αυτοσχεδιασμό, έχουν κωδικοποιήσει λεπτομερώς τις συμπεριφορές και τους ρόλους βρίσκοντας εκ των προτέρων λύσεις για κάθε πιθανή περίπτωση όπου ο αυτοσχεδιασμός θα μπορούσε να ανακοπεί.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΓΕΝΙΚΕΥΣΕΙΣ

Μέσα από τα γλέντια αυτά πήραμε δείγματα του πώς λειτουργεί η δημοτική μουσική όταν παραμένει ζωντανή παράδοση, όταν δηλαδή εκπορεύεται από «όλους» και δεν περιορίζεται σε όσους έχουν επίσημα την ιδιότητα του μουσικού. Είδαμε λοιπόν ότι λειτουργεί μέσα από το διαρκή διάλογο αφενός ανάμεσα στο προϋπάρχον και το πρωτότυπο και αφετέρου ανάμεσα στον ένα και την ομάδα. Σκοπός του γλεντιού είναι πάντοτε να εκφραστούν, να ψυχαγωγηθούν ή έστω να διασκεδάσουν όλοι ως σύνολο, και όχι μόνο μερικοί ή ο καθένας ατομικά. Προέχει δηλαδή η συλλογικότητα, όχι ο ατομισμός. Είναι χαρακτηριστικό ότι στα καρπάθικα γλέντια ο τραγουδιστής μπορεί να περιμένει ώρες μέχρι να πάρει σειρά να τραγουδήσει, ο χορευτής επίσης να χορεύει ώρες μέχρι να έρθει στον κάβο (στην πρώτη θέση, να «σύρει» το χορό), ενώ σ’ όλο αυτό το διάστημα οι οργανοπαίχτες δε σταματάνε να παίζουν. Είναι όμως ο μόνος τρόπος να τραγουδήσουν όλοι και να χορέψουν όλοι στον κάβο. Μόνο αν ο καθένας τιθασσεύσει τον ατομισμό του και αποδεχθεί με υπομονή τις προτεραιότητες θα μπορέσει να γίνει το κοινό γλέντι. Δεν πρέπει όμως να συγχέουμε τον ατομισμό με την ατομικότητα: η συλλογικότητα επιτυγχάνεται μέσα από την ατομική προβολή και συμβολή του καθενός, είτε αυτός έχει αναλάβει κάποιον εξειδικευμένο ρόλο (οργανοπαίχτης, πρωτομερακλής) είτε είναι απλώς ένας από την παρέα, και όχι μέσα από την καταπίεση της ατομικότητας χάριν ομοιομορφίας.

Ως προς το άλλο σκέλος, τον διάλογο μεταξύ παράδοσης και πρωτοτυπίας, μπορούμε να πούμε ότι μόνο το πρωτότυπο μπορεί να είναι γνήσια παραδοσιακό. Η δημιουργία και η επανεπεξεργασία στηρίζονται σε προϋπάρχον μουσικό και ποιητικό υλικό και σε εμπειρικά αφομοιωμένους κανόνες για τη διαχείρισή του· όλα τα μοτίβα του Πάνω χορού, όλοι οι καρπάθικοι σκοποί των μαντινάδων, όλα σχεδόν τα καλύμνικα δίστιχα των παραδειγμάτων υπήρχαν πριν γίνουν αυτά τα τρία γλέντια, αλλά οι συγκεκριμένες αλληλουχίες μοτίβων, σκοπών και διστίχων είναι μοναδικές και −αν δεν είχε τύχει να ηχογραφηθούν− ανεπανάληπτες. Αν κάποιος αποφάσιζε να τις αναπαραγάγει πιστά θα έπρεπε να μπει σε διαδικασίες απομνημόνευσης τελείως ξένες προς τους παραδοσιακούς κανόνες διαχείρισης του δεδομένου υλικού και να παραβλέψει όλο το σύνθετο πλέγμα των τεχνικών αυτοσχεδιασμού και διαλόγου μεταξύ των συμμετεχόντων. Με άλλα λόγια η πιστή επανεκτέλεση της παραδοσιακής μουσικής δε συνιστά παράδοση.

Μοιάζει παρακινδυνευμένο να θεωρήσουμε πως ό,τι συμβαίνει (συνέβη σε τρεις συγκεκριμένες ημερομηνίες) στην Κάλυμνο και την Κάρπαθο αντιπροσωπεύει εξίσου όλα τα νησιά του Αιγαίου. Ωστόσο, ακόμη και για νησιά των οποίων η παράδοση δε μας είναι γνωστή παρά μόνο από αποκρυσταλλωμένες εκτελέσεις συγκεκριμένων κομματιών, υπάρχουν βάσιμοι λόγοι να αποτολμήσουμε αυτή την υπόθεση, οι οποίοι είναι οι εξής:

α) Τραγούδια αποτελούμενα από ανεξάρτητα δίστιχα, που δε συνεχίζουν το ένα το άλλο και δε δείχνουν να συνδέονται μεταξύ τους με κάποια αιτιώδη σχέση, υπάρχουν σχεδόν σε όλο το Αιγαίο (και όχι μόνο). Το να υποθέσουμε ότι πρόκειται για σκοπούς και όχι τραγούδια, και ότι τα δίστιχα με τα οποία τους γνωρίζουμε σήμερα είναι απλώς κάποια που καθιερώθηκαν όταν οι μηχανισμοί συλλογικού αυτοσχεδιασμού ατόνησαν ενώ αρχικά τα δίστιχα εναλλάσσονταν ελεύθερα όπως στην Κάλυμνο ή την Κάρπαθο, είναι ο ευλογοφανέστερος τρόπος να εξηγήσουμε τη δημιουργία τραγουδιών χωρίς συνέχεια από την αρχή μέχρι το τέλος των στίχων.

β) Οργανικές χορευτικές μελωδίες που στηρίζονται στην εναλλαγή μοτίβων επίσης υπάρχουν από την Κρήτη μέχρι τουλάχιστον τη Λήμνο. Ορισμένες αποτελούνται από δύο, τρία, τέσσερα μοτίβα σε παγιωμένη σειρά. Είναι όμως γνωστό από μαρτυρίες ότι «παλιά» αυτοί οι χοροί διαρκούσαν πολλή ώρα, κάποτε ώρες ή και όλη νύχτα. Είναι προφανές ότι η μουσική τους δε θα μπορούσε να αναπτύσσεται σε τόσο μάκρος παρά με τεχνικές ίδιες ή παρόμοιες με αυτές που είδαμε στον Πάνω χορό, που όντως μέχρι σήμερα μπορεί να παρατείνεται επ’ αόριστον χωρίς να επαναλαμβάνεται πιστά.

γ) Για την τρίτη βασική μουσική μορφή, το πολύστιχο τραγούδι, οποιαδήποτε σύγκριση ανάμεσα σε καταγεγραμμένες εκδοχές του ίδιου τραγουδιού από διαφορετικούς καταγραφείς ή πληροφορητές θα δώσει παρόμοια δεδομένα με αυτά που είδαμε εδώ για το καρπάθικο «Κοράσιον ετραγούδησε», και επομένως μπορεί να οδηγήσει με αρκετή ασφάλεια σε παρόμοια συμπεράσματα, που θα μας αποσαφηνίσουν τι ακριβώς είναι η από παλιά γνωστή αλλά κάπως αόριστη συλλογική δημιουργία και επανεπεξεργασία.

Από την άλλη, οι διαφορές ανάμεσα στις αυτοσχεδιαστικές πρακτικές της Καλύμνου και τις Καρπάθου δείχνουν ότι δεν υπάρχει ένας μοναδικός τρόπος να εφαρμοστεί η ίδια, κατά βάση, λογική. Δε θα πρέπει λοιπόν να φανταζόμαστε ότι κάποιο τυχόν νησί που σήμερα έχει χάσει την παράδοσή του ήταν ποτέ στο παρελθόν μια άλλη Κάλυμνος ή Κάρπαθος, με διαφορετική ίσως παρακαταθήκη μελωδιών και στίχων αλλά κατά τα άλλα με ίδια γλέντια.

Αυτό όμως που με αρκετή ασφάλεια μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι υπήρχε παλιότερα σε όλο τον χώρο του Αγαίου και αποτελεί το κοινό υπόβαθρο στους επιμέρους μουσικούς πολιτισμούς των νησιών είναι ο κεντρικός πυρήνας, δηλαδή ο διάλογος του δεδομένου με το πρωτότυπο και του ενός με την ομάδα.

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ανδρουλάκη Μαρία, Ο κοινοτικός χορός στην Όλυμπο Καρπάθου, στο: Κάρπαθος και Λαογραφία / Γ΄ Διεθνές Συνέδριο Καρπαθιακής Λαογραφίας, Αθήνα 2008, σελ. 105-127.

Ayensa Eusebi, Μαγιόρκα, Κύπρος και Κάρπαθος: τρία στάδια της αυτοσχέδιας στιχουργίας στη Μεσόγειο, στο: Κάρπαθος και Λαογραφία / Γ΄ Διεθνές Συνέδριο Καρπαθιακής Λαογραφίας, Αθήνα 2008, σελ. 173-187.

Baud-Bovy Samuel, Τραγούδια των Δωδεκανήσων, [Αθήνα] (Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων / Εκδόσεις Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου), τ. Α΄ 1935, τ. Β΄ 1938.

Γεωργιάδης Μηνάς, Τα μουσικά όργανα της Καρπάθου, στο: Karpathian Heritage, New York (Federation of Karpathian Societies of America, Inc.) 1978.

Κάβουρας Παύλος, Ο χορός στην Όλυμπο Καρπάθου: Πολιτισμική αλλαγή και πολιτικές αντιπαραθέσεις, Εθνογραφικά 8, Ναύπλιο (Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα) 1992, σελ. 47-70.

——, Αυτοσχέδιο διαλογικό τραγούδι και γλεντικός συμβολισμός στην Όλυμπο Καρπάθου, στο: Μουσικές και χοροί του Ανατολικού Αιγαίου / Πρακτικά Συνεδρίου, Αθήνα (Πνευματικό Ίδρυμα Σάμου «Νικόλαος Δημητρίου»: Βιβλιοθήκη επιστημονικών εκδόσεων #5) 1994, σελ. 135-178.

Κρητσιώτη Μαριγούλα και Ράφτης Άλκης,  Ο χορός στον πολιτισμό της Καρπάθου, Αθήνα (Θέατρο Δόρα Στράτου) 2003.  

Λιάβας Λάμπρος, Τα «λυροτσάμπουνα» στην Κάρπαθο, στο: Κάρπαθος και Λαογραφία / Πρακτικά Α΄ Συνεδρίου Καρπαθιακής Λαογραφίας, Αθήνα (έκδοση Επαρχείου Καρπάθου) 1998-2001, σελ. 151-156.

Μακρής Μανώλης, Δωδεκανησιακά δημοτικά τραγούδια / Ανθολογία, Ρόδος (Πρίσμα) 1983.

Μηνάς Κωνσταντίνος, Λεξικό των ιδιωμάτων της Καρπάθου, Κάρπαθος (Τυπωθήτω − Γιώργος Δαρδανός) 2006.υ

Μιχαηλίδης-Νουάρος Μιχαήλ, Δημοτικά τραγούδια της Καρπάθου, ήτοι συλλογή απάντων των εκδεδομένων και ανεκδότων καρπαθιακών τραγουδιών, μετά εισαγωγής περί της Καρπαθίας διαλέκτου υπό ——, Αθήνα ¹1928, φωτολιθογραφική ανατύπωση χ.τ. (Μορφωτικός και εξωραϊστικός σύλλογος Όθους Καρπάθου «Εργασία και χαρά») 2007.

Παυλίδης Γιάννης, Τα μουσικά όργανα και οι διασκεδάσεις στην Όλυμπο της Καρπάθου, Ρόδος 2004.

Σχινάς Γεώργιος-Περικλής, Η τσαμπούνα στην Κάρπαθο, στο: Κάρπαθος και Λαογραφία / Γ΄ Διεθνές Συνέδριο Καρπαθιακής Λαογραφίας, Αθήνα 2008, σελ. 905-935.

Τσαμπανάκης Γιώργος, Όλυμπος Καρπάθου, Το Πανύρι τ’ Αή Αννίου του Βρουκουντίτη: Αυθεντικές μουσικές καταγραφές από το αρχείο του Κωστή Ν. Νταή, Αδελφότητα των απανταχού Ολυμπιτών Καρπάθου «Η Δήμητρα» 2005 (συνοδευτικό φυλλάδιο του ομώνυμου δίσκου, βλ. Δισκογραφία).

Χατζηθεοδώρου Γεώργιος, Τραγούδια και σκοποί στην Κάλυμνο, Κάλυμνος (Αναγνωστήριον Καλύμνου «Αι Μούσαι», σειρά αυτοτελών εκδόσεων)1989.

Χαλκιάς Γεώργιος, Μούσα Ολύμπου Καρπάθου, Αθήνα 1980.

Brandl Rudolf, "Melodic splitting" − The skopos-concept of traditional Greek music in Karpathos, στο: Κάρπαθος και Λαογραφία / Γ΄ Διεθνές Συνέδριο Καρπαθιακής Λαογραφίας, Αθήνα 2008, σελ. 303-306.

Sarris Haris, The influence of the tsamboúna bagpipe on the líra & violin, The Galpin Society Journal, 60, 2007, σελ. 167-180.

ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ (CD)

Και στης ροδιάς τ’ αέρι: Και στης ροδιάς τ’ αέρι: Τραγούδια από τα Δωδεκάνησα, επιμέλεια Μ. Φ. Δραγούμης και Θ. Μωραΐτης, Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών / Φίλοι Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου Μέλπως Μερλιέ, Φίλοι ΜΛΑ CD 8.

Το πανύρι τ’ Αή Αννίου του Βρουκουντίτη: Όλυμπος Καρπάθου, Το Πανύρι τ’ Αή Αννίου του Βρουκουντίτη: Αυθεντικές μουσικές καταγραφές από το αρχείο του Κωστή Ν. Νταή, Αδελφότητα των απανταχού Ολυμπιτών Καρπάθου «Η Δήμητρα» 2005, χωρίς κωδικούς.

---

[1] Αντικαθιστώ το πραγματικό όνομα με το υποθετικό Νταής. Κάθε ομοιότητα με μέλη της πραγματικής οικογένειας Νταή είναι συμπτωματική.

[2] Δε γνωρίζω κανέναν με αυτό το όνομα, απλώς για λόγους αληθοφάνειας των παραδειγμάτων συνθέτω ένα ονοματεπώνυμο από υπαρκτά ονόματα και επώνυμα της Ολύμπου. Κάθε ομοιότητα με πραγματικά πρόσωπα είναι συμπτωματική.

[3] Μου το έχουν τονίσει ρητά Καλύμνιοι οργανοπαίχτες.

[4] Στην Κάρπαθο είδαμε αντίστοιχα ότι, παρόλο που εκεί μέσα από το τραγούδι εκφράζονται πιο κυριολεκτικά και άμεσα μηνύματα, κι αυτά περιβάλλονται από ένα μανδύα τελετουργικότητας (π.χ. οι συνεχείς αναφορές στον Άγιο), και η πλήρης πεζολογία χρησιμοποιείται μόνο για χιούμορ.

[5] Τελικά παίζεται, αλλά αυτό το έμαθα πολύ αργότερα. Η μελωδία υπερβαίνει κατά πολύ την έκταση της τσαμπούνας, αλλά οι τσαμπουνιέρηδες την έχουν διασκευάσει με ένα τρόπο που δεν είναι καθόλου αυτονόητος και την παίζουν.

[6] «Κανονικά» πλήρεις παύσεις δε γίνονται καθόλου. Σ’ ένα καθιστό γλέντι, όπως εδώ, μια εξαίρεση είναι πιο συγγνωστή· αν όμως εκείνη την ώρα γίνεται και χορός, οι παύσεις αποφεύγονται σχολαστικότερα για να μην τον διακόψουν, και αν παρά ταύτα γίνουν είναι πιθανό να ακουστούν παράπονα από τους χορευτές.

[7] Το πώς τραγουδιέται και πώς τραγουδήθηκε εδώ ο Γονατιστός θα το παραλείψουμε χάριν συντομίας· ωστόσο πρόκειται για άλλη μία περίπτωση που θα παρείχε πολύ υλικό για το θέμα μας, καθώς η μελωδία του, δεδομένη αλλά συνάμα ανοιχτή (περισσότερο μάλιστα από του Συρματικού ή του κάθε μεμονωμένου σκοπού), απαιτεί για την εκτέλεσή του επιτυχημένη συνεργασία ανάμεσα στον τραγουδιστή και τους οργανοπαίχτες. Βλ. Κρητσιώτη − Ράφτης 2003, σελ. 207.

[8] Ο Κάβουρας (1992, σελ. 53) αναφέρει −όχι αβάσιμα− ότι ο «χορός» ή «ολυμπίτικος χορός» είναι το σύνολο των διαδοχικών χορών Κάτω, Γονατιστού και Πάνω· ωστόσο αυτό συνδέεται με συνήθειες που ήδη στον καιρό της έρευνάς του (1986-1989) είχαν αρχίσει να χαλαρώνουν στην Όλυμπο, ενώ στην κάτω Κάρπαθο η εγκατάλειψή τους είχε αρχίσει προ πολλού (Κρητσιώτη − Ράφτης 2003, σελ. 230). Νομίζω ότι αυτό που εννοεί ο Κάβουρας, και που από επιμονή της μνήμης παραμένει και σήμερα πεποίθηση των περισσότερων Ολυμπιτών, πλέον εφαρμόζεται στην πράξη μόνο στα μεγάλα καλοκαιρινά πανηγύρια της Ολύμπου. Κατά τα άλλα, θεωρώ ενδεικτικό της σημερινής τάσης το ότι όταν μιλούν για μουσική οι Καρπάθιοι όλων των χωριών ονομάζουν «χορό» τον Πάνω χορό (π.χ. τσαμπούνα για χορό = ψηλή τσαμπούνα, ταιριαστή για να συνοδεύει τον Πάνω χορό).

[9] Βλ. Κρητσιώτη − Ράφτης 2003, passim (ουσιαστικά όλο το βιβλίο αυτό το θέμα πραγματεύεται), αλλά λίγο πιο εστιασμένα στις σελ. 235-248 και 267-286.

[10] Κρητσιώτη − Ράφτης 2003, σελ. 208-209, Sarris 2007, σελ. 170-171, Σχινάς 2008, σελ. 915.

[11] Όχι όμως ως προς τον αριθμό των επαναλήψεων του καθενός.

[12] Ομοίως.

[13] Παυλίδης 2004, σελ. 79.

[14] Βλ. και Κάβουρας 1992, σελ. 57.

[15] Θεωρώ δεδομένο ότι κάθε πρωτότυπη δημιουργία, αυτοσχέδια ή όχι, δεν προκύπτει εκ του μηδενός αλλά αξιοιποιεί πάντοτε κάποια προϋπάρχουσα παράδοση. Η πρωτοτυπία των καρπάθικων μαντινάδων νοείται μέσα σ’ αυτό τον περιορισμό.